饒黎

摘要：15世紀(jì)達(dá)·芬奇創(chuàng)作的肖像畫《蒙娜麗莎》在五百年的歷史中被不斷闡釋，藝術(shù)史學(xué)者瓦薩里、佩特、沃爾夫林、弗洛伊德、帕朗第及杜尚等揭示了她優(yōu)雅、邪惡、荒誕等多個不為人知的面貌。本文通過梳理這些藝術(shù)史學(xué)者的研究，思考諸多研究之間的聯(lián)系，期望追本溯源、尋找規(guī)律及挖掘出新的研究視角。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)作品；藝術(shù)史學(xué)者；圖像；傳統(tǒng)文化；反思

中圖分類號：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Review and Introspection of “Mona Lisa” Study

RAO Li1，2

（1.School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018；

2.School of Journalism and Media， Nanjing Xiaozhuang College， Nanjing， Jiangsu 210017）

15世紀(jì)達(dá)·芬奇創(chuàng)作的肖像畫《蒙娜麗莎》在五百年的歷史中被不斷闡釋，藝術(shù)史學(xué)者瓦薩里、佩特、沃爾夫林、弗洛伊德、帕朗第及杜尚等揭示了她優(yōu)雅、邪惡、荒誕等多個不為人知的面貌。藝術(shù)史學(xué)者的研究是否截然不同或存在共性，他們的研究之間存在著怎樣的聯(lián)系以及對研究的追溯，是本文將要研究的問題。

從研究的歷史可以看出，19世紀(jì)之后，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@幅畫的研究熱情普遍高漲。這幅白楊木質(zhì)板面油畫，高77厘米，寬53厘米。創(chuàng)作時間大約從1500年始到1503年止，前后差不多四年時間來完成。從羅斯·金恩的描述，可以推斷，這幅舉世聞名的畫創(chuàng)作于達(dá)·芬奇人生的轉(zhuǎn)折點，即從服務(wù)了十七年的米蘭斯佛扎宮廷回到了久別的佛羅倫斯，畫完《蒙》之后，他便投入到了亞諾河改造計劃，并贏得了政治家馬基維利的支持。很有可能那段時間，他業(yè)余從事繪畫，軍事工程領(lǐng)域才是他真正的理想和興趣，這方面也影響了他的繪畫觀念。那么，15世紀(jì)的達(dá)·芬奇是怎樣描繪《蒙》的呢？最早的記載是意大利藝術(shù)史學(xué)家及畫家瓦薩的《名人傳》中的細(xì)致描寫：“這幅肖像是藝術(shù)能在多大程度上模仿自然的典范，最靈巧的手能描繪出的一切細(xì)節(jié)，在這里都充分表現(xiàn)出來了。那雙濕潤明亮的眼眸是現(xiàn)實生活中常見的典型，眼睛周圍那生動的紅色小圈和毛發(fā)，不經(jīng)過最精細(xì)的刻畫，是無法表達(dá)出來的。眼臉也自然得體，睫毛濃密，每一根都經(jīng)過細(xì)致的描繪，曲折自如，宛如出自皮下，極為逼真。鼻尖上那完美柔嫩的粉色鼻孔真是栩栩如生。嘴唇微翕，從玫瑰紅唇到鮮嫩的粉頸，無處不是生動的肌膚而非顏料堆砌。如果人們凝神觀看喉頭的凹陷之處，仿佛還能感受到脈搏的跳動。的確，我們可以說，這件作品的描繪方式足以讓最大膽的藝術(shù)家絕望。”

瓦薩里的這段評述大約寫于1547年。他栩栩如生地描繪了這幅肖像畫，這種描繪基于瓦薩里美學(xué)理論中的一個核心的概念“模仿”，借用了傳統(tǒng)的文學(xué)修辭，贊揚了達(dá)·芬奇高超的繪畫技巧。而這種模仿能激起人的想象力，在腦中產(chǎn)生虛幻的圖像。而幻像或錯覺基于達(dá)·芬奇對解剖、透視、比例及軍事工程等科學(xué)的普遍的熱愛和研究。藝術(shù)家運用色彩和線條使平面產(chǎn)生立體真實的錯覺，而最終“模仿說”和“理念說”在藝術(shù)理論中產(chǎn)生了對立，并影響深遠(yuǎn)。①在瓦薩里淋漓盡致的描述中，重塑了這幅畫的生命力，《蒙》是一首戀人的抒情詩。它和抒情詩之間的比較顯然是彼得拉克式的，讓人想起了文藝復(fù)興時代詩歌中最著名的繪畫《西蒙涅·馬爾蒂尼的勞拉肖像》。很有可能瓦薩里有意識地模仿那個傳統(tǒng)，他用言情文學(xué)和美的意境中的詞句來描繪《蒙娜麗莎》。

