楊 巍，馮 媛

（通化師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，吉林 通化 134002）

李斯特鋼琴改編曲的演奏風(fēng)格與演奏技巧分析
——以《夜鶯》為例

楊 巍，馮 媛

（通化師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，吉林 通化 134002）

該文以李斯特鋼琴改編曲《夜鶯》為研究對(duì)象，從李斯特鋼琴改編曲的分類、創(chuàng)作特征、演奏技巧等方面對(duì)研究課題做出了較為全面的論述。通過(guò)研究，加深了對(duì)音樂(lè)家李斯特的了解，同時(shí)對(duì)這首樂(lè)曲有了更深的認(rèn)識(shí)，對(duì)演奏有了更進(jìn)一步的詮釋。

李斯特；鋼琴改編曲；《夜鶯》；演奏風(fēng)格；演奏技巧

李斯特用盡一生的時(shí)間創(chuàng)作改編音樂(lè)，音樂(lè)的種類繁多。有大量其他音樂(lè)家的作品，更有他本人的作品。雖然他時(shí)常把鋼琴曲改編成管弦樂(lè)或者交響樂(lè)，但是他改編最多的依然是把交響樂(lè)或者歌劇歌曲改編成旋律優(yōu)美的鋼琴曲，來(lái)詮釋他“鋼琴之王”的美譽(yù)。

一、李斯特鋼琴改編曲的分類

（一）歌劇主題曲的改編

李斯特偏愛(ài)歌劇，所以在他所有的鋼琴改編曲之中，這類作品可以說(shuō)是數(shù)量最龐大的一個(gè)分支，當(dāng)然，也是李斯特鋼琴改編曲當(dāng)中最有代表性，最獨(dú)樹(shù)一幟的一類作品。它們?cè)诓桓淖冊(cè)鞯囊魳?lè)精神和音樂(lè)精髓的前提下，廣泛地使用了更為豐富的音樂(lè)語(yǔ)言和更為多變的織體形式。這類作品包括：威爾第歌劇《弄臣》改編曲、根據(jù)門德?tīng)査傻摹吨傧囊怪畨?mèng)》改編的《婚禮進(jìn)行曲》等等。

（二）交響樂(lè)和管弦樂(lè)的改編

這類作品原本是由交響樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的，音樂(lè)氣勢(shì)磅礴，感人至深。這類作品有來(lái)自于貝多芬大師的交響樂(lè)曲、柏遼茲的《幻想進(jìn)行曲》。

（三）藝術(shù)歌曲的改編

在浪漫主義時(shí)期，李斯特幸運(yùn)地趕上了一股藝術(shù)歌曲的風(fēng)潮，而這股風(fēng)潮是由舒曼、舒伯特這樣的杰出的藝術(shù)歌曲作曲家引領(lǐng)的。藝術(shù)歌曲的新潮從此誕生，并且流傳千古。李斯特當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過(guò)讓鋼琴“歌唱”的機(jī)會(huì)，所以，大量杰出的藝術(shù)歌曲在李斯特的改編下變成了旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的鋼琴曲。這類作品有舒曼的《春之夜》，羅西尼的《威廉退爾》序曲，舒伯特的《小夜曲》《圣母頌》，肖邦的《少女的祈禱》。本文中論述的《夜鶯》也是屬于這個(gè)分類。

（四）器樂(lè)的獨(dú)奏作品改編

這類作品是由李斯特將優(yōu)秀的器樂(lè)獨(dú)奏作品移植到鋼琴上來(lái)演繹的。如李斯特的代表作《鐘》就是由帕格尼尼的第二小提琴協(xié)奏曲末章改編而成，帕格尼尼隨想曲的1、5、9、24也被改編成為了鋼琴曲。

