藍凡

摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)是一種進行時態(tài)的藝術(shù)思潮。后現(xiàn)代電影的特征與后現(xiàn)代藝術(shù)的特征在總體上是相一致的。但電影作為一種現(xiàn)代型的被發(fā)明的藝術(shù)，其后現(xiàn)代性的特征要點，除了具備后現(xiàn)代藝術(shù)的悖論與特征外，更“印刻”了其自有的特殊性?；齑钍呛蟋F(xiàn)代藝術(shù)的基本手法，這包括：常規(guī)電影語言的解構(gòu)與反用，電影片種規(guī)定的消解與創(chuàng)移，時尚流行元素的復(fù)制與展現(xiàn)，影像媒材用途的取消與新用。鬧戲噱頭是波普風(fēng)格的延展，在后現(xiàn)代電影的手法中，它又是鬧劇、滑稽、黑色幽默和反邏輯行為的混雜，其極致性的處置就是所謂的“無厘頭”——鬧戲噱頭的極致性就是后現(xiàn)代式的無厘頭。后現(xiàn)代電影的玩技手法，是一種對高科技的態(tài)度——從迷戀到運用，再到玩耍。尤其是數(shù)字技術(shù)被引入電影的膠片制作后，使電影生產(chǎn)發(fā)生了質(zhì)的變化——影像表達的無中生有和無所不能成為真正的可能。電影敘事的飆時是后現(xiàn)代電影的重要手法之一?！帮j”是一種后現(xiàn)代式的時間游戲，它利用電影的一切高科技手法，將電影的時間作為一種魔方——對影像時間進行充分的拉長、縮短、刪減、閃回和倒置，生活中的日常時間在這里已經(jīng)完全“面目全非”。作為一種表現(xiàn)手法，魔方時間的時空大挪移——游戲時間，是為了顛覆傳統(tǒng)的敘事，更是為了“擴張”后現(xiàn)代式的敘事效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；后現(xiàn)代主義；藝術(shù)作品；藝術(shù)風(fēng)格；挪用混搭；鬧戲噱頭；高新玩技；飆時挪移

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

一、引子：特征與手法的一般性描述

后現(xiàn)代藝術(shù)是一種進行時態(tài)的藝術(shù)思潮。

英國學(xué)者特里-伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻象》一書中提出，后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面”。這種說法，本身就表現(xiàn)了對后現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化及后現(xiàn)代藝術(shù)做概念性總結(jié)的困難度。

后現(xiàn)代藝術(shù)在形態(tài)呈現(xiàn)上的最顯著特征是，非小眾性、反形式化；在藝術(shù)手法上的最顯著特征是，多元拼接和去媒材性；在總體風(fēng)格上的最顯著特征是，追求生活化、時尚流行和游戲性；在觀念上的最顯著特征是，不確定中的確定與無邊界的邊界；在題材主題上的顯著特征是，顛覆傳統(tǒng)和解構(gòu)現(xiàn)狀。

或者更簡約地說，后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征是：大眾流行（風(fēng)格）、形態(tài)變異（形式）、觀念顛覆（思想）、媒介娛樂（產(chǎn)業(yè)）。

不僅如此，基于對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念甚至現(xiàn)代藝術(shù)觀念的懷疑、不滿和反對，后現(xiàn)代藝術(shù)在觀念上呈現(xiàn)的是一種開放式的、無定論性的態(tài)度——藝術(shù)描述的對象是沒有邊界的，藝術(shù)呈現(xiàn)的方法也是沒有定量的，甚至傳統(tǒng)藝術(shù)/現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)的界定都被遭到了或多或少的否定。

這是我們對后現(xiàn)代藝術(shù)觀念、特征與手法的一般性描述。

社會的發(fā)展會帶來人類對自身的生活方式和生存環(huán)境的重新思考。“二戰(zhàn)”以后，以美國為中心的西方社會，進入了經(jīng)濟高速發(fā)展的時期。一方面，高度消費的社會自身創(chuàng)造了消費文化，它催化了傳統(tǒng)藝術(shù)向商業(yè)的移動與異化——商業(yè)社會帶動的價值觀念變化和生活依存方式的轉(zhuǎn)變，使得一切藝術(shù)作品都有被收藏、買賣的可能。而掌握購買權(quán)力的人（政府、畫廊、收藏家等），一旦掌握了這些作品，就會將它納入更快捷、便利和效益更高的商業(yè)運作體系中去；另一方面，藝術(shù)自身也在努力尋找更多的觀眾，以期在純商業(yè)文化的沖擊下繼續(xù)存活——后現(xiàn)代社會的瞬息萬變直接影響到了藝術(shù)創(chuàng)作者的生存危機和求生本能。

因此，藝術(shù)的通俗化變革從現(xiàn)代主義時期（20世紀20年代）就開始與俗世物品結(jié)合，經(jīng)過波普藝術(shù)的推進，現(xiàn)在藝術(shù)與商品的界線開始變得模糊不清。

生活的藝術(shù)與藝術(shù)的生活，藝術(shù)的商品與商品的藝術(shù)，在后現(xiàn)代藝術(shù)的疆域中早已是不分你我彼此。

所以，后現(xiàn)代藝術(shù)的一條基本原則是：作為人的精神的藝術(shù)，人對藝術(shù)不是依賴而是娛樂，承認藝術(shù)的功能是消費大于教育，消解了藝術(shù)的崇高原則，從藝術(shù)進入生活到生活就是藝術(shù)。

而現(xiàn)代媒介的發(fā)達更催化了藝術(shù)的這一轉(zhuǎn)變。

顯然，后現(xiàn)代藝術(shù)的世俗化是一種歷史性的結(jié)果，對本就是大眾文化的電影來說，更是如此——后現(xiàn)代電影的世俗與流行，更是必然的必然。

有一位研究后現(xiàn)代藝術(shù)的美國學(xué)者曾對古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代舉了一個極好的比喻例子：古典舞的標志是能把腳變得更美的芭蕾舞鞋，現(xiàn)代舞的標志是鄧肯的故意光著的雙腳，而后現(xiàn)代舞的標志則是普普通通的球鞋。①其實，我們可以將之說得更確切——傳統(tǒng)/古典藝術(shù)是創(chuàng)造需仰望的美麗的芭蕾鞋；現(xiàn)代藝術(shù)則是故意把這雙漂亮的芭蕾鞋搞得破破爛爛，甚至是干脆扔掉芭蕾鞋而光腳；但后現(xiàn)代藝術(shù)破壞、解構(gòu)這雙需仰望的美麗芭蕾鞋，并不在于“改頭換面”或“嘩眾取寵”，而是將生活中穿的鞋就當(dāng)成了創(chuàng)作——不管它是球鞋、拖鞋還是耐克鞋。

后現(xiàn)代藝術(shù)的“流行”概念與現(xiàn)代主義藝術(shù)的“自我”概念不同。對后現(xiàn)代藝術(shù)來說，流行是大眾的同義詞，是世界所以存在的基礎(chǔ)，而流行是與“個性”決然相對的，唯其如此，復(fù)制（復(fù)印、復(fù)制、拷貝）也就成了流行的最主要手段。

后現(xiàn)代藝術(shù)的一個最終目標，就是使藝術(shù)減化成為大眾/每人都能創(chuàng)作/參與的東西。就這種意義上，后現(xiàn)代藝術(shù)是一種意欲填滿生活所有“空隙”的藝術(shù)。

而且，與現(xiàn)代主義藝術(shù)單純追求“抽象形式”不同，后現(xiàn)代藝術(shù)對“抽象形式”的態(tài)度是看它是否流行，即某一“抽象形式”是否已經(jīng)為大眾所接受并在大眾中廣為流行。換句話說，當(dāng)某種“抽象形式”已演化成為一種流行的符號，它就會被后現(xiàn)代藝術(shù)所接納。

在某種意義上說，后現(xiàn)代藝術(shù)是“當(dāng)代性思考”的結(jié)果：將日益脫離大眾（更確切地說是流行）的藝術(shù)狀態(tài)引向“流行”，因此，將當(dāng)代大眾流行藝術(shù)拉進藝術(shù)的創(chuàng)作之中，是后現(xiàn)代藝術(shù)最重要的創(chuàng)作原則和手法。

