采編/ 曾 凌

楊紹林

董方思

仁田雅士

松田誠

金培達(dá)

近些年，音樂劇在國內(nèi)迅猛發(fā)展，圍繞音樂劇發(fā)展的討論層出不窮，國際間的交流探討也很熱烈。日前，第31屆上海之春國際音樂節(jié)音樂劇發(fā)展論壇在上海文化廣場舉行。今年的論壇以“規(guī)范產(chǎn)業(yè)鏈、發(fā)展音樂劇，以音樂劇為媒介擴(kuò)大城市文化影響力”為主旨，80余位活躍在海內(nèi)外音樂劇專業(yè)第一線的業(yè)界人士和專家學(xué)者參與了論壇。本次論壇由上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、大劇院藝術(shù)中心主辦，上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理楊紹林，日本株式會社Nelke Planning總裁松田誠，百老匯音樂劇制作人、中國原創(chuàng)華語音樂劇制作人董方思，香港著名作曲家金培達(dá)，日本株式會社東急文化村專務(wù)董事仁田雅士分別從中國音樂劇發(fā)展態(tài)勢、日本的音樂劇現(xiàn)狀、國際音樂劇發(fā)展的前沿動態(tài)、音樂劇的音樂創(chuàng)作等多個方面進(jìn)行了主題發(fā)言，為現(xiàn)階段國內(nèi)音樂劇發(fā)展所面臨的問題出謀劃策，為中國音樂劇的發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗。此外，論壇與會者還就“打造音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈”這一主題分別就創(chuàng)作與制作、運營與推廣等方面進(jìn)行了深入的研究與探討。

從這個意義上來講，重要的是關(guān)注審美，重要的是大家觀看戲劇，內(nèi)心能夠燃燒起來。所以，不要給自己制造神圣、制造標(biāo)準(zhǔn)、制造秩序、制造規(guī)范，只有這樣才能產(chǎn)出最好的音樂劇，屬于中國的音樂劇。

楊紹林：中國音樂劇——現(xiàn)階段是痛苦的，前景是廣闊的

這幾年我一直從事戲劇管理工作，最近十年又做中國音樂劇這方面的一些探索研究，我注意到這個市場的規(guī)模確實非常大，這個行業(yè)盡管現(xiàn)在還是比較痛苦的，但是前景是廣闊的。

毫無疑問，西方發(fā)達(dá)國家在音樂劇這方面走在我們前面，因為他們有一百多年的歷史，他們經(jīng)歷從大歌劇貴族化向平民化的這樣一個轉(zhuǎn)型。當(dāng)大歌劇發(fā)展出現(xiàn)問題時，他們?yōu)榱藢ふ易约旱氖袌?、尋找自己的觀眾，對大歌劇進(jìn)行了改造，走上平民化的路線。而音樂劇在進(jìn)入中國以后，我發(fā)覺走了一條相反的路。因為在倫敦西區(qū)，在美國看音樂劇，票價都很便宜，折合人民幣也就兩百塊錢，很多經(jīng)典的音樂劇都能買到這樣的票。回過頭來，我記得頭一部音樂劇《悲慘世界》在大劇院演出時，國內(nèi)票價基本上是在八百塊左右。所以這樣一對比的話，我們實際上走了一條貴族化的路，走了一條相反的路。為什么市場規(guī)模打不開？因為我們的基礎(chǔ)沒有夯實，在票價上沒有夯實，在人才方面、內(nèi)容的儲備方面也沒有夯實。大多數(shù)音樂劇一講制作就是千萬投資，也就是說你要想取得收支平衡的話，必須有2500萬到3000萬的水平才能達(dá)到收支平衡。按300塊錢的票價、1000座的觀眾，你要演一百場，才能收支平衡。如果按照這個來計算的話，這樣的投資虧錢大。我們的音樂劇應(yīng)該怎么發(fā)展，如果按照這條路走下去，盡管前景是廣闊的，是誘人的，但是我們正處在一個扭曲的時代，我們必須改變這一切。