新柏拉圖主義者瓦薩里的描述也顯然受那個時代文人影響，如普魯塔克的《人物傳記》一直被瓦薩里奉為楷模。這種描述的傳統(tǒng)，直接追溯到古代希臘。在西方美術(shù)史中有個來源希臘文的特定的詞——ekphrasis，國內(nèi)譯為“藝格敷詞”或“造型描述”。使用的目的是為了贊美達(dá)·芬奇精湛的繪畫技巧以及對人物內(nèi)在心理的刻畫。這種描述圖像的逼真性和生動性能夠刺激欣賞者的創(chuàng)造性想象，引起人從表面和深層解讀人物精神面貌的欲望。

藝術(shù)史家馬丁·坎普說：“它對我們做出了反應(yīng)，所以我們對它做出了反應(yīng)?！眻D像的二重性，一方面使欣賞者產(chǎn)生了想象或幻覺，進(jìn)一步深入解讀圖像，從而發(fā)現(xiàn)隱藏的內(nèi)在秘密；另一方面借此描述刺激欣賞者，產(chǎn)生審美快感?！睹伞返男は癞嬚绫说美恕陡杓分械膶徝荔w驗：“當(dāng)我有機(jī)會看到您那嬌媚的面龐，我就把世界上的一切都遺忘，當(dāng)然，您那甜蜜笑臉漾出的甜蜜酒漿，直到目不轉(zhuǎn)睛地看到您而心情舒暢，……”瓦薩里描述的蒙娜麗莎肖像與彼得拉克的十四行詩同樣讓人產(chǎn)生了圖像幻覺和審美愉悅，即語言的視覺形象魅力，帶給人心理的審美體驗。不同的是，瓦薩里不僅再現(xiàn)了達(dá)·芬奇高超的繪畫本領(lǐng)，還體現(xiàn)“人性的力量”——難以捉摸的微笑、平靜和諧的內(nèi)心。這種表現(xiàn)類似于中國畫中的“氣韻生動”，對“形和神”完美的表達(dá)。很容易就會發(fā)現(xiàn)，《蒙》的背景酷似中國式的風(fēng)景，還像精致的地形工程圖，他所使用的“漸隱法”把過于粗糙、生硬的外形柔化，多用于遠(yuǎn)處或者轉(zhuǎn)折處，這是達(dá)·芬奇的發(fā)明。按照瓦薩利的說法，這是掌握繪畫完美手法的標(biāo)志。畫中的蒙娜麗莎是迷人的，背景也不同于同時代其他畫家的處理方式，“漸隱法”讓風(fēng)景畫背景就像彼得拉克的詩句一樣，更加地詩情畫意。

13至15世紀(jì)文藝復(fù)興時期世俗價值觀念的發(fā)展，源自對基督教統(tǒng)治下中世紀(jì)的批判，對古希臘文化的熱愛和重新發(fā)現(xiàn)。人的觀念在達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、莎士比亞、蒙田等的觀念里居于核心的地位，無疑，蒙娜麗莎也展現(xiàn)了神性和人性的光輝，肯定了人從自然狀態(tài)脫離而存在的意義。然而，到了16世紀(jì)，寬容的時代結(jié)束了。1525年，馬丁·路德發(fā)表了《論意志的束縛》，認(rèn)為人是“受束縛的、悲慘的、被俘虜?shù)?、有病的和死寂的”。此時權(quán)威已經(jīng)重新確立，開始壓制人文主義的精神自由，反對強(qiáng)調(diào)人的現(xiàn)世活動。接踵而來的是17世紀(jì)宗教的復(fù)興。此后，一批哲人逐次點亮了世界的光明，笛卡爾的理性主義動搖了教會的權(quán)威，經(jīng)驗主義者約翰·洛克打破了理性的秩序，重視感性的力量，直至康德集中于人的經(jīng)驗、意識與想象的創(chuàng)造，連接著理性主義和經(jīng)驗主義。endprint

在這樣的環(huán)境下，18世紀(jì)的人們更加仰慕瓦薩里最崇拜的米開朗基羅，還有其他的畫家，如拉斐爾、提香、倫勃朗等。到了19世紀(jì)中葉，人們對馬基雅利《君主論》里充滿謀略世界的重新審視，隨之對達(dá)·芬奇研究興趣與日俱增，俘獲了歌德、佩特以及弗洛伊德等精英人士的心。

實際上，《蒙》直到19世紀(jì)下半葉才變得有名起來。意大利雕塑家魯伊吉·卡拉馬塔制作了《蒙》的銅版畫。喬治·桑、肖邦和安格爾以及其他許多名人慕名拜訪，感到迷惑不已：“這顆讓人著迷的頭顱，隱藏在半明半暗的神秘光線里，顯得那么的祥和和驕傲，散發(fā)出一種淡淡的挑釁的味道。她那淺淺的微笑，偶爾讓人覺得有點邪惡。她那跨越時空而又魅力無比的凝視，對我們充滿了誘惑?！?/p>