如果我們就傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)作一個橫向?qū)Ρ?，其主要的觀念差別在于：在題材/內(nèi)容上，傳統(tǒng)藝術(shù)是有選擇的，現(xiàn)代藝術(shù)是有選擇的，后現(xiàn)代藝術(shù)是無選擇的，即任何題材與內(nèi)容都可入選；在技巧手法上，傳統(tǒng)藝術(shù)是寫實與寫意（非寫實），現(xiàn)代藝術(shù)是抽象/超真，后現(xiàn)代藝術(shù)則是拼裝與組接（混搭）；在觀者對象上，傳統(tǒng)藝術(shù)是社會大眾，現(xiàn)代藝術(shù)是社會小眾（主要是精英），后現(xiàn)代藝術(shù)則不論對象，且主要是底層的社會大眾；在藝術(shù)效果上，傳統(tǒng)藝術(shù)是審美的，現(xiàn)代藝術(shù)是非審美的（非傳統(tǒng)審美），后現(xiàn)代藝術(shù)則是生活化的，可以說是泛審美的；在藝術(shù)風(fēng)格上，傳統(tǒng)藝術(shù)是多樣化的，現(xiàn)代藝術(shù)是個體化的，后現(xiàn)代藝術(shù)則是無風(fēng)格或泛風(fēng)格的。傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)觀念比較示意圖

后現(xiàn)代電影的特征與后現(xiàn)代藝術(shù)的特征在總體上是相一致的。但電影作為一種現(xiàn)代型的被發(fā)明的藝術(shù)，其后現(xiàn)代性的特征要點，除了具備后現(xiàn)代藝術(shù)的悖論與特征外，更“印刻”了其自有的特殊性。

從某種意義上，后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)中最難于確立自身藝術(shù)品格與特征的一門藝術(shù)類型。

這就是說，基本上是在工業(yè)生產(chǎn)以前基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)種類——音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇和建筑，與基本上是大工業(yè)社會產(chǎn)物的攝影、電影、電視，甚至網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，其后現(xiàn)代的狀態(tài)、表現(xiàn)和形態(tài)，有著不盡相同之處，有些甚至還存在著較大的差異。換句話說，電影本來就是作為大眾媒介或大眾通俗藝術(shù)而存在的，所以，其總體的風(fēng)格特征，更是盡最大限度地生活化，或者說是盡最大可能抹平、消除藝術(shù)與生活的間隙。

譬如Rep的隨意、無序，以及“碎”節(jié)奏，是后工業(yè)社會的最貼切的寫照。

后現(xiàn)代電影的七大特征是：無題材限制，破傳統(tǒng)觀念，試一切手法，貼流行原則，非藝術(shù)效果，泛風(fēng)格追求，零預(yù)設(shè)對象。

當(dāng)然，對后現(xiàn)代電影作一般性的描述，需要幾個預(yù)設(shè)的前提：

其一，就后現(xiàn)代影像而言，實際上它應(yīng)該包括這樣三個部分：電影故事片，將電影（電視）僅用作材料意義上的影像藝術(shù)、錄像藝術(shù)和用影像來詮釋、解構(gòu)音樂的MV。

其二，后現(xiàn)代電影不是文藝電影中的另類，后現(xiàn)代電影也不是所謂的現(xiàn)代派電影，更不是現(xiàn)代主義電影運動中的先鋒和前衛(wèi)電影。

其三，后現(xiàn)代主義電影建立在后現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上，是對現(xiàn)代性的批判和超越，而不是舍棄。在這里，且不說后現(xiàn)代主義電影本身在西方也是一個形成中而非已經(jīng)完成了的電影思潮。

后現(xiàn)代電影是對現(xiàn)代主義的某種超越，而不是庫恩意義上的范式轉(zhuǎn)換。從這種意義上講，兩者之間的連續(xù)性要超過它們之間的斷層性。更重要的是，后現(xiàn)代電影從世俗價值上挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義電影的精英價值霸權(quán)，強調(diào)了電影的存在意義。

現(xiàn)代主義電影用多種手法挖掘人們精神世界的深層，如表現(xiàn)主義電影、超現(xiàn)實主義電影等，在拓展新的電影表現(xiàn)力的同時，也容易使電影在影像的表達上趨向荒誕和怪異。就這一方面來說，后現(xiàn)代電影走的完全是相反的道路。追求通俗、大眾甚至世俗，是后現(xiàn)代電影的一個主要原則。

換句話說，后現(xiàn)代電影一定是大眾而非小眾，通俗而非高雅。

這是后現(xiàn)代電影在影像表現(xiàn)理念上的突破，以及表現(xiàn)手法和技巧上的創(chuàng)新的邏輯起點。

英國的史蒂文·康納說：后現(xiàn)代現(xiàn)象的最重要標志是等次的消除和邊界的模糊，這是詹姆森提出的文化領(lǐng)域擴張的結(jié)果，其實可以把康納的話運用在藝術(shù)領(lǐng)域，特別是電影藝術(shù)領(lǐng)域。

如果要說后現(xiàn)代電影的特征要義，那么，后現(xiàn)代電影一定是世俗流行的，一定是商業(yè)消費的，一定是風(fēng)格雜陳的，一定是游戲娛樂的。

世俗流行意味著大眾的、通俗的、平民的和流行的，而排斥小眾的、高雅的、精英的和書齋的。世俗流行更意味著追求流行元素、認可約定俗成和關(guān)注青年文化，而拒絕個性式探索、小圈子沙龍和意識形態(tài)干預(yù)。

商業(yè)消費意味著有市場的、有票房的和有群眾的，而唾棄無市場的、無票房的和無群眾的高雅。

風(fēng)格雜陳意味著影像風(fēng)格混雜、導(dǎo)演風(fēng)格模糊和敘事風(fēng)格多元，而抵制“作者”電影、個性電影和“文藝”電影。這是因為，后工業(yè)社會對審美的永恒性發(fā)生了質(zhì)疑——當(dāng)代社會的快速節(jié)奏加速了審美的變易性和速朽性。

游戲娛樂意味著與另一個商業(yè)時代的文化產(chǎn)物——電子游戲——在本質(zhì)上的同構(gòu)性，即拒絕電影直接式的說教性，拒絕板起面孔的政治、思想和倫理，而崇尚為娛樂的沖關(guān)式的游戲，甚至是將人類社會幾千年高高在上的政治、思想和倫理等游戲化、娛樂化。

對后現(xiàn)代電影來說，影像中的角色話語，包括其他敘事手段，都受到了后電影圖像的“解構(gòu)”——角色話語要么被非常干凈地“擠”出圖像之外，要么是“喋喋不休”擠滿了銀幕圖像的全部。電影用影像敘事的慣例、手法、方法和程序，遭到了“根性”的破壞。

后電影圖像也就是一定意義上的后現(xiàn)代電影。

后現(xiàn)代電影追尋著一種新的“觀看藝術(shù)”，一種對已經(jīng)成熟的影像表達重新追問和思索的電影觀看。

在后現(xiàn)代的眼中，沒有高檔、媚俗、普通的藩籬。藝術(shù)不僅與流行不是宿敵，而且還是朋友——藝術(shù)就是流行，甚至比流行更“下流”。

或者更確切地說，后現(xiàn)代電影在藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起。

歐幾里得空間、莫比烏斯圈、量子力學(xué)、蟲洞理論、波函數(shù)坍塌、平行空間，高科技名詞在后現(xiàn)代電影中也成了新的時髦流行語。

總之，后現(xiàn)代電影的主要理念是：電影首先是作為消費的商品，娛樂的游戲，其次才是作者意愿的表達。

為此，后現(xiàn)代電影在影像的制作上采取了很多不同于以往的新技法和新手法，主要體現(xiàn)為這樣四種：挪用混搭——波普風(fēng)格的拼貼混置；鬧戲噱頭——無厘頭想象的娛樂游戲；高新玩技——影像奇觀的另類表達；飆時挪移——電影敘事的時間魔方。

當(dāng)然，后現(xiàn)代電影的這四種技法和手法，在具體的影片中側(cè)重是各不相同的。而且從另一種角度說，由于后現(xiàn)代電影界定的困難性，后現(xiàn)代影片與具有后現(xiàn)代元素或色彩的影片，兩者的涇渭并非十分分明，或者換句話說，并不是所有通俗的、大眾的影片就是后現(xiàn)代電影；也不是具有或者使用了后現(xiàn)代電影新技法和新手法一種或數(shù)種的影片，就一定是標準的后現(xiàn)代電影。

而且，在一些電影中，譬如《盲打誤撞》《滑動門》《暴雨將至》，以及《藍色》《白色》《紅色》等，由于對挪用混搭、鬧戲噱頭、高新玩技和飆時挪移的后現(xiàn)代敘事技法運用不多（不顯著），甚至完全不用，因而在后現(xiàn)代電影的主要技法呈現(xiàn)上，也就不太明顯。

譬如美國喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》，被美國《時代》評為“留心藝術(shù)的偉大結(jié)晶”，《今日美國》將之譽為“一座通俗文化的里程碑”，《新聞周刊》則稱它為“一路都是純粹可人的樂趣”，但《星球大戰(zhàn)》電影全集并不是完全的后現(xiàn)代電影。