二、李斯特鋼琴改編曲《夜鶯》的創(chuàng)作特征

李斯特鋼琴曲《夜鶯》是根據(jù)俄羅斯作曲家阿拉比耶夫（Alabieff）的同名花腔女高音的歌曲改編的。歌詞是歌曲表達(dá)意義的最直觀的方式，但鋼琴改編曲卻沒(méi)有這種表達(dá)方式，鋼琴改編曲需要多種形象化的表達(dá)手段來(lái)塑造夜鶯的形象。這首鋼琴改編曲是李斯特同類改編曲中最具形象化、最為生動(dòng)的一首。李斯特樂(lè)于鋼琴改編曲并充分發(fā)揮了嫻熟的鋼琴技巧與美輪美奐的音色，在保留原曲調(diào)的基礎(chǔ)上改編了《夜鶯》，但不可否認(rèn)的是改編之后，音樂(lè)更加富有節(jié)奏感，更加生動(dòng)，更加優(yōu)美。眾所周知，升C小調(diào)的調(diào)式非常適合來(lái)表現(xiàn)歌唱的感覺(jué)，而這首《夜鶯》當(dāng)然也是使用升C小調(diào)。單三部曲式的結(jié)構(gòu)，圖表如下：

（一）豐富的節(jié)奏形式

李斯特在改編作品的時(shí)候，往往會(huì)把原作品的精神更好地保留下來(lái)，使原作品的精神得到更好地傳承，同時(shí)又能將嶄新的色彩與多變的節(jié)奏加入其中，使其既保持原作的精髓又得到更好的發(fā)展。李斯特一直認(rèn)為，交響樂(lè)團(tuán)的聲音可以在鋼琴上運(yùn)用不同的音區(qū)來(lái)表現(xiàn)出來(lái)，所以在《夜鶯》中，他大量運(yùn)用了在不同音區(qū)中加入色彩來(lái)襯托他的改編作品。李斯特在節(jié)奏方面也做出了很大的改變，在原作的基礎(chǔ)上加入大量的切分音、三連音、大附點(diǎn)，將原作略微單調(diào)死板的節(jié)奏改編成多樣化的節(jié)奏模式，使作品更加生動(dòng)、明朗、有韻味。比如《夜鶯》中前六個(gè)小節(jié)，使用比較接近的音型、節(jié)奏的變化，緩慢地加快演奏速度，充分地描繪了一幅夜幕中星星一顆一顆地跳出的景象，惟妙惟肖，一氣呵成。

（二）交響化的鋼琴織體

前文提到了李斯特的作品由于受到了帕格尼尼的影響，所以作品風(fēng)格與帕格尼尼如出一轍，有熱情的圓舞曲、震撼的進(jìn)行曲，激情、靈動(dòng)、激動(dòng)人心。而且他的作品不僅氣勢(shì)磅礴，還極富技巧性。這使我們?cè)诰毩?xí)李斯特作品的過(guò)程中，不僅能享受到音樂(lè)的美感，又能鍛煉手指的靈活度，使鋼琴的技巧潛能得到極大地開(kāi)發(fā)。在李斯特的帶動(dòng)下，鋼琴已經(jīng)成為可以表現(xiàn)出樂(lè)隊(duì)樂(lè)器效果的鍵盤樂(lè)器，他發(fā)展了一種新穎的現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)，富有交響化的音響效果和豐富的音樂(lè)語(yǔ)音表現(xiàn)力。李斯特的作品盡量地覆蓋到了鋼琴的八十八個(gè)琴鍵，接近八個(gè)八度的音域，最重要的是在李斯特的作品中，交響化的音樂(lè)處理使他的改編曲能集中地體現(xiàn)出猶如交響樂(lè)團(tuán)一般的織體交響效果，這種新穎大膽的改編成就了李斯特獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格和流傳千古的藝術(shù)價(jià)值。在這樣的改編下，《夜鶯》從一首悅耳婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)歌曲改編成了一首清新的鋼琴曲，令人回味無(wú)窮。

（三）精華的炫技技巧

講求外表的輝煌和交響式的音響色彩，常常以驚人的高難度在鋼琴上制造出電閃雷鳴。李斯特在對(duì)原來(lái)的作品改編時(shí)，既要保持原來(lái)作品的本身，又要考慮改編后是否充分體現(xiàn)自己的特色和技術(shù)特點(diǎn)，這就表現(xiàn)出了大量超前的技法特點(diǎn)。通常華彩樂(lè)段會(huì)用到鋼琴的整個(gè)音區(qū)，要求演奏者快速、干凈、利落地演奏。華彩樂(lè)段起到承上啟下、改變調(diào)式和速度或者轉(zhuǎn)換情緒的作用。

