摘 要：身體理論是思考和認知電影的新角度。張藝謀電影中的女性身體呈現(xiàn)以獨特的軌跡展開和回旋，反映出新時期以來中國社會文化的變遷。《紅高粱》狂放的身體呈現(xiàn)代表了新的現(xiàn)代性啟蒙，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片在封閉空間表現(xiàn)了身體對壓制的反抗，《英雄》《十面埋伏》中美艷舞動的女性身體被構(gòu)建為視覺美學(xué)的奇觀，《金陵十三釵》上演了色情身體向國族政治的獻祭，《山楂樹之戀》等影片表達了懷舊的身體情感。

關(guān)鍵詞：啟蒙；空間；倫理價值；家國意識

銀幕上的身體是電影的一種宣言，“人物身體這種起伏變化的性質(zhì)決定了電影含義豐富的論證實踐，而且產(chǎn)生了超越本身的更多含義。”[1]身體不僅是哲學(xué)思想的一個重要向度，也為我們認識電影提供了新角度。本文運用身體理論研究張藝謀電影呈現(xiàn)女性身體的軌跡，試圖發(fā)現(xiàn)其中與時代變遷互動的文化意味。

1 新的啟蒙呼喚身體解放

20世紀(jì)80年代初中期，中國新的啟蒙運動催生新的社會文化觀念，身體日益成為電影關(guān)注和呈現(xiàn)的重點對象?！缎』ā贰读技覌D女》《湘女蕭蕭》等新時期初期的電影，或多或少對欲望和身體有所指涉，但大都遮蔽在歷史反思、社會政治的陰影之下，身體未能獲得真正的主體地位?！都t高粱》則以狂放的身體呈現(xiàn)成為當(dāng)代中國電影史上的標(biāo)點。

法國著名哲學(xué)家吉爾·德勒茲在其《時間—影像》中將電影分為“軀體電影”和“大腦電影”?！败|體電影”主流是欲望，“大腦電影”更多思索和精神。[2]《紅高粱》可以被視為新時期第一部身體電影，“我奶奶”九兒（鞏俐）被塑造為中國（大陸）1949年后首位具有挑動情欲力量的女性形象。“顛轎”一場戲表現(xiàn)了女性的身體欲望。攝影機以九兒的主觀視角表現(xiàn)她從喜轎簾幕的縫隙對男人的窺視：從轎夫的腳開始，緩緩移至健碩油光的裸背——這一目光如同女人輕柔的撫摸。在轎中的上下顛簸使得九兒的身體有了一種別樣的誘惑力（這種有節(jié)奏的上下起伏猶如騎馬，在中國民間風(fēng)俗有獨特的性隱喻）。

電影《紅高粱》還巧妙地表現(xiàn)了女性的性體驗。九兒和余占鰲的“野合”一場戲，女人仰面朝天躺下、男人雙膝跪倒在地，炫目的金色陽光、風(fēng)中狂舞的紅高粱、悲愴高亢的嗩吶，極度渲染的聲畫元素將人物空間化、符號化。那一片野合的高粱地如同一個圣壇，上演對生命、對性和生育祭拜的儀式；另一場有意味的戲是“撒尿”。羅漢等眾伙計釀出新的高粱酒，“我爺爺”抱著一個個圓鼓鼓的酒壇子擺成一列，在眾人面前解下褲帶向酒壇子里撒尿。接下來余占鰲攔腰倒摟九兒，撇下眾人徑直去到房里。撒尿展示了整個影片的心理意象（男性陽物），也直接隱喻了九兒此后在房里與余占鰲的交合?！都t高粱》以對女性欲望的張揚表現(xiàn)人的自然生命力，反對秩序、規(guī)范對身體的束縛，贏得了被長期壓抑的中國大陸觀眾的共鳴。

2 封閉空間的受虐/施虐

90年代以來鞏俐主演的影片《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》《滿城盡帶黃金甲》轉(zhuǎn)向了女性身體對權(quán)力壓制的反抗，一次次“儀式化”了鞏俐剛強張揚、欲望燃燒的形象。在這些影片中，張藝謀以封閉空間的造型推動身體敘事，淋漓盡致地呈現(xiàn)了男女之間施虐/受虐的關(guān)系。