又譬如美國獨立制片導(dǎo)演、20世紀90年代前后“新酷兒電影”代表人物格雷格·阿拉基。作品《漫長的周末，噢，絕望》（1989）、《夜里三個昏頭轉(zhuǎn)向的人》《末路紀事》，“青少年三部曲”的《全搞砸了》《玩盡世紀末》和《玩轉(zhuǎn)墮落街》，《誘惑肌膚》和《大爆炸》，關(guān)注的多是青少年次文化及同性戀等議題，充斥著絕望與憤怒的基調(diào)，充滿了地下朋克電影的風(fēng)格。雖然其執(zhí)導(dǎo)的影片以影像風(fēng)格雜陳、格調(diào)雜糅以及類型混搭著稱，但也不能算是“標準”的后現(xiàn)代電影。

最后，就后現(xiàn)代的“影像”而言，實際上它應(yīng)該包括這樣三個部分：電影劇情片，將電影（電視）僅用作材料意義上的電影藝術(shù)、錄像藝術(shù)和用影像來詮釋/解構(gòu)音樂的MV。因為在這幾種形態(tài)里面，有的基本在造型藝術(shù)或其他業(yè)界里活躍。譬如“道格瑪宣言”：“1995年，拉斯·馮·特里爾和托馬斯·溫特伯格簽署了‘純潔誓言（Voue de chastete），其條款規(guī)定將電影從美學(xué)思考中剝離出來：外景拍攝無照明或濾鏡，現(xiàn)場錄音，使用肩攜式攝影機，使用35毫米膠片，無戲劇性情節(jié)的敘事，無修辭性省略。在此條件下拍攝的第一批影片是馮·特里爾的《白癡》和溫特伯格的《家變》?！?②雖然“道格瑪宣言”是對“傳統(tǒng)”電影美學(xué)的一種“反叛”，但并不是任何用“道格瑪宣言”原則拍攝的電影就一定是完全的后現(xiàn)代影片。

二、挪用混搭：波普風(fēng)格的拼貼混置

我們說，與阿普（Alsatian Jean，1887-1966）提出的現(xiàn)代主義藝術(shù)的“拼貼”原則③不同，后現(xiàn)代藝術(shù)的原則是“混搭”——各種風(fēng)格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭。這無疑是為了使藝術(shù)更為通俗、世俗和俚俗的原因。

“利用過去圖像的戲擬式拼湊（pastiche）被公認為后現(xiàn)代藝術(shù)的顯著標志?！雹芑齑钍呛蟋F(xiàn)代藝術(shù)的基本手法，它包括拼貼、混置、重疊、拷貝和比對。但對于電影來說，由于鏡頭和畫面的特殊性，其混搭的手法也帶有了特殊性，這包括：常規(guī)電影語言的解構(gòu)與反用，電影片種規(guī)定的消解與創(chuàng)移，時尚流行元素的復(fù)制與展現(xiàn)，影像媒材用途的取消與新用?！帮L(fēng)格上的多元化還體現(xiàn)在各種混雜影片類型的不斷涌現(xiàn)，就如羅伯特·阿爾特曼在《選手》開場中所諷刺的那樣。這種雜糅性/折中主義曾經(jīng)被視為具有反叛色彩的先鋒派的專利，現(xiàn)在已經(jīng)愈來愈被后現(xiàn)代的大眾流行文化吸收了。”⑤

在這里，電影片種規(guī)定的消解與創(chuàng)移，是為了影像類型界線的破除與重組；時尚流行元素的復(fù)制與展現(xiàn)，是為了多重時尚元素的混合與混搭。并且，這其中還牽涉到了異質(zhì)時空的“拼盆”和相異影調(diào)的對比等。

尤其是各種電影類別、類型的混置，是后現(xiàn)代電影最常用的手法。它將眾多電影類別和類型片重疊、并置和混雜在一起，是一種對電影類別、類型的越界處理。就電影類別的越界混置來說，是故事片、紀錄片和動畫片之間敘事類型的混搭；而對于類型的越界混置來說，則是各種敘事風(fēng)格的混搭?！昂蟋F(xiàn)代主義風(fēng)格不存在單一性；相反，所有風(fēng)格及視覺詞匯都正當(dāng)有效，多元主義統(tǒng)領(lǐng)一切。然而，挪用卻成了后現(xiàn)代主義者頻頻采用的策略。”⑥

影片的制作者們天馬行空地大膽試驗，將電影的類別和類型規(guī)則徹底打破，自由地運用計算機之類的各種新技術(shù)，甚至將非電影的形式創(chuàng)造規(guī)則，也進行有意識的雜交，因此擴展了影像自身的形式邊界。這也就是所謂的電影形態(tài)的“克里奧化”：“克里奧化（creolization）這個詞有時被用來描述思考或生產(chǎn)混雜物的方式，尤其是新舊結(jié)合的混雜體。關(guān)于科學(xué)的藝術(shù)特別適合克里奧化?！雹哂捌闪硕喾N類別和類型的混雜體，電影類別與類型的各種功能和意義，相互混雜交融，產(chǎn)生了意想不到的形式力量，一種為后現(xiàn)代題材和內(nèi)容的影像后現(xiàn)代實驗，“為了與后現(xiàn)代主義的最新理論保持一致，20世紀80年代的視覺藝術(shù)家們采用挪用來作為使用現(xiàn)成物和圖像的方法。挪用藝術(shù)家們在藝術(shù)史和民間文化中仔細搜尋現(xiàn)成的物品、風(fēng)格、圖像、主題和構(gòu)圖，并將四處挪用來的藝術(shù)作品局部重新組合成兼收并蓄的視覺大雜燴。廉價粗劣的挪用物被任意地和高雅藝術(shù)、建筑和設(shè)計中的作品局部混合起來?！雹嗨?，“當(dāng)有人向法國電影制作人讓-呂克·戈達爾問道，他建立在亞里士多德的開端、發(fā)展、結(jié)局觀念基礎(chǔ)上的情節(jié)結(jié)構(gòu)是否還有價值時，戈達爾給出了著名的答復(fù)：他承認它們自有其價值，但附加條件是并非一定是這樣的順序?！雹嵩陔娪靶螒B(tài)的呈現(xiàn)上，不按常規(guī)出牌，也不按常理出牌，只要好看、起作用，什么都行，“經(jīng)常以音樂、時裝、發(fā)型和交通工具或汽車為標志。在這些電影中，時代的風(fēng)格就是內(nèi)容，并且它們以我們所討論的特定時代穿著時髦的人取代了事件，這樣就產(chǎn)生了套話式的一代一代的周期，正如我們所看到的，這并非沒有影響到它對敘述的作用?！雹?/p>

這就是后現(xiàn)代電影的挪用混搭手法，波普風(fēng)格的拿來主義——拼貼混置。也就是約定俗成的后現(xiàn)代概念——拼貼，一種后現(xiàn)代電影表現(xiàn)手法的外溢現(xiàn)象。

譬如影片《誰陷害了兔子羅杰》，是第一部真人與卡通“混搭”的影片，被認為是電影技術(shù)發(fā)展史上的一個里程碑，也是1988年美國最賣座的后現(xiàn)代影片之一——真人與卡通、喜劇與謀殺、黑色與偵探，極其喜鬧地混雜在一起。本片獲第61屆奧斯卡（1988）最佳美工指導(dǎo)、最佳攝影、最佳剪輯、最佳音響、最佳音響效果剪輯和最佳視覺效果等六項提名，最后獲最佳剪輯、最佳音響效果剪輯和最佳視覺效果三項金像獎，并獲1989年金球獎提名。

后現(xiàn)代電影在手法上混搭、拼貼和挪用的大行家，美國的昆汀·塔倫蒂諾在其執(zhí)導(dǎo)的影片《殺死比爾》中，將故事片與動畫片來了個大的類別混雜——將故事片與動畫片、真人與動畫進行了奇妙的混搭，使一部充滿了殺戮的后女權(quán)主義影片，帶上了游戲的童話色彩，后現(xiàn)代式的暴力美學(xué)被“混搭、拼貼和挪用”得天衣無縫。

后現(xiàn)代電影的一個最大特征是：不管什么藝術(shù)樣式，只要在表現(xiàn)上能吸引觀眾、有市場，或者如在“奧斯卡”、“格萊美”等知名獎項上獲得評委青睞的任何“招式”或“創(chuàng)新”，都會在一個很短的時間內(nèi)被模仿或復(fù)制?！稓⑺辣葼枴芬黄暮蟋F(xiàn)代意義，就是在于這種超時間/空間的復(fù)制：對千里之外的東方/中國式武術(shù)的無縫拷貝。日本經(jīng)典武士片《暗殺大將軍》，簡直就是《殺死比爾》的鼻祖，昆汀的很多靈感，就來源于《暗殺大將軍》，甚至還“抄襲”了不少的經(jīng)典橋段。而非常有趣的是，《殺死比爾2》中，“新娘”和女兒一起觀看的錄像帶，就是日本武士片《暗殺大將軍》。這是對后現(xiàn)代電影的一種最好注腳。