第二點，我們搞研究的常常喜歡尋找規(guī)律，尋找模式，搞管理的也是這樣，但是從搞管理的角度上看，我有一個體會，我覺得管理永遠(yuǎn)在找規(guī)律、找標(biāo)準(zhǔn)、找秩序，而搞藝術(shù)創(chuàng)作的人永遠(yuǎn)是在打破這種限制，所以我把藝術(shù)管理叫做沖突管理，這種管理是常態(tài)。同樣音樂劇也一樣。因為大家在講音樂劇的模板、標(biāo)準(zhǔn)時，我到倫敦西區(qū)、美國百老匯看了近百臺的演出，我發(fā)現(xiàn)沒有一個模板，在倫敦那里把所有元素都調(diào)動起來，聲光、科技、視覺、舞美、雜技、舞蹈、音樂、戲劇這些元素都可以融合在一起，重要的是和諧、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，都可以認(rèn)為這就是音樂劇，他們不爭論，而我們這里恰恰在爭論，這恰恰是我們音樂劇發(fā)展的一個障礙。從這個意義上來講，重要的是關(guān)注審美，重要的是大家觀看戲劇，內(nèi)心能夠燃燒起來。所以，不要給自己制造神圣、制造標(biāo)準(zhǔn)、制造秩序、制造規(guī)范，只有這樣才能產(chǎn)出最好的音樂劇，屬于中國的音樂劇。

第三點，有關(guān)音樂劇制作。國外音樂劇的市場體系已經(jīng)很完善了，政府方面，有配套的稅收政策、有配套的資助政策。比如說在百老匯真正屬于商業(yè)演出的制作公司也就六七十家，而非盈利性的公司有四百多家。音樂劇可以得到政府的資助，當(dāng)然在美國，政府的資助很少，大量來自社會的投資，當(dāng)然還有完善的劇場，完善的人才配置體系。而我們目前的市場遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有構(gòu)架，所以在上海做音樂劇，一家是不成氣候的，如果想推動這個事業(yè)的話，希望社會更多的團(tuán)隊參與到這個行業(yè)來，同時，政府要搭建一個平臺。如果在上海，能夠形成一百個、兩百個這樣的工作室，我相信上海音樂劇的發(fā)展肯定會非常好。

剛才談到音樂劇存在與發(fā)展的宏觀方面，在具體的方面，我認(rèn)為有四個必要條件：資本、場地、時間及所有創(chuàng)造要素，包括最后的環(huán)節(jié)——觀眾的反應(yīng)與互動。沒有觀眾的音樂劇是沒有生命力的。音樂劇大制作與小制作不能簡單地等于投資盈利的多與少，相反在更多情況下是投資大風(fēng)險高，小制作也有巨大的盈利機會。因此，中國音樂劇的發(fā)展，在不排斥大制作的同時，要扶持更多這方面的小制作。我注意到在倫敦西區(qū)和百老匯的發(fā)展當(dāng)中，很多成功的音樂劇實際上都是從一些小制作開始。無論是政府、社會、風(fēng)投，都要重視獨立制作人，重視有個性、有才華、有追求的新人。

第四點，音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的兩個途徑。一，發(fā)展和培養(yǎng)能在中國長期從事音樂劇創(chuàng)作的團(tuán)隊，維持一定的投資規(guī)模和環(huán)境。二，培養(yǎng)觀眾了解其藝術(shù)形式精髓，證明音樂劇能提高都市生活品質(zhì)，體現(xiàn)我們城市發(fā)展的水平。

我們并不需要百老匯很出名的制作人、導(dǎo)演，我們真正需要的是，懂市場，懂得真正把戲本土化的人士。

董方思：兩種文化，一種戲劇

音樂劇是一個固定的形式，但是音樂劇的內(nèi)容就像一個杯子，倒紅酒也好、巧克力也好，都可以。要知道，音樂劇的真諦就是觀眾把我們的票買回去。我非常幸運，我曾經(jīng)制作的演出有四五部在百老匯上演，《美女與野獸》《獅子王》《42街》《雙城記》等。

回顧從一開始到今天，我們起初是文化交流中的演出，接下來是原版的音樂劇國內(nèi)巡演，現(xiàn)在是本土化的音樂劇，比如說《媽媽咪呀》，后來是本土化再創(chuàng)作，買到音樂劇本，然后再重新創(chuàng)作，就像《Q大道》。再接下來會有國外的演員參演到國內(nèi)的優(yōu)秀劇目當(dāng)中。再往前邁一步，就是國內(nèi)投資走進(jìn)了美國百老匯市場。