《菊豆》的故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代中國某小鎮(zhèn)上一個陰森晦暗的染坊。性無能的染坊主楊金山力圖通過對菊豆身體的施虐來征服其精神意志。在施虐/受虐關(guān)系上，有學(xué)者認為，“施虐者的目的不是懲罰，施虐者總是希望通過肉體的疼痛來征服受虐者?！盵3]菊豆找到了楊天青作為性伴侶，幫助她擺脫受虐的境遇。在楊天青偷窺菊豆洗澡一場戲中，菊豆早已發(fā)現(xiàn)了草料房板壁上被掏的小洞孔，她卻故意等著天青到草料房里之后才開始脫衣，并且面向洞孔轉(zhuǎn)過身去。這場戲的精妙之處在于菊豆是被偷窺者，同時又是主動者：她已然了解偷窺者的目光來自何處，于是她雙臂護胸流下眼淚，成為一個主動呈現(xiàn)的弱者。

在《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》中，女性身體更是被壓制在一種不可抵抗、令人絕望的強大父權(quán)之下。運用俯拍鏡頭把人逼壓到那個古舊的四合院底成為該片標(biāo)志性的影像語言。頌蓮剛出場時身著白衣黑裙，提著藤條箱，獨自走進陳家大宅。隨著頌蓮進入宅院越來越深，鏡頭仰拍高屋飛檐的深深庭院，人愈來愈小、院子愈來愈大。一個特寫鏡頭是頌蓮站在一扇篆刻壁板前，壁板上一副對聯(lián)赫然寫著“損人欲以復(fù)天理、蓄道德即是文章”，鮮活的女性身體和封建禮教文化在鏡像中形成沖突。上海灘的歌舞皇后“小金寶”為黑幫老大唐老爺（李保田）所包養(yǎng)，如同美麗的金絲雀被關(guān)在籠中，她的身體始終處于唐老爺和宋二爺?shù)恼瓶匕淹嬷??！靶〗饘殹痹谛u上與翠花、阿嬌兩母女的接觸中逐漸找回本我，卻難逃死于黑幫權(quán)力斗爭的命運。女性身體和命運為男性/父權(quán)所掌控的黑色主題更悲愴地體現(xiàn)為小金寶的命運將在阿嬌身上重新輪回。影片《滿城盡帶黃金甲》的空間張力邁向了極致?；蕦m的造型布景采用了冷基調(diào)的紫紅色，人物服裝為金色，造成了艷麗詭異的效果，具有一種近乎魔幻的后現(xiàn)代感，宮廷里彌漫著爾虞我詐、以權(quán)力壓抑身體的氣氛。這一空間給人以強烈的視覺沖擊，王后在王設(shè)立的種種“規(guī)矩”里無處遁逃，直到最后的瘋狂和毀滅。

3 被凝視的女性身體奇觀

20世紀(jì)末以來，隨著視覺文化的興盛，身體已經(jīng)演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義視覺消費的對象。身體不再是投向主體哲學(xué)的利刃，也不再被指認為被權(quán)利銘刻、改造的對象?！白蠲赖南M品是身體”，波德里亞斷言身體是消費社會顛倒眾生的力量：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，比負載了全部內(nèi)涵的汽車還要負載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！盵4]2002年歲末的《英雄》開創(chuàng)了中國大片時代，女性身體成為此類商業(yè)奇觀電影的視覺焦點，女性身體所負載的自主意識、生命體驗逐漸消褪。