榮獲第30屆香港電影金像獎最佳影片、最佳男女配角、最佳原創(chuàng)電影音樂四項大獎的香港后現(xiàn)代影片《打擂臺》，用動畫片來進行回憶敘事，是利用電影類別的區(qū)別來強化敘事差異的又一個佳例。

昆汀·塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的另一部后現(xiàn)代影片《低俗小說》，既是警匪片與犯罪片的混搭，更是黑色片與喜劇片的混搭。導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾把自己喜歡的人物、情節(jié)、對白、道具和歌曲等，通通攪拌在一起，炮制了這部充滿了各種風(fēng)格影調(diào)的奇異電影。更重要的是，電影類型片的主要特征——好人與壞人的二元對立，角色的類型特色，情節(jié)的類型化展開——都被毫不猶豫地消解——并被游戲式地顛覆。不僅如此，在影片中，如文森特的搖擺舞。朱爾斯夸張的爆炸頭，米婭的緊身喇叭褲、吸食白粉的嗜好等，都可以看出是對嬉皮士和朋克文化的戲仿式拼接。

塔倫蒂諾在對2009年執(zhí)導(dǎo)的后現(xiàn)代電影《無恥混蛋》作自我評價時，曾這樣說：“這是一部意大利風(fēng)格的西部片，甚至你可以說這是“二戰(zhàn)”版的《黃金三鏢客》，只不過電影的故事背景從美國西部改到了被納粹占領(lǐng)時期的法國而已?！薄半娪爸械拿恳粋€章節(jié)，它們互相都有著聯(lián)系，但又有著含糊曖味的不同，這種異同是來自于視覺上和感覺上，例如它們每一個在風(fēng)格上都是不一樣的。開篇部分的感覺就像是一個觀眾在吃美國廚師做的意大利面條，會讓你覺得有些奇怪，但當(dāng)你看下去之后你又能感受到它的有趣。要是把《落水狗》里的壞蛋，《殺死比爾》里的復(fù)仇女，以及《低俗小說》里的結(jié)構(gòu)，揉到一塊兒放在“二戰(zhàn)”背景中，那就是《無恥混蛋》。”^B11

被電影界公推為后現(xiàn)代“主流電影”的大衛(wèi)·林奇的《藍絲絨》，在敘事手法上，為了“將表面意義視為比深層意義更重要的東西”，就充分彰顯了這種波普風(fēng)格的混搭，從而造成了對“人們習(xí)以為常的地域進行質(zhì)疑”的悖論。“無論《藍絲絨》中的細節(jié)如何充實，行動如何有目的性，影片本身都是對兩者的質(zhì)疑。這種不確定性不是由于導(dǎo)演缺乏駕馭的才能，而是由于他游戲式地樂于運用各種偶然的細節(jié)，樂于將表面意義視為比深層意義更重要的東西。這樣，林奇就開創(chuàng)了敘事邏輯的新空間，其中孕育了后現(xiàn)代主義充滿悖論、自我指涉的美學(xué)?！?sup>B12而在大衛(wèi)·林奇的另一部后現(xiàn)代影片《心中狂野》中，更是將好萊塢的各種類型片元素——公路片、音樂片、黑幫片、恐怖片和黑色喜劇片等——拆解混搭在一起，甚至直接克隆《綠野仙蹤》中的女巫模式來表現(xiàn)他心目中的善惡，這些都使影片形成了極為熱鬧的后現(xiàn)代影像奇觀。

再如由沈炯來執(zhí)導(dǎo)的韓國電影《最后的教父》，對美國電影《教父》《美國往事》和日本電影《菊次郎的夏天》的戲仿式的拼貼，將黑幫片風(fēng)格與喜劇片、英雄片、愛情片多重類型混搭起來，顛覆了黑幫片的“教父”模式，塑造了一個極其“另類”的底層英雄——主角英九雖然是紐約一個黑社會幫派教父在朝鮮的唯一的兒子，但從小生長在孤兒院中，外貌平凡，行動笨拙，卻有著金子般的善良之心。經(jīng)過一系列的挫折、誤會和巧合，英九不但平息了兩大幫派的火拼，還獲得了另一黑社會幫派頭目女兒南希的愛心。最后，英九將父親的錢全數(shù)捐獻給了孤兒院，與南希倆遠走高飛。而英九與南希的愛情則也是對羅密歐與朱麗葉愛情模式的戲仿混搭。

《最后的教父》在韓國上映，極受歡迎，連續(xù)兩周蟬聯(lián)韓國票房榜冠軍，并在上映短短的12天即突破了200萬觀影人數(shù)。

效果——歷史上真實的肯尼迪總統(tǒng)會見虛構(gòu)的電影人物阿甘，用電腦技術(shù)制作了這一個驚人的特技效果。在藍色背景下的湯姆·漢克斯（影片中的阿甘扮演者）先被掃描到電影鏡頭中，然后用數(shù)字技術(shù)使阿甘與紀錄片中的肯尼迪會面握手，為了讓影片中的臺詞從總統(tǒng)的嘴里說出來，技術(shù)人員又根據(jù)一個演員的口型，用計算機重新制作了總統(tǒng)的唇部動作，從而以假亂真，“創(chuàng)造”了一段好像紀錄電影那樣總統(tǒng)會見阿甘的真實場景。

這是利用數(shù)字高科技技術(shù)，消解了故事片與紀錄片之間的界線，以制造后現(xiàn)代影像“真實”的佳例。“在《阿甘正傳》中，那支羽毛，這個優(yōu)美而質(zhì)樸的影像，飄動著落到阿甘的腳邊，就是數(shù)碼動畫?！?sup>B13

以色列人阿里·福爾曼執(zhí)導(dǎo)的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》，采用動畫片的手法來表現(xiàn)真實的記錄影像。在這部影片中，導(dǎo)演阿里·福爾曼試圖給觀眾還原他對1982年貝魯特難民營大屠殺的記憶。^B14

這部拍攝預(yù)算只有200萬美金的紀錄片把我們帶入到一個看似荒誕的歷史中，通過動畫影像表現(xiàn)的這段歷史卻是如此真實，完全超出了動畫的想象力。其中，不僅是采訪、歷史圖片與動畫的混合，真實紀錄鏡頭與動畫制作的混合，還是以色列人、巴勒斯坦人、黎巴嫩基督徒，以及古典、爵士和搖滾的不同民族的音樂的混合，整部影片彌漫的是別具匠心的電影類別之間的消解與創(chuàng)造。

也是最受青年人歡迎的后現(xiàn)代影片。此片被譽為德

國有史以來最棒的電影，上映時觀眾跟著劇情全場喊叫并歡聲鼓掌。MTV、混同電子音樂、電子游戲機、flash動畫、照片蒙太奇、錄像，以及奔跑、紅發(fā)、黑幫、玩具，影像畫面的高速節(jié)奏、快速剪接、超級動感、跳切分格和超多鏡頭，一切時尚的與反傳統(tǒng)的，都被混合在虛擬世界的影片中。甚至是女主角羅拉的姓名，都來自電腦游戲和互聯(lián)網(wǎng)——羅拉是世界上最著名的電腦游戲人物，美國出品的一部電腦游戲，其主人公的名字就是羅拉；現(xiàn)在國際互聯(lián)網(wǎng)上的頭號電腦摹擬新聞主持人的名字也叫羅拉。《羅拉快跑》有一段字幕“After the game is before the game”，其義為游戲之后也就是進行游戲之前。

在影片《猜火車》中，有很多畫面是對披頭士樂隊的復(fù)制與拼貼。如馬克·瑞頓四個癮君子好朋友看火車經(jīng)過時，其姿勢模仿與粘貼披頭士樂隊在《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》專輯封底上的照片；他們穿過馬路走進旅館的場景則是對《Abbey Road》這張專輯封面的模仿。

而在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武在生活般的老人與孩子的關(guān)系展開過程中，讓溫馨的影像“沒來由”地加入了一段電腦動畫特效——天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。當(dāng)然，這種后現(xiàn)代式的神來之筆，并非是北野武的隨意和率真，而是有著精心策劃的后現(xiàn)代策略，在影片《花火》中，北野武更是直接將日本傳統(tǒng)的畫像、富士山、假石庭院、寺廟、櫻花和自助旅館等，進行了“隨意性”的混搭和組裝，顯示了北野武式的后現(xiàn)代風(fēng)格。