在中國，文化交流貢獻(xiàn)最大的城市就是上海，最開始的時候正是上海把更多的音樂劇帶到中國這片土地上，最初是原版英文劇目，上海的市場在中國音樂劇和中國舞臺劇國際化方面做出了非常大的貢獻(xiàn)，雖然那時只有10%的人群能夠真正理解和欣賞這些劇目。在這之后也是國際化的業(yè)內(nèi)人士把眼光放到上海市場，繼續(xù)做本土化的劇目?？梢哉f之前只有一個劇目在一個地方演三五場，但是通過在中國的巡演，以及當(dāng)?shù)匚幕块T領(lǐng)導(dǎo)的重視，當(dāng)?shù)貥I(yè)內(nèi)人士繼續(xù)活躍在音樂劇制作、創(chuàng)作領(lǐng)域上，也逐漸意識到院線對于舞臺劇和音樂劇的表演很重要。

第三步就是本土化，復(fù)制國外原創(chuàng)音樂劇，《名揚四?！肥侵袊谝徊勘就粱魳穭。覀儼褎”?、歌詞也翻譯成中文表演，和原創(chuàng)音樂劇有同樣的效果。所以當(dāng)時這是中戲很大膽的嘗試，5萬美金專門請到了美國的制作人、導(dǎo)演、燈光設(shè)計、舞美團(tuán)隊來教學(xué)生做這部戲，如何用中文呈現(xiàn)出來。我一直是所有這些引進(jìn)劇目的美方聯(lián)系人，中戲的客座教授。和中戲合作的第二部戲是《為我瘋狂》，我們從美國請了三個原創(chuàng)的導(dǎo)演、音樂制作人，做學(xué)院版，如果是學(xué)院版不會公開，我們也是在為完整商業(yè)版做準(zhǔn)備。我們當(dāng)時取得了音樂、劇本和歌詞的版權(quán)，所有舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計都是由中戲的團(tuán)隊制作，這樣會便宜很多。在這么多年的過程當(dāng)中，我希望中國的這些團(tuán)體，包括中戲也意識到，我們并不需要百老匯很出名的制作人、導(dǎo)演，我們真正需要的是，懂市場，懂得真正把戲本土化的人士。其實本土化的另一個方式是再創(chuàng)作的方式，就是取得所有版權(quán)當(dāng)中一部分的版權(quán)，包括劇本和歌詞。剛才我們談的是國外音樂劇的本土化，其實還有一個是本地音樂劇和舞臺劇的國際化，就像《少林武魂》在百老匯的演出，國外的演員參演到國內(nèi)的音樂劇。在原創(chuàng)音樂劇當(dāng)中也有很多這樣的作品。

再談?wù)剬τ谥谱魅硕匀绾蝸斫M建我們的團(tuán)隊，如何在這個團(tuán)隊當(dāng)中更好地利用國外藝術(shù)家。在請國外團(tuán)隊時，你要知道為什么要請國外專業(yè)的藝術(shù)家參與你的創(chuàng)作，一種目的是需要他的名氣去融資，一種是只是要一些建議，并不是為了要參與到創(chuàng)作。還有一種，國內(nèi)的創(chuàng)作團(tuán)隊已經(jīng)建成了，只要帶團(tuán)隊怎么樣走下去。再有一種目的是，希望國外的藝術(shù)家來幫助和教導(dǎo)如何提升團(tuán)隊，然后帶團(tuán)隊一直來創(chuàng)作。這四種目的都沒有問題，只是一開始要明確，我們是為了哪個目的來合作，通常外國的專家希望參與到創(chuàng)作過程。接下來要考慮的是，想請什么樣的人，是什么樣的水準(zhǔn)，是百老匯級的，還是外百老匯級的，他們的國際影響和對中國市場的了解程度，他們參與的過程是長期還是短期的。在美國制作都是從工作室開始的，朗讀會開始，我們看了這個朗讀會以后，喜歡這部劇就來創(chuàng)作這部劇，隨著這部劇的投資擴(kuò)大，正式投資這部劇，成為這部劇的成員。就好像日本、韓國有一些投資團(tuán)隊或者制作團(tuán)隊，他們也會投資進(jìn)入中國的一些演出。