三、改編曲《夜鶯》的演奏分析

（一）廣泛地應(yīng)用了輪指的技巧

李斯特始終認(rèn)為，大部分樂(lè)器的聲音是可以在鋼琴上演奏出來(lái)的，那么要模擬彈撥弦樂(lè)器這種特殊的演奏手法的聲音，輪指這門技巧就顯得至關(guān)重要。作為鋼琴音樂(lè)的一種語(yǔ)言，輪指的演奏方式是反復(fù)地彈奏同一個(gè)音[1]。它可以用同一個(gè)手指彈奏，也可以通過(guò)換手指彈奏。在19世紀(jì)的歐洲，輪指這門演奏技巧并沒(méi)有得到應(yīng)用。肖邦這位鋼琴詩(shī)人的鋼琴作品中，就沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)輪指技巧，古典主義時(shí)期的三個(gè)典型代表海頓、莫扎特和貝多芬作品中也沒(méi)有出現(xiàn)這一技法。這就說(shuō)明了輪指技法與李斯特的特殊性。他開(kāi)創(chuàng)了李斯特時(shí)代，而它成為一個(gè)對(duì)鋼琴演奏極具挑戰(zhàn)性、高難度的技巧。只有在他的鋼琴改編曲中，輪指技巧才得以應(yīng)用。如《梅菲斯特圓舞曲》和《鐘》當(dāng)中都用大串的輪指技巧來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的癲狂?，F(xiàn)以《夜鶯》為例加以說(shuō)明。在《夜鶯》的引子部分，就是以輪指技巧開(kāi)始的。開(kāi)始音樂(lè)很柔、很弱，仿佛夜幕慢慢降臨。輪指的部分就像是月夜里一顆顆星星跳出來(lái)，安靜、輕脆，慢慢拉開(kāi)了夜晚的神秘面紗。下面是引子部分，前六個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)的輪指演奏，見(jiàn)譜例1。

譜例1

（二）大量應(yīng)用了雙手和弦、八度跑動(dòng)

19世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)被譽(yù)為是表達(dá)和宣泄情感的一種音樂(lè)。他們利用讓人意想不到的音符和創(chuàng)新的織體形式來(lái)構(gòu)建絢爛多彩的和聲。在他們直抒胸臆之時(shí)，在無(wú)形中推動(dòng)鋼琴演奏技術(shù)發(fā)展到鼎盛的時(shí)期。以往只在王公貴族沙龍里演奏的鋼琴也轉(zhuǎn)移到了劇場(chǎng)舞臺(tái)上，鋼琴家成了舞臺(tái)上的“演出人物”，這就使鋼琴演奏法受到外界的刺激而發(fā)生了新的變遷，彈奏的技巧從指到手，從手腕到前臂，甚至還常常牽動(dòng)整個(gè)上半身。李斯特就用這一點(diǎn)，發(fā)揮鋼琴外的表現(xiàn)力。到了李斯特時(shí)代，他彈奏時(shí)不只是在手指、小臂，而發(fā)展到了全身的力量。八度跑動(dòng)、雙手和弦在李斯特的鋼琴音樂(lè)改編曲中時(shí)常出現(xiàn)，這是他鋼琴改編曲中內(nèi)容、旋律的呈現(xiàn)，這也是他的改編曲中最難的技術(shù)課題。這是李斯特交響化的思維與嘗試。在李斯特的《帕格尼尼練習(xí)曲》中出現(xiàn)了大篇幅的八度跑動(dòng)，烘托了曲子的氣氛，把情感表現(xiàn)得淋漓盡致。他曾將同時(shí)代的肖邦的C小調(diào)（革命）練習(xí)曲的左手快速經(jīng)過(guò)句完全用八度彈出?，F(xiàn)以《夜鶯》為例說(shuō)明，在曲子的結(jié)尾部分用了雙手和弦，為了把氣氛烘托出來(lái)，為后面的結(jié)尾做鋪墊，見(jiàn)譜例2。