伊朗導(dǎo)演阿巴斯的影片《櫻桃的滋味》與日本影片《鰻魚》一起獲得了1997年的戛納金棕櫚大獎。在影片結(jié)尾處，出現(xiàn)了阿巴斯導(dǎo)演應(yīng)聘拍攝的片段，使故事與現(xiàn)實的界限遭到了解構(gòu)，刻意模糊了故事片的戲劇性和紀錄性。

不僅如此，異質(zhì)時空的拼盆，在電影中表現(xiàn)為“古今同戲”和“異質(zhì)時空的混搭”，體現(xiàn)了后現(xiàn)代電影將時間和空間的生產(chǎn)當(dāng)成了游戲手法，完全消解了時空的內(nèi)在意義，歷史與現(xiàn)實被混置在同一平面，譬如古代宮廷貴婦玩手提便攜式電腦，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家騎著摩托車逛街等，使觀眾產(chǎn)生人物行為異樣和時空呈現(xiàn)異樣的荒誕感。在影片《卡拉瓦喬》中，16世紀末17世紀初的宮廷官員在玩電子計算機，突顯的是畫家卡拉瓦喬的“離經(jīng)叛道”的時代倒錯。

波普風(fēng)格的拼貼混置，成了后現(xiàn)代電影最常用的表現(xiàn)手法，如《總統(tǒng)之死》用偽紀錄片手法來進行故事片的敘事，《銀翼殺手》用科幻動作/驚險片的“名義”策略進行營銷，“像里德萊·司各特的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）這樣具有原型意義的后現(xiàn)代主流電影，最初是作為科幻動作/驚險片來促銷的。司各特的這部電影從票房收入看并不成功，但由于其后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)和敘事策略，后來卻贏得了聲譽?！?sup>B15特別是《總統(tǒng)之死》，采用美國布什總統(tǒng)在芝加哥時的新聞影像資料，用“偽紀錄片”的拍片模式，“再現(xiàn)”了一個喬治·布什總統(tǒng)于2007年在芝加哥演說結(jié)束離開會場時遭持槍歹徒暗殺的“虛構(gòu)”故事，嚴肅地探索經(jīng)歷過9·11恐怖襲擊和伊拉克戰(zhàn)爭等事件后的美國政治政策變化以及潛在的社會心理狀況。影片在多倫多電影節(jié)開幕前便引發(fā)了極大的爭議，但卻獲得了由國際影評人評選的影評人大獎。

這一些都說明了，在藝術(shù)、技術(shù)和商業(yè)的三位一體的“變革”催動下，波普風(fēng)格的拼貼混置成為了后現(xiàn)代電影生產(chǎn)的一種體制。

三、鬧戲噱頭：無厘頭想象的娛樂游戲

鬧戲噱頭，一種無厘頭想象的娛樂游戲，也是后現(xiàn)代電影重要的手法之一。

鬧戲噱頭是波普風(fēng)格的延展，在后現(xiàn)代電影的手法中，它又是鬧劇、滑稽、黑色幽默和反邏輯行為的混雜，其極致性的處置就是所謂的“無厘頭”——鬧戲噱頭的極致性就是后現(xiàn)代式的無厘頭。

而游戲化不僅僅是游戲，是后現(xiàn)代電影在影像處理上的最普遍的手法。游戲化是后現(xiàn)代電影對網(wǎng)絡(luò)游戲的“搬用”，也是對作為藝術(shù)的電影的“鬧戲噱頭”——藝術(shù)變得非藝術(shù)化，敘事成為娛樂，從而在根性上抹平了電影的審美性而使之生活化，一種在賽博空間中才有的生活娛樂性。正如《黑客帝國》導(dǎo)演沃卓斯基兄弟所說的那樣“開誠布公”：“作為黑客系列的導(dǎo)演，我們認為對于這款游戲，我們追求的第一宗旨就是‘好玩，好玩才是一款游戲最重要的地方?！薄拔蚁Ｍ业挠^眾在看我的電影的時候要進行思考、要有代入感，好像在玩一款游戲，這樣才能真正體會到個中趣味?！?sup>B16

如電影《羅拉快跑》，其實就是一部羅拉闖關(guān)的電腦游戲，因而也是一部商業(yè)上大獲成功的影片。

在德國柏林，黑社會嘍啰曼尼打電話給自己的女友羅拉，告訴羅拉自己丟了10萬馬克。20分鐘后，如果不歸還10萬馬克，他將被黑社會老大處死。為了籌措10萬馬克營救曼尼，羅拉在20分鐘之內(nèi)拼命地奔跑，另一邊，曼尼則在電話亭中不斷打電話到處借錢。電影表現(xiàn)了羅拉找錢營救曼尼的三個過程和三種結(jié)果。第一次奔跑：羅拉沒借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃；第二次奔跑：羅拉在銀行搶到錢，曼尼卻被急救車撞死；第三次奔跑：羅拉在賭場贏錢，曼尼找回丟失的錢，羅拉、曼尼成為富人。三種結(jié)果實際上就是羅拉三次奔跑闖關(guān)的三種選擇，“觀者”用什么樣的視點進行游戲闖關(guān)，就會欣賞什么樣的結(jié)果，這時候視覺游戲選擇的結(jié)果，也是觀者通過視覺游戲獲得心理滿足的結(jié)果。

加拿大影片《心慌方》，是另一種游戲化的后現(xiàn)代電影。

如果說，《羅拉快跑》是沖關(guān)游戲，那么，《心慌方》就是逃生游戲。在某種程度上，《心慌方》的后現(xiàn)代性，就是建立在這種后現(xiàn)代式的逃生游戲之中。

說它是后現(xiàn)代式的逃生游戲，是因為它戲仿了馬戲魔術(shù)的逃生表演。在這里，被關(guān)在各種立方體迷宮中的人——也可以說是“觀者”，運用了各種逃生的技能，想逃出這異次元的立方體，這實際上也是對元哲學(xué)的顛覆——不是問我們從哪兒來，而是追問我們該往哪兒去？這其中充滿了游戲式的驚險、期待、巧合和刺激：一種后現(xiàn)代的精神逃脫。在第二集《超立方體》中，更是在平行宇宙、重力場遷移、時間逃逸等后現(xiàn)代物理觀念下的逃生游戲。

無厘頭，故意將一些毫無聯(lián)系的事物、現(xiàn)象等進行莫名其妙組合串聯(lián)或歪曲，以達到搞笑或諷刺目的的方式?！盁o厘頭”是粵方言，本應(yīng)寫作“無來頭”，因粵方言“來”字與“厘”字讀音相近，故寫作“無厘頭”。指一個人的言行毫無意義，莫名其妙。^B17

顯然，所謂的“無厘頭”風(fēng)格，也就是沒有邏輯關(guān)系的風(fēng)格，它是鬧戲噱頭極致性的結(jié)果——脫離情節(jié)的非常態(tài)性動作，“答非所問”的鏡頭組接，匪夷所思的細節(jié)描寫：一切都不在它原本的位置上，都與人們心中的預(yù)期存在著一定的偏差。而正是通過這種突如其來的偏差，才達到了對正常現(xiàn)實的質(zhì)疑與思考。

觀念上的“另類”造就了形式上的另類，這也是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要原則。如周星馳的無厘頭電影——另類的喜劇/搞笑產(chǎn)生的“意想不到”的銀幕表演動作。在這里，“意想不到”的噱頭和無厘頭的喜鬧與“意想不到”的銀幕動作是互相一致的。周星馳主演的《大話西游》^B18《功夫》等影片，包括在成龍主演的影片中，自信十足地拼命打斗后，突然活蹦亂跳地大喊手疼腳疼混身疼，都充滿了“意想不到”、“異想天開”的無厘頭觀念與動作，把娛樂游戲的鬧戲噱頭，放大到了無以復(fù)加的地步。

無厘頭文化是一種20世紀90年代在香港突然興起的次文化，這股文化一直主導(dǎo)整個十年的香港社會，直到亞洲金融風(fēng)暴后才慢慢消退。

電影中的無厘頭風(fēng)氣，是從許氏三兄弟（許冠文、許冠杰、許冠英）開始的。至周星馳，通過極度夸張的影像肢體、表情與語言，開創(chuàng)了香港電影的后現(xiàn)代無厘頭風(fēng)格。