最后，對中國音樂劇未來的發(fā)展提三點希望：第一，希望更多的藝人能夠到海外去學(xué)習(xí)，我見過中國的領(lǐng)導(dǎo)，包括一些管理者會出去學(xué)習(xí)交流，但是演員演出行業(yè)，比如說舞美設(shè)計很少有到國外交流的機會。第二，國內(nèi)市場一定要意識到全國性巡演的重要性，這個巡演不是說在一個地方巡演一兩場，而是在一個城市演二三十場再到下一個城市。第三，要培養(yǎng)觀眾，一定要讓國內(nèi)的票價降下來，還要讓更多學(xué)生接觸音樂劇。

國內(nèi)市場一定要意識到全國性巡演的重要性，這個巡演不是說在一個地方巡演一兩場，而是在一個城市演二三十場再到下一個城市。還要培養(yǎng)觀眾，一定要讓國內(nèi)的票價降下來，還要讓更多學(xué)生接觸音樂劇。

仁田雅士：日本的音樂劇實情

日本音樂劇主要有三種形式：一種就是國外經(jīng)典劇目在日本翻譯成日文進(jìn)行上演。第二種就是日本本土的題材做的原創(chuàng)作品。最后一種形式是邀請國外歐美各個國家經(jīng)典的、好的作品來演出，只要是長演不衰的劇目都作為長期的演出。還有一種是連續(xù)幾年或者隔了幾年再反復(fù)演出，然后形成一種長期反復(fù)的演出形式，只演3—4周，僅演一次。這是三大形式的演出狀態(tài)。

翻譯劇目也好，引進(jìn)劇目也好，首先是制作人和投資方在股權(quán)上達(dá)成一致，通常情況下根據(jù)演出總收入，包括在東京的演出和在其他城市的演出，還有演出相關(guān)的衍生產(chǎn)品銷售的收入總數(shù)按照百分比來支出版權(quán)費。如果按目前為止演出的這些實際情況來看，大概一般在總收入的10—13%。按照日本演出總的制作來說，一般3—4周演出大概花費4—5億日元，這是總的制作費。整個演出的制作成本會分?jǐn)傊谱鞒杀镜娘L(fēng)險，現(xiàn)在比較多的是由幾個公司共同投資。

在日本最有代表性的劇團(tuán)和一些企業(yè)，包括寶冢劇團(tuán)、四季、東寶、TBS電視臺、日本電視臺、富士電視臺等等。在日本主要上演音樂劇的代表性的劇場大概十個左右，但是其中已經(jīng)有四個關(guān)閉了。

近年來，為了日本音樂劇演出的穩(wěn)定和發(fā)展，大家都做出了不同的應(yīng)對和策略，其中一種是海外的投資和運作，通過這種方式，這個作品可以優(yōu)先得到在日本上演的權(quán)利。還有就是投資國外的制作公司，用投資形式帶創(chuàng)作，取得成果。四季劇院幾乎獨占了大多數(shù)的大眾音樂劇的作品，比如《貓》《獅子王》《劇院魅影》，在日本的上演權(quán)的背景下，擁有多個自己的劇場，具備了可以同時上演幾個不同劇目的條件，用劇團(tuán)所屬的演員（工資制）上演翻譯作品，獲得了比較高的經(jīng)濟(jì)效益。其實一個比較重要的，就是吸引觀眾?？傮w來說，在首都，國外直接引進(jìn)劇目的觀眾群大概是10萬人左右，如果說首都圈觀眾總?cè)丝谑?600萬的話，那么還不到1%。如果按這個比例來算的話，一個劇目演3—4周是比較合適的。今后我們的方向是如何吸引觀眾，比如日生劇場為了培養(yǎng)觀眾，為兒童做音樂劇，而且有些是免費的。作為劇場本身來說，邀請劇目演出和劇場自己的演出，這是目前在做的工作，另外，怎么把好的劇目推廣出去，這是今后要做的工作。

松田誠：日本2.5次元音樂劇的發(fā)展

日本音樂劇有一個非常大的市場，在日本去年的演出規(guī)模達(dá)到730億日元，折合人民幣約45億元，這其中有70%以上，有30多億是在東京這個市場產(chǎn)生的。在整個亞洲地區(qū)，日本在發(fā)展音樂劇方面應(yīng)該是走在前面的。同時在最近幾年，發(fā)展特別迅速的一個形式，就是以動漫題材為原創(chuàng)的音樂劇，這種動漫形式的音樂劇在日本有一個名字：2.5次元。在日本現(xiàn)在比較流行的2.5次元音樂劇有：《火影忍者》《一吻定情》《鐵壁阿童木》等，包括日本和韓國合作在做的一部音樂劇《死亡筆記》，明年會在日本和韓國兩地演出。