蒙娜麗莎的神話已經(jīng)流傳開來，法國詩人夏爾·波德萊爾的詩歌《燈塔》字里行間折射了蒙娜麗莎甜蜜、神秘的微笑。波德萊爾同時代的詩人戈蒂埃筆下的蒙娜麗莎同樣的迷人和危險。19世紀(jì)，被理想化的女人已經(jīng)獲得了一種新的角色，對《蒙》的闡釋出現(xiàn)了另一條路徑。主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的19世紀(jì)美學(xué)理論家沃爾特·佩特說：“比周圍的巖石還要古老，她像精靈一樣，多次喪生，因而暗知墳?zāi)沟拿孛堋?/p>

佩特對蒙娜麗莎優(yōu)美的解釋，與瓦薩里的描繪相比較，幾乎脫離了客觀的描繪，運用了隱喻的手法，創(chuàng)造性地闡釋了一幅肖像畫，使一幅畫成為一首耐人尋味的詩。他獨辟蹊徑，避開了抽象美，以細(xì)膩詩意的手法，描述了一個脫俗的蒙娜麗莎。他的思想和拉斐爾前派有聯(lián)系，羅斯金的觀念對他也有影響。其美學(xué)觀念不受社會或道德觀念的制約，與物質(zhì)無關(guān)。

總體上說，佩特對于美的基本觀點：是感性、審美化，是主觀印象的自我表現(xiàn)，具有浪漫、普遍向上和啟蒙的精神。他的批評理論強(qiáng)調(diào)必須超越個人印象，進(jìn)入普遍把握藝術(shù)品獨特品質(zhì)的能力，即透過文藝作品本身看到創(chuàng)作者的內(nèi)部精神世界。他把達(dá)·芬奇看做人性的觸動者和自然的解釋者。

西格蒙德·弗洛伊德疑惑不已，發(fā)現(xiàn)在達(dá)·芬奇的世界里，愛情缺席。他認(rèn)為，蒙娜麗莎喚醒了達(dá)·芬奇對其母親使人著迷的幸福微笑的記憶。弗洛伊德對此做出一番精彩的精神分析，從一個獨特的視角展現(xiàn)出影響達(dá)·芬奇一生心理情感結(jié)構(gòu)及其創(chuàng)作動力的秘密“戀母情結(jié)”。

同樣的研究熱情出現(xiàn)在英國唐納德·薩松著的《蒙娜麗莎微笑五百年》中，他研究了一個“高雅文化”的產(chǎn)物如何變成大眾消費的對象。Donald Capps認(rèn)為蒙娜麗莎在男人心目中取代了瑪利亞的地位，是憂郁信仰的標(biāo)志性形象，繪畫作品能夠幫助自然治愈，把憂郁轉(zhuǎn)換為哀傷。Lillian F. Feldmann Schwartz通過計算機(jī)技術(shù)、對蒙娜麗莎和達(dá)·芬奇圖像的拼合及歷史研究，認(rèn)為達(dá)·芬奇以自己為模型畫了蒙娜麗莎這幅畫。其他的研究見意大利的學(xué)者朱塞佩·帕朗第的著作《蒙娜麗莎——文藝復(fù)興時期一位佛羅倫薩婦女》、《達(dá)·芬奇的數(shù)字迷宮》等。還有杜尚惡搞的作品嘗試反叛傳統(tǒng)的文化，攝影師哈爾斯曼夸張篡改了優(yōu)美的面容等。從20世紀(jì)杜尚對經(jīng)典作品的嘲諷，宣布了一個“圖像化”時代的逼近。

綜上所述，《蒙》具有代表性的研究呈現(xiàn)出了一脈相承的關(guān)系，佩特、弗洛伊德、帕朗第、阿塔拉伊以及卡普斯，在繼承了前人研究成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代精神，延伸出了新的研究視角。在認(rèn)識的過程中，似乎我們一直在遵循千年的思維模式演繹和延伸，正如我們根本無法擁有一個與傳統(tǒng)截然不同的嶄新世界，不斷地沿襲傳統(tǒng)的脈絡(luò)和把握時代的精神，去發(fā)現(xiàn)和尋找新的規(guī)律。對傳統(tǒng)的重新認(rèn)識也是人存在和發(fā)展的需要，尊重傳統(tǒng)的精髓，是尊重創(chuàng)造力、人和世界的真諦。（責(zé)任編輯：賈明哲）

① [美]潘諾夫斯基撰，高士明譯《理念：藝術(shù)理論中的一個概念》，范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》，南京師范大學(xué)出版社，2007年版，第656頁。

② [英]唐納德·薩松著，周元曉、趙永健譯《蒙娜麗莎微笑五百年》，人民出版社，2004年版，第120頁。endprint