無厘頭文化透過香港地區(qū)的喜劇影視作品得以大力發(fā)展，后被華語地區(qū)廣泛接受。特別值得注意的是，這些電影全部使用粵語對白，說明電影的無厘頭與粵語之間存在著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?！案劬庞洘Z好正唶唶雞煲/果邊有高級酒店靚房出租/鬼佬拒話shopping正/揀個好靚中國瓦煲/響呢庶乜鬼都有最興睇show/call幾個知心好友打番幾鋪/卡拉ok內(nèi)乜都唱/call阿安去尖東再“蒲”/……香港好，東方之珠世上無/香港好，你我都也覺自豪”，方言俚語洋文夾雜其中，這就是所謂的“香港制造”?？梢姡羞@樣一個語言文化基礎(chǔ)的香港，才有無厘頭誕生的溫床，也只有香港這樣的語言政策，^B19才會誕生無厘頭文化。

無厘頭文化基于草根階層的神經(jīng)質(zhì)的幽默表演方式，利用表面毫無邏輯關(guān)聯(lián)的語言和肢體動作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中所表現(xiàn)出的令人意想不到的行為方式。所以“無厘頭”的邏輯是違反邏輯關(guān)系的“邏輯”，非正常的邏輯。

在香港的大部分后現(xiàn)代無厘頭電影中，包括周星馳，飾演的都是社會底層的小人物，面對現(xiàn)實生活的艱難與困境，只有無奈感與無力感，結(jié)果必然是自嘲和自我安慰——用一種反常理和常規(guī)的態(tài)度，“笑”看世界，這正是香港后現(xiàn)代無厘頭電影讓人產(chǎn)生思考和回味的地方。最明顯的是，周星馳的無厘頭電影就一改以前的滑稽電影風(fēng)格，成為一種香港底層大眾在勞碌困惑中的一笑而過的解脫。如電影《喜劇之王》中的伊天仇、《百變金剛》中變成無敵百變金剛的李澤星、《破壞之王》中的何金銀，無厘頭的笑都來自于底層社會小人物對自身創(chuàng)傷和境遇的自嘲。

可見，無厘頭的語言或行為實質(zhì)上有著深刻的社會內(nèi)涵，透過其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質(zhì)。

無厘頭也可以說是極度的夸張、諷刺和自嘲的體現(xiàn)——一種缺乏邏輯關(guān)系的夸張、諷刺和自嘲。在影片《逃學(xué)威龍》中，在警匪槍戰(zhàn)時，作為特警的周星馳可以在子彈呼嘯而過時還悠閑地嚼泡泡糖，拿出鏡子梳頭，身后背著的居然是一把特長的鐵錘，最后還會用鐵錘“意想不到”地將匪徒砸倒。這就是“無厘頭”——一種出乎意料、超越常規(guī)的影像情節(jié)與細節(jié)。

極度的夸張：無厘頭表演。超過了電影的常態(tài)程度，不僅觀眾認為在正常生活中不可能發(fā)生，在情感上也感覺“荒唐可笑”。如在影片《功夫》中，身上被飛刀“插”滿還滿不在乎，表現(xiàn)出一副嬉笑怒罵的輕松樣，這是一種極度的夸張——完全意想不到的夸張，它促使觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的“詫異”滑稽感。又如在影片《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎為了追趕秋香，叫了一艘自稱最快的快船，最后卻是兩人都半沉在河里“游泳”，這也是一種極度的夸張——牛皮吹過頭的夸張，從而促發(fā)了觀眾荒唐的“滑稽感”。

極度的諷刺：無厘頭的手法。這種諷刺夸大了電影的常態(tài)手法，觀眾不僅在理性上覺得違背常理，而且在感情上也覺得是難以置信的“滑稽”。如在影片《大話西游之月光寶盒》中，至尊寶帶領(lǐng)的一群手下，在他跟妖精打斗時集體裝死倒地，表現(xiàn)出了少有的“貪生怕死”，與一開始對幫主馬首是瞻的卑下態(tài)度，形成強烈的反差，這是對所謂“忠誠”的極度諷刺，故而能使觀眾產(chǎn)生“啼笑皆非”的滑稽感。

極度的自嘲：無厘頭的態(tài)度。這種自嘲超越了電影的常態(tài)調(diào)侃底線，觀眾不僅會有一種不能理喻的滑稽感，還會產(chǎn)生一種“情不自禁”的快感。如在影片《大話西游之仙履奇緣》中，至尊寶明明已經(jīng)拒絕了紫霞的愛情，卻還要“大言不慚”地宣誓“愛情一萬年”，這是一種極度的自嘲——對自己愛情觀的“入木三分”的自嘲，卻讓觀眾產(chǎn)生了“滑稽”性的“同情心”，這是一種前后反差太過強烈并超越了底線而產(chǎn)生的滑稽感。

無厘頭電影的敘事還往往不按“規(guī)矩”出牌，故意顛倒常態(tài)的情節(jié)設(shè)置與細節(jié)展開，不遵循故事片的敘事邏輯，使所敘之事出乎意料，甚至“游離”出敘事之外。如在影片《大內(nèi)密探零零發(fā)》中，零零發(fā)對其妻子“摔瓷馬”這一行為說道：“大家仔細看，這一動作具有濃厚的后現(xiàn)代色彩?？?，她就要摔了，她終于摔了……”在《唐伯虎點秋香》中，秋香先被打得破了相，又被唐伯虎一拳修得更美，無頭無尾無由來，穿越時空，東拉西扯，擺出的全然是一副無厘頭的架勢。

無厘頭的語言則是直接消解了所敘之事，成為游離于所敘之事的能指游戲，拆解了能指與所指的舊有搭配，最大限度地突出了“表達”這一行為本身——表達就是行為，不講意義與目標。如《大話西游》中語言的無指性：

悟空：你想要的話你就說話嘛，你不說我怎么知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？

言語與敘事“極度”無關(guān)，成了游離主題和情節(jié)之外的純粹“說話”樂趣。

又如在影片《武狀元蘇乞兒》中的一段對白：

兒子：老爹，我要上京考武狀元。

老爹：兒子！我們蘇察哈爾家等你這句話等了整整二十年了！

兒子：錯！我是為一個女人。

老爹：好！為女死為女亡，為女去考狀元郎！英雄！敢問是誰家女子？

兒子：怡紅院的如霜姑娘。

老爹：??？！妓女？！

兒子：有何不妥？

老爹：敢愛人之所不敢愛，品味與眾不同，老爹我佩服你！

這種戲謔式的言語表達，“歪曲”了日常用語，“顛覆”了日常倫理，用極度的違背常理的方式，引發(fā)觀眾的“意想不到”的滑稽樂趣，并在這種“嬉笑”中獲得了封建社會秩序被無情拆毀、戲謔和奚落的快感。

可見，無厘頭的“極度”，意味著要溢出某種壓迫性的規(guī)范約束，要不斷進行義理置換顛倒邏輯，對權(quán)威和真理加以調(diào)侃，如在《國產(chǎn)007》中，把尋找失竊國寶的重任交給一個以殺豬為生的肉攤小販，在殺豬刀上竟有鄧小平親筆書寫的“民族英雄”四字，形成了一種荒唐的戲謔和反理性、反常規(guī)的顛覆。

后現(xiàn)代電影的表演，主要是體現(xiàn)在對細節(jié)的處理上，電影中的鬧戲噱頭——無厘頭表演——也就是這種處理手法的極致性表現(xiàn)。

四、高新玩技：影像奇觀的另類表達

高新玩技，并不是指一般的技巧玩弄，而是對高科技的運用——影片制作/表演中，對高科技的“迷戀”。它與后現(xiàn)代藝術(shù)，如后現(xiàn)代建筑中的高技派不盡相同，高技派是后現(xiàn)代建筑的一個流派，但后現(xiàn)代電影的玩技手法，卻是一種對高科技的態(tài)度——從迷戀到運用，再到玩耍。尤其是數(shù)字技術(shù)被引入電影的膠片制作后，使電影生產(chǎn)發(fā)生了質(zhì)的變化——影像表達的無中生有和無所不能成為真正的可能。

高新科技手段的迷戀與運用，是后現(xiàn)代電影的重要手法之一。正是由于高新科技手段的引入，才使后現(xiàn)代電影生產(chǎn)了自己的后現(xiàn)代式的激發(fā)概念——諸如“子彈時間”、“延緩時間”、“停滯時間”和“偷梁換柱”空間等特有影像奇觀的另類表達。

在電影《阿甘正傳》中，通過后期的高科技制作，當(dāng)年的肯尼迪總統(tǒng)會見弱智平民阿甘，兩人握手言笑，但這一切都是“虛幻”的——“偷梁換柱”的空間，人為制造的時間?？夏岬峡偨y(tǒng)是真的，會見是虛幻的，但通過“玩技”卻可以“以假亂真”。在某種意義上，這是一種影像奇觀的另類表達，用高科技展示后現(xiàn)代式的影像：歷史是人為的，英雄是制造的。