《英雄》的武打戲是一種武舞表演。以胡楊林里的打斗為例，金黃色的樹林成為戲劇式的表演舞臺。如月（章子怡）步步緊逼，飛雪（張曼玉）頻頻退讓，兩人如同飛翔的紅色大鳥兒卷起漫天的胡楊樹葉，血紅色彩和刀光劍影構(gòu)成一幅幅美輪美奐的畫面?！妒媛穹沸∶茫ㄕ伦逾┏鰣鲈谏萑A富麗的風(fēng)月之地牡丹坊。金捕頭（金城武）假扮浪蕩公子戲弄，用佩劍隔開小妹衣扣，小妹袒露肩頭嬌俏不勝——在片中小妹裸露肩膀次數(shù)共達6次。“仙人指路”的飛袖擊鼓幾乎沒有敘事功能，是一場純粹展示女性身體舞動的戲。導(dǎo)演充分運用了特寫鏡頭、色彩、燈光等各種語言凸顯小妹曼妙的舞姿。捕頭（劉德華）彈出的豆子引導(dǎo)著身體的舞蹈，小妹冷峻的面龐和眼神之后掩藏著仇恨的怒火，身體滲透出的殺機令小妹幻化出一種令人戰(zhàn)栗的冷艷之美。《英雄》《十面埋伏》對女性身體的呈現(xiàn)是典型的東方式美學(xué)，這些舞（武）戲吸收借鑒了京劇舞臺表演的元素。衣袂飄飄的身體被色彩鮮艷的服飾和優(yōu)美的環(huán)境抽象成寫意的線條和色塊。endprint

4 色情向國族的一次獻祭

把祖國視作母親、把自己比作兒子是古今中外藝術(shù)創(chuàng)作中一個重要的象征手法。在敘事原型上，國族戰(zhàn)爭常常演化成男人為女人的身體（母親的乳房和情人的懷抱）而戰(zhàn)。影片《金陵十三釵》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，在象征西方/現(xiàn)代文明的教堂里，女學(xué)生和妓女構(gòu)成了意味強烈的“性對立”。標(biāo)識妓女們風(fēng)情身份的旗袍是經(jīng)典的中國元素。旗袍是“殖民地東方的性感道具，是殖民地化時代的、東方的、女性的、摩登的和性感的服飾神話，將東方傳統(tǒng)和摩登風(fēng)格混為一體?！盵5]玉墨的妖嬈性感被細致地呈現(xiàn)為水蛇腰女體——在東西方文化里，蛇都是淫欲的指稱。然而影片《金陵十三釵》潛在的脈絡(luò)是賦予玉墨以“貞潔”，讓她還原為齊耳短發(fā)、面容素凈、衣裝清純的女學(xué)生。“貞潔本身是色情的特征之一。”[6]女學(xué)生的貞潔映照出妓女的酸楚——玉墨告訴假神父約翰說，十三歲之前她是純潔的，后來遭繼父強奸被迫接客成為妓女。流利的英語和優(yōu)雅的談吐，一把南國的琵琶，一曲江南的小調(diào)《秦淮景》，構(gòu)建了玉墨高級知性妓女的形象；而女孩失去貞操的故事更是能勾起男人的處女情結(jié)和身體想象，玉墨的妓女身份由此開始游移不居。正是擁有了這一虛擬的“貞潔”，玉墨最后的肉體獻祭才能夠激起觀眾的惋惜。

為了替換女學(xué)生們參加日軍的宴會，妓女們必須換裝——用床單緊裹豐滿的胸部，把校服重新裁剪改大尺寸，把偏小的學(xué)生鞋后跟剪開。頭發(fā)負載著女性的性誘惑力，在不同歷史時期的社會文化生態(tài)中，頭發(fā)被賦予了不同的政治文化內(nèi)涵。學(xué)者汪民安認為，頭發(fā)與身體有一種曖昧的關(guān)系，頭發(fā)的“裁剪具有雙重的結(jié)構(gòu)意義，它既是對頭發(fā)的裁剪，也是一種意識形態(tài)組織的裁剪，一種生活結(jié)構(gòu)的裁剪……”[7]剪換成學(xué)生發(fā)型成為妓女們一個剃度皈依般的儀式，她們徹底更換了外在的身份符號，實現(xiàn)了以色情身體向國族政治的獻祭。

5 歲月靜好的溫情回望

隨著中國社會經(jīng)濟發(fā)展、思想文化日趨多元，人的異化、人與自然、人與人之間的疏離狀態(tài)日益嚴重，傳統(tǒng)道德倫理價值快速跌落。在《我的父親母親》《一個都不能少》《幸福時光》中，張藝謀就表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德倫理價值的眷戀，但是在全國電影票房大幅下滑、進口大片嚴重沖擊國產(chǎn)電影等外在壓力下，張藝謀不得不轉(zhuǎn)向了制作《英雄》等大片，而此后《山楂樹之戀》《歸來》的出現(xiàn)就具有了在浮華炫麗之后重返質(zhì)樸純真的意味。