我們看一下2.5次元音樂劇的市場規(guī)模，去年演出的劇目數(shù)量有70部，去年觀眾的觀演人數(shù)達(dá)到160萬人次。漫畫和舞臺有相同的地方，看漫畫，你要理解它的意思以及畫面呈現(xiàn)的想象力，同樣舞臺呈現(xiàn)也是一樣，是寫實與寫意的完美結(jié)合。2.5次元音樂劇成功的一大因素在于動漫原著的知名度和影響力，日本的動畫和漫畫大家都非常喜歡。這個演出的收入不僅包括票房，還包括通過這個舞臺劇衍生出來的周邊產(chǎn)品、紀(jì)念品，還有和電影院的合作，各種同時進(jìn)行的產(chǎn)業(yè)。但是2.5次元舞臺劇當(dāng)中的演員沒有一個是明星，不用有名的演員的原因是我們要保護(hù)動漫原有的形象。在過去的十年當(dāng)中，我們每隔兩年會挑選新的演員。反過來說，其實這也是考慮動漫形象不需要很有名的演員。另外，觀眾群非常年輕，比如《網(wǎng)球王子》的觀眾是10—30歲的年輕人，平均年齡是23歲。現(xiàn)在在日本有很多宅男宅女，很少在戶外活動，但是因為喜愛動漫，通過《網(wǎng)球王子》走進(jìn)劇場。

接下來說說市場戰(zhàn)略方面，首先我們演出售票有一個會員制。我們統(tǒng)一的票價是5600日元，在日本音樂劇市場同等規(guī)格的演出票價大約在10000到13000日元，在過去十年間這個票價沒有變過，占日本應(yīng)屆畢業(yè)生收入的四十分之一。雖然這個票價很低，但是真正來到劇場的觀眾，他們可能會花同樣票價的價錢或者超過票價的價錢去買周邊產(chǎn)品。

在日本2.5次元音樂劇迅速發(fā)展，我們在日本成立了一個2.5次元音樂劇協(xié)會。在日本有各種不同的公司，包括音樂劇制作公司、唱片公司、動漫制作公司，大家一起圍繞著2.5次元音樂劇發(fā)展。在日本，首先要團(tuán)結(jié)一致發(fā)展一個平臺，接下來在兼顧了日本市場之后拓展海外市場。大家可能也都了解，日本的動漫不僅在日本本國受歡迎，在世界上也得到很多動漫迷的支持?，F(xiàn)在在中國有很多的年輕人都通過網(wǎng)絡(luò)來獲取動漫信息。我們現(xiàn)在在做的是把日本動漫題材的音樂劇做成商品，向海外市場推出。音樂劇《網(wǎng)球王子》之前有到韓國和臺北進(jìn)行演出，當(dāng)時是日本的原班人馬過去，當(dāng)?shù)赜庙n文字幕、中文字幕進(jìn)行演出。目前在大陸地區(qū)我們還沒有進(jìn)行過動漫題材的音樂劇演出。我們真心的希望在近幾年之內(nèi)可以把2.5次元音樂劇帶到中國。同時，也更希望和中國、韓國以及亞洲其他國家一起創(chuàng)造出亞洲音樂劇，并走向歐洲市場。

金培達(dá)：音樂劇——超越音樂的音樂創(chuàng)作

我是音樂創(chuàng)作人。到底一個音樂劇作曲家跟一般的作曲家有什么分別呢？我個人認(rèn)為音樂劇的創(chuàng)作人應(yīng)該具備一些想法。

第一，什么叫真正的音樂??？音樂劇是外來的，很多時候我們是通過看表演或者文章等理解音樂劇，但是往往我們有這樣的態(tài)度，覺得音樂劇一定要這樣、那樣才是真正的音樂劇。所以我們進(jìn)行音樂劇創(chuàng)作時，第一件事就是要避免把音樂劇放在盒子里，因為真正的音樂劇外在的條件，就是燈光、臺詞，我們不能夠把任何一個事情變成一個規(guī)則。