在后現(xiàn)代電影《黑客帝國》中，“子彈時間”發(fā)生在母體這個虛擬世界里，在這樣一個程序的世界里，任何東西都可以改變，包括在真實世界中無法為人力所改變的自然定律。因此，無論是尼奧躲避子彈，還是玻璃幕墻波浪式爆炸，都是虛擬世界中由機器模擬出來的自然定律被暫時破壞或修改的結(jié)果?？梢?，“子彈時間”的運用，并非單純是為了展現(xiàn)特效，實際上是和影片的故事的整體架構(gòu)融為一體的。

在影片攝制的1998年，“子彈時間”還是個非常原創(chuàng)性的影像特效。它以120架尼康照相機，按照電腦預(yù)先編程好的順序和時間間隔，圍繞被拍攝對象拍照，然后再把各個角度拍到的照片全部掃描進電腦，由電腦對相鄰兩張照片之間的差異進行虛擬修補，這樣就獲得360度鏡頭下拍攝對象的連貫、順滑的動作，最后由電腦將連貫的動態(tài)圖像與背景融合，才有了“子彈時間”這個新奇鏡頭。

片中的大量超級慢動作畫面，創(chuàng)造包括延緩時間和停滯時間效果的拍攝，也被沃卓斯基兄弟稱為“子彈時間攝影術(shù)”（bullet-time photography），攝影機拍攝時的速度可達每秒12000幀。

五、飆時挪移：電影敘事的時間魔方

電影敘事的飆時是后現(xiàn)代電影的重要手法之一。

“飆”是一種后現(xiàn)代式的時間游戲，它利用電影的一切高科技手法，將電影的時間作為一種魔方——對影像時間進行充分的拉長、縮短、刪減、閃回和倒置，生活中的日常時間在這里已經(jīng)完全“面目全非”。

作為一種表現(xiàn)手法，魔方時間的時空大挪移——游戲時間，是為了顛覆傳統(tǒng)的敘事，更是為了“擴張”后現(xiàn)代式的敘事效應(yīng)。

后現(xiàn)代電影拋棄了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，追求顛倒時間順序的敘事，時間被“推出了”順序漸進的意義和標準，就如波林·羅斯諾所說的那樣：“后現(xiàn)代作者有意違背線性次序，故事的情節(jié)順序顛三倒四，由結(jié)尾重又生發(fā)成開端，暗示著某個無窮無盡的循環(huán)往復(fù)特性?！?sup>B20在這里，與其說是“碎片化”敘事，不如說是“無時間”敘事來得更要恰當(dāng)。

以影片《暴雨將至》為例。

《暴雨將至》是馬其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基的處女作品，上映后曾獲得1994年威尼斯電影節(jié)金獅獎、1995奧斯卡最佳外語片獎提名、1996年獨立自由獎等三十余項國際大獎。影片將三個獨立的故事作線性并置——馬其頓農(nóng)村中年輕神父與當(dāng)?shù)厣倥囊欢尾豢赡艿膼矍椋瑐惗爻侵忻利惻影材輰η槿藖啔v斯的兩難抉擇，亞歷斯回到闊別16年的家鄉(xiāng)馬其頓農(nóng)村后被手足殘殺。在這里，三個故事的內(nèi)在聯(lián)系的“時間”被作了魔方般的“消除”處理——一種后現(xiàn)代性的時間處理，于是我們只看到在“暴雨將至”的三個空間中的悲情故事，從而強烈突顯出了導(dǎo)演深藏其中的訴求——對人類、民族和家鄉(xiāng)的熱愛。

顯然，這種訴求的巨大震撼效應(yīng)，是依靠具體的后現(xiàn)代“空間”呈現(xiàn)達到的，為了避免干擾而將“時間”推出了銀幕之外——把具體的時間給飆了出去，故事前后的時間輪回錯亂，卻將空間的力量推上了高峰：內(nèi)戰(zhàn)陰影的馬其頓和巴爾干半島，在狹隘民族主義籠罩下，親情和愛情都變得不堪一擊，從一個側(cè)面揭示了戰(zhàn)爭的悲劇性與殘酷性。

而《滑動門》對人生意義的解構(gòu)，也是通過時間的并置實現(xiàn)的。

“一個不經(jīng)意的決定也許能改變你的一生”，當(dāng)海倫在踏上倫敦地鐵車廂時，兩種選擇使她的人生走向了不同的旅程——錯過了這趟車，碰到的將是人生的禍不單行；搭上了這趟車，當(dāng)回家拉開房門，遇到的卻是生活的破裂。門的滑動實際上是時間的“滑動”——時間被抽離，只留下沒有時間意義的空間。這是后現(xiàn)代性的空間，人生意義的不確定性，使人的存在也充滿了不確定性。電影利用影像技術(shù)的特有性，將影像的時間做了后現(xiàn)代式的剪裁，在日常生活中不可能發(fā)生的，在影像中有了這種可能性——開始即結(jié)束，結(jié)束即開始的輪回，展示的是無法掌控的人生。兩個海倫幾乎同時被車撞倒住進了醫(yī)院，趕上地鐵的海倫在醫(yī)院里死去，沒有趕上地鐵的海倫在電梯里遇到了詹姆斯。

滑動門是指地鐵列車或大樓電梯那種自動關(guān)閉的門，在相差前后一秒里，你可能搭上，也可能錯過。這是日常生活中的普通現(xiàn)象，但從后現(xiàn)代的視鏡中得出的是后現(xiàn)代性的解釋，也是一種后現(xiàn)代式的哲學(xué)——兩個并置糾纏的空間，展示了門的“滑動”，趕沒趕上地鐵都是次要的，這是對人生意義的后現(xiàn)代式的思考。世界的選擇是多樣的，但我們卻無須過度猶豫，也無須過多悔恨，一切都是現(xiàn)實。

在這里，時間魔方的飆時，就是一種“滑動的門”。

在昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》中，“文森特和馬賽勒斯的妻子”、“金表”、“邦妮的處境”這三個主要故事以及開頭和結(jié)尾在餐廳中的搶劫，互相之間沒有必然的因果關(guān)系——時間與空間被強制性地拉長在了一起。但在影片的結(jié)尾處，故事卻又回到了影片的開頭：“南瓜仔”和“小白兔”拔出手槍，正在餐廳搶劫，在餐廳吃飯的人群中，卻坐著已經(jīng)被人一槍打死的文森特，及搶回了黑色公文包的朱爾斯。時間在這里已經(jīng)不是我們?nèi)粘Ｉ畹木€性發(fā)展的時間，而是首尾呼應(yīng)的“圓形循環(huán)”時間，成了相同空間中的異質(zhì)時間。

影片《低俗小說》敘事上的環(huán)形結(jié)構(gòu)，也是一種對時間的解構(gòu)——只存空間，時間變成了“游戲”的空間呈現(xiàn)，顛覆的是“存在”的不完美的外部世界，追尋的是自嘲諷刺和無可奈何的心理時間?！坝^眾和批評家都注意到了導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在他1994年的影片《黑色追緝令》（又譯《低俗小說》）中顛覆了按時間順序結(jié)構(gòu)電影故事的敘事原則?！?sup>B21

可以這樣說，《低俗小說》對時間的游戲——飆時——恰是為了對傳統(tǒng)敘事的顛覆——從時間上的游戲顛覆，達到破壞人類的正常時間性而達到一種無時間性的顛覆性敘事，目的就是為了彰顯國家、政治、暴力、性等所有這一切的荒誕效果。

可見，對后現(xiàn)代電影來說，空間性大于時間性，這是因為時間是人的記憶，空間卻是人的感覺。記憶是一種辨識，感覺則是一種確認。辨識在某種意義上是一種歷史的認可，但確認卻是對當(dāng)下感覺的一種承認，以及對未來承認的延伸，所以，后現(xiàn)代藝術(shù)是確認重于辨識，空間重于時間。

后現(xiàn)代集中體現(xiàn)了人類對空間的焦慮——存在空間、生存空間、物理空間、生理空間、感知空間、機械空間等。

可以這樣說，藝術(shù)空間是20世紀70年代以后人類尚能觀照的最后一塊天地。這不僅僅是虛擬空間借助于藝術(shù)手段得到了釋放，更重要的是，藝術(shù)空間體現(xiàn)了人類駕馭空間的最后自信力。

強化后現(xiàn)代電影的空間感，最大限度地減弱其時間性，是后現(xiàn)代電影的一個最重要的形態(tài)特征和手法。因為，破解了在時間順序上的因果鏈，便會極大釋放其在空間上的感覺效果。