《我的父親母親》影片色彩大張大合，用彩色影像表現(xiàn)記憶，而現(xiàn)實生活則是黑白影像，獨特的色彩區(qū)分形成了強烈的感染力。影片沒有鋪陳招娣（章子怡）和洛長余的愛情歷程，而是致力于表現(xiàn)招娣不畏風(fēng)霜雨雪、對愛情的大膽追求。招娣在山坡上奔跑的段落成為展示女性身體形象和現(xiàn)代愛情意識的經(jīng)典段落?！罢伦逾谶@里卻表現(xiàn)了一個在愛情的驅(qū)動下奔跑跳躍的女性，其動作中展示的是真率、勇敢、樸實、一往無前而不失女性的優(yōu)美，影片用慢鏡頭把她的奔跑儀式化了。”[8]

《山楂樹之戀》通過降低畫面色彩的飽和度給人一種時間上的懷舊感。影片竭力塑造靜秋道德品質(zhì)上的純潔形象。靜秋的扮演者周冬雨清純可愛，不易引起他人的性別意識。這位女孩連“人流”和“得手”等社會常識都不懂得，與戀愛中未婚懷孕的魏紅形成了鮮明對比。另一方面，影片以遮蔽肉體的方式去放逐欲望，小心翼翼地擦去靜秋的性征。原著小說著重描寫了靜秋、孫建新河中游泳、病房愛撫等關(guān)涉身體/性的段落，影片中靜秋的身體在鏡頭里卻是不可見的。靜秋在板車后面換泳衣，顯露的只有她白皙的胳膊，觀眾必須通過想象才能連綴起露出的胳膊和靜秋的身體。換上泳衣從板車后走出的靜秋，身上穿著孫建新的白襯衫——這次游泳最終僅僅是一次情侶水邊的嬉戲打鬧，女性身體在虛張聲勢后被懸置。小說中病床的激情愛撫則被轉(zhuǎn)換成兩人用手羞澀的推搡。靜秋和孫建新張開雙臂隔河擁抱，指向了肉體與心靈被迫分離后的無聲傷痛?！皼]有肉體的擁抱，我們就無法想象個體的愛。肉體的擁抱是愛的終點，在熱情的擁抱中愛人的選擇獲得了圓滿的意義?！盵9]

詹姆遜指出，懷舊影片是把過去包裝成商品并把它作為純粹審美消費的實物提供給觀眾的電影形式，懷舊影片大多表現(xiàn)的是“失落的欲望”。[10]《我的父親母親》《山楂樹之戀》似乎是在懷舊，其實質(zhì)則是建構(gòu)一種現(xiàn)代愛情童話，以呈現(xiàn)純潔的女性身體帶人進入“現(xiàn)世安穩(wěn)、歲月靜好”的意境，以節(jié)制身體和欲望的方式讓觀眾達到奇妙的高峰體驗。

6 結(jié)語

作為中國最優(yōu)秀的導(dǎo)演之一，張藝謀在電影中對女性身體的呈現(xiàn)已經(jīng)成為當(dāng)下中國社會文化的重要內(nèi)容。我們發(fā)現(xiàn)，張藝謀早期電影中女性身體是表達歷史反思和創(chuàng)新激情的載體。隨著時間的推移，張藝謀電影中叛逆者、反抗者的女性身體形象及其負載的自我意識、生命體驗慢慢淡化，女性身體的呈現(xiàn)手法也愈發(fā)儀式化、多元化，逐漸顯現(xiàn)出兩個面相：一是身體擔(dān)負起宣揚傳統(tǒng)倫理價值、家國意識的責(zé)任；另一個是身體成為大片吸引觀眾的商業(yè)元素、感官欲望上的刺激手段。

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[10] 詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：454.

作者簡介：李強（1978—），男，湖南人，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院2011級電影學(xué)專業(yè)博士研究生，就職于中共深圳市委宣傳部，研究方向：電影理論，電影史。endprint