譜例2

（三）華彩樂(lè)段的運(yùn)用

最能體現(xiàn)李斯特炫技技法的就是精華的華彩部分。在一些大型的協(xié)奏曲、獨(dú)唱曲和獨(dú)奏曲中，出現(xiàn)在樂(lè)曲和樂(lè)章末尾的一個(gè)即興演奏的結(jié)構(gòu)自由的段落就是華彩段落。人們稱李斯特為“鋼琴魔王”，他講求外表的輝煌和交響式的音響色彩，時(shí)常以驚人的高難度在鋼琴上制造出電閃雷鳴。通常華彩樂(lè)段會(huì)用到鋼琴的整個(gè)音區(qū)，要求演奏者快速、干凈、利落地演奏。華彩樂(lè)段起到承上啟下、改變調(diào)式和速度或者轉(zhuǎn)換情緒的作用。在李斯特很多的改編曲中都有出現(xiàn)，其中表現(xiàn)在《夜鶯》中的是在結(jié)尾部分，從高音區(qū)域到了中音區(qū)域再回到高音區(qū)域，覆蓋了中高音區(qū)域，手指快速跑動(dòng)，像是太陽(yáng)光從四面八方慢慢灑向整個(gè)森林，而夜鶯獨(dú)自唱著最后的尾聲來(lái)結(jié)束這美妙的夜晚，見(jiàn)譜例3。

譜例3

（四）雙手交替式的技巧

李斯特善于把鋼琴當(dāng)作一種打擊樂(lè)器，雙手輪流敲擊，形成一種獨(dú)特的樂(lè)曲樣式。改編的意大利民間《塔蘭臺(tái)拉》中就出現(xiàn)了這一演奏技巧。在《夜鶯》中，結(jié)尾部分也出現(xiàn)了這種演奏技巧，見(jiàn)譜例4。

譜例4

（五）震音、顫音的運(yùn)用

李斯特改編曲中所用這些高難度技術(shù)是前所未有的。震音出于意大利語(yǔ)tremolo，原意為震動(dòng)、抖動(dòng)。李斯特沒(méi)有局限在過(guò)去的鋼琴?gòu)椬嗉记芍?，把古鋼琴演奏方法中枯燥、單一的技巧?jīng)過(guò)他的革新加入了手腕、手臂、肩膀甚至整個(gè)身體的力量，根據(jù)樂(lè)曲的需要進(jìn)行改進(jìn)，不是一味跟著時(shí)代走，而是在創(chuàng)造李斯特的時(shí)代，把自己的音樂(lè)豐富起來(lái)。在《夜鶯》第一部分中出現(xiàn)的顫音，仿佛星星隨著月光泉水似的帶著動(dòng)聽(tīng)的旋律和美色流淌在整個(gè)大地上，見(jiàn)譜例5。

譜例5

李斯特的鋼琴改編曲在他鋼琴曲作品中占有相當(dāng)重要的地位，他的作品往往保持了原作品的音樂(lè)風(fēng)格和精髓，又能在這樣的情況下加入他自己對(duì)音樂(lè)的理解，融入他獨(dú)有的音樂(lè)語(yǔ)言與演奏形式。舒曼曾說(shuō)過(guò)：“呈現(xiàn)在我們面前的仍是一個(gè)各方面都出類拔萃的心靈，它有多種多樣的感受，同時(shí)又以多種多樣的方式感染別人。”在《夜鶯》中，他將詩(shī)意與音樂(lè)結(jié)合，用音樂(lè)更深刻地詮釋了作品的內(nèi)涵。

[1]侯康為.李斯特鋼琴語(yǔ)匯風(fēng)格中的輪指技法研究［J］.音樂(lè)研究，2002（2）：87.

（責(zé)任編輯：呂增艷）

J954

A

1008—7974(2014)06—0069—03

2014-05-11

楊巍（1978-）女，山東安丘人，碩士，助教。研究方向：音樂(lè)理論。