影片《通天塔》，通過“抹去”時間的方法，將多重空間“并置”在一起，蓋爾·賈西亞·貝納十二個人、三個國家、四種不同的命運、一次偶然的事件，都出自一聲無意的槍響，“空間影像”的羅網(wǎng)將不同種族、地域、文化背景下的“人的命運”交織在一起，抽去了對時間的言說與邏輯的序列，于是，圣經(jīng)傳說中不能完成的通天塔，將由孩子來完成，他們代表了未來的光明世界。片尾字幕：“獻給我的孩子。最暗的夜，最亮的光?！边@也是基督耶穌之光。導(dǎo)演阿加多·岡薩雷斯·伊納里多的良好愿望，通過對“時間”的忘卻而得到了實現(xiàn)——一種后現(xiàn)代式的敘事的時間魔方。

這樣，沒有了時間感只有當(dāng)下感——當(dāng)下的時尚與流行，當(dāng)下的民眾通約性，都存在于當(dāng)下的空間之中——過去的重演是當(dāng)下，未來的預(yù)示也是當(dāng)下。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 孫惠柱《第四堵墻》，上海書店出版社，2006年版，第222頁。

② [法]瑪麗-特蕾莎·茹爾諾著，曹軼譯《電影詞匯》，中國電影出版社，2006年版，第46頁。

③ [美]H.H.阿納森著，鄒德儂等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫·雕塑·建筑》，天津人民美術(shù)出版社，1994年版，第286頁。

④ [美]簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾著，匡驍譯《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2011年版，第164頁。

⑤ [美]維克多·泰勒、查爾斯·溫奎斯特著，章燕、李自修等譯《后現(xiàn)代主義百科全書》，吉林人民出版社，2007年版，第155頁。

⑥ 同④，第37頁。

⑦ 同④，第289頁。

⑧ 同④，第27頁。

⑨ 同⑤，第155頁。

⑩ [美]詹姆遜著，胡亞敏等譯《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第125頁。

B11 轉(zhuǎn)引自《最偉大的100部戰(zhàn)爭電影》，電腦報電子音像出版社，第26頁。

B12 同⑤，第156頁。

B13 [美]羅伯特·考克爾著，郭青春譯《電影的形式與文化》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第219頁。

B14 1982年6月，第一次黎巴嫩戰(zhàn)爭期間，以色列對黎巴嫩發(fā)動大規(guī)模武裝入侵，占領(lǐng)黎巴嫩三分之一的國土，重兵圍困貝魯特。9月15日，黎巴嫩基督教長槍黨民兵揚言要為遇刺的領(lǐng)導(dǎo)人杰馬耶爾報仇，他們沖入薩布拉和夏蒂拉的巴勒斯坦難民營，把尚未撤走的老幼婦孺屠殺殆盡。駐扎在附近的以色列軍隊袖手旁觀，甚至還燃起火堆照亮夜空，為長槍黨的捕殺行動提供方便。一千多名巴勒斯坦難民遭到血腥屠殺（也有數(shù)據(jù)表明遇難人數(shù)為3萬人）。

B15 同⑤，第155頁。

B16 《訪〈黑客帝國〉導(dǎo)演沃卓斯基兄弟》，http：//wangyou.pcgames.com.cn/xwkx/gjww/0504/607215.html.

B17 無厘頭一詞的來源，還有幾種說法。無厘頭，顧名思義，頭上毫無一絲一厘頭發(fā)，即所謂“滑頭”；無厘頭源自粵語俗語“無厘頭尻”。“無厘頭尻”解作“沒有首尾的脊骨”（“尻”指脊骨尾部），指說話或行為“沒頭沒尾”，令人費解。另一說是在晚清時期，鴉片盛行。人們在抽鴉片的時候有時會說“無厘癮頭”（抽得提不起什么興趣），久而久之略去“癮”字而成。還有一種說法是順德的方言，是罵人的話中最狠的一句，意思是說一個人做事情什么都不行，很沒用。

B18 《大話西游》是一部香港后現(xiàn)代無厘頭搞笑片，被公認為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典?！洞笤捨饔巍钒阎苄邱Y推到了后現(xiàn)代電影的前鋒位置，進而也推動了無厘頭文化在中國的流行?！昂蟋F(xiàn)代”和“無厘頭”的語境顛覆了中國人的審美習(xí)慣，它的影響一直延伸至現(xiàn)在乃至以后。

B19 中國香港特區(qū)無要求必須需要推廣普通話，這是與中國大陸內(nèi)地廣州及其他地方的根本區(qū)別。

B20 波林·羅斯諾著，張國清譯《后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)》，上海譯文出版社，1988年版，第104頁。

B21 同B13，第54頁。

Post Style of Postmodern Film

LAN Fan

（School of Film Art and Technology， Shanghai University， Shanghai 200072）

Abstract：As an invented modern art， film has its own peculiarity besides general characteristics of postmodern art. As regards for mix and match， in film， it includes destruction and antistrophe， digestion and innovated adoption， copy and presentation of fashionable and popular factors， and abolishment or renovation of media material. Stunt is an extension of pop style， and in postmodern film， it is a compound of farce， something amusing， black humor， and anti-logical behavior. What is the most typical is the so called reasonless film. Other techniques include high-tech virtuosity and diversion. The former is an attitude towards high technology. Digital technology makes image expression become almighty. The later is a postmodernist time game； it could sufficiently lengthen， shorten， delete， flashback， or convert the image time so as to subvert traditional narration and better strengthen the postmodern narrative effect.

Key Words：Postmodernism； Mix and Match； Stunt； High-tech Virtuosity； Diversion

B18 《大話西游》是一部香港后現(xiàn)代無厘頭搞笑片，被公認為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典。《大話西游》把周星馳推到了后現(xiàn)代電影的前鋒位置，進而也推動了無厘頭文化在中國的流行?！昂蟋F(xiàn)代”和“無厘頭”的語境顛覆了中國人的審美習(xí)慣，它的影響一直延伸至現(xiàn)在乃至以后。

B19 中國香港特區(qū)無要求必須需要推廣普通話，這是與中國大陸內(nèi)地廣州及其他地方的根本區(qū)別。

B20 波林·羅斯諾著，張國清譯《后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)》，上海譯文出版社，1988年版，第104頁。

B21 同B13，第54頁。

Post Style of Postmodern Film

LAN Fan

（School of Film Art and Technology， Shanghai University， Shanghai 200072）

Abstract：As an invented modern art， film has its own peculiarity besides general characteristics of postmodern art. As regards for mix and match， in film， it includes destruction and antistrophe， digestion and innovated adoption， copy and presentation of fashionable and popular factors， and abolishment or renovation of media material. Stunt is an extension of pop style， and in postmodern film， it is a compound of farce， something amusing， black humor， and anti-logical behavior. What is the most typical is the so called reasonless film. Other techniques include high-tech virtuosity and diversion. The former is an attitude towards high technology. Digital technology makes image expression become almighty. The later is a postmodernist time game； it could sufficiently lengthen， shorten， delete， flashback， or convert the image time so as to subvert traditional narration and better strengthen the postmodern narrative effect.

Key Words：Postmodernism； Mix and Match； Stunt； High-tech Virtuosity； Diversion

B18 《大話西游》是一部香港后現(xiàn)代無厘頭搞笑片，被公認為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典?！洞笤捨饔巍钒阎苄邱Y推到了后現(xiàn)代電影的前鋒位置，進而也推動了無厘頭文化在中國的流行。“后現(xiàn)代”和“無厘頭”的語境顛覆了中國人的審美習(xí)慣，它的影響一直延伸至現(xiàn)在乃至以后。

B19 中國香港特區(qū)無要求必須需要推廣普通話，這是與中國大陸內(nèi)地廣州及其他地方的根本區(qū)別。

B20 波林·羅斯諾著，張國清譯《后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)》，上海譯文出版社，1988年版，第104頁。

B21 同B13，第54頁。

Post Style of Postmodern Film

LAN Fan

（School of Film Art and Technology， Shanghai University， Shanghai 200072）

Abstract：As an invented modern art， film has its own peculiarity besides general characteristics of postmodern art. As regards for mix and match， in film， it includes destruction and antistrophe， digestion and innovated adoption， copy and presentation of fashionable and popular factors， and abolishment or renovation of media material. Stunt is an extension of pop style， and in postmodern film， it is a compound of farce， something amusing， black humor， and anti-logical behavior. What is the most typical is the so called reasonless film. Other techniques include high-tech virtuosity and diversion. The former is an attitude towards high technology. Digital technology makes image expression become almighty. The later is a postmodernist time game； it could sufficiently lengthen， shorten， delete， flashback， or convert the image time so as to subvert traditional narration and better strengthen the postmodern narrative effect.

Key Words：Postmodernism； Mix and Match； Stunt； High-tech Virtuosity； Diversion