我們常常在創(chuàng)作時都想制造經(jīng)典，但經(jīng)典是要經(jīng)過實踐的，實踐會告訴我們哪一部劇會成為真正的經(jīng)典。網(wǎng)上說全球四大音樂劇、十大音樂劇，但是我們一定要把握住，其實沒有最好只有更好。我們的目的不是做一個最好的音樂劇，我們起碼要打造自己的音樂劇，我們要有追求經(jīng)典跟最好的精神。

目標(biāo)觀眾這個概念要很清楚，尤其你是一個制作人或者是作曲，其實每一個劇我們是根據(jù)打動我們的事情，比如說一個概念、一個故事，來衡量劇目的。我們在創(chuàng)作音樂劇時，首先是想好我們這部劇創(chuàng)作給誰看，什么觀眾會被這個劇打動，我們不貪心所有的劇一定要全部人喜歡。

我從作曲的步驟來說一下音樂劇的類別。很多時候我們會批評別人的音樂劇，說它不像一個音樂劇，對白太多了或者是舞蹈太多了，或者唱的太少了。但是我們?nèi)タ?，這幾十年下來，西方音樂劇其實有一個類別，這個類別也沒有一個標(biāo)準(zhǔn)，它是每一種劇目呈現(xiàn)的方式。我很簡單地把它歸類，第一種我們把它叫做歌唱大集會音樂劇，第二種是概念音樂劇concept musical，也是我們一般所認(rèn)為的故事來發(fā)展。第三種是點唱機音樂劇Jukebox Musical，簡單的說就是用已經(jīng)存在的歌曲變成音樂劇，有時有故事，有時是松散的故事。第四種就是故事音樂劇，如《巴黎圣母院》《小王子》《大明星》《悲慘世界》等。當(dāng)制作人對這個意圖有明確方向時，可能相對對音樂劇的認(rèn)識大家是平等的，無論是批評的、鼓勵的、表揚的，我們都會有一個新的看法。

再說一下創(chuàng)作的過程。所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是從一個點開始，一個作曲家做的事情往往是從一個靈感出發(fā)。國內(nèi)來講一般先從制作人開始，因為有公司投資，有各方面想法，然后找作曲人跟填詞人、編劇配合做出來。還有一種情況，作曲跟填詞，他們是先寫一些歌，然后拿著這幾首歌找制作人，希望制作人能幫他們找一個想法。制作人出發(fā)的制作創(chuàng)作有一個眼光，他會想到舞臺、舞美的調(diào)動，視覺上有一些想法。但如果是從作曲家開始的話，他會有一些心理的想法。

下面說說主題，成功的音樂劇往往有一個非常突出的主題，這個主題讓人對他有一個印象。再說結(jié)構(gòu)，大家觀賞一個成功的音樂劇，可以看到中間有高點，那基本上意味著音樂的結(jié)尾，在寫歌的時候，在結(jié)尾的時候，要把觀眾的情緒鎖住。在創(chuàng)作里，我不論做電影音樂，還是做音樂劇創(chuàng)作，基本上是自己找資料來寫。今天大家都是做音樂劇，我們坐一條船上，但我們要停下來看一下這條船上裝載的是什么東西，否則很可能很容易找到很好的方式，但是創(chuàng)作有所缺乏。

最后談?wù)劷逃?，我們真的缺乏音樂劇方面的專門的音樂教育。要搞音樂劇的音樂創(chuàng)作，要學(xué)作曲、填詞；一定要學(xué)表演，不一定要很好的表演，但一定要嘗試到在舞臺上表演的演員是什么滋味；要有創(chuàng)意，沒有限制的創(chuàng)意；要熟悉戲劇結(jié)構(gòu)方式；要欣賞有名的一些經(jīng)典作品；還要學(xué)制作，學(xué)市場、營銷。往往一些作曲的人、藝術(shù)家跟制作人認(rèn)識相反，所以希望看到會有一些專門給作曲家的，或者說專門為填詞而設(shè)的教育課程，以培育下一代。

我們常常在創(chuàng)作時都想制造經(jīng)典，但經(jīng)典是要經(jīng)過實踐的，實踐會告訴我們哪一部劇會成為真正的經(jīng)典。我們的目的不是做一個最好的音樂劇。其實沒有最好只有更好。我們起碼要打造自己的音樂劇，我們要有追求經(jīng)典跟最好的精神。