馬鑫明

摘要：本文圍繞南通童子戲形態(tài)的演變過程，提出童子戲在發(fā)展過程中經(jīng)歷了從內(nèi)容到形式的審美嬗變，并分析其嬗變的三個(gè)階段，即戲劇化祭祀、戲儀合一及祭祀的戲劇。

關(guān)鍵詞：南通童子戲；祭祀儀式；戲劇藝術(shù)；內(nèi)容；藝術(shù)形式

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

From Content to Form： Aesthetic Transformation of Nantong Boy Opera

MA Xin-ming

（School of Arts， Nantong University， Nantong， Jiangsu 226001）

南通童子戲?qū)傧慊饝颉畱蛞蛔?，是由古代通州民間的“上童子”、“童子會(huì)”等祭祀儀式演化而成。

南通在唐以前是長(zhǎng)江入?？诘囊粔K沙洲，稱胡逗洲，“胡逗洲上多流人”，楚越的巫覡也隨著流人進(jìn)入，并逐漸被當(dāng)?shù)氐奈幕a(chǎn)生了古巫覡和江淮儺的又一分支——南通童子。在南通地區(qū)，童子充當(dāng)神與人的中介，通過儀式、唱誦、歌舞，呈表人的愿望，傳達(dá)神的旨意，從而達(dá)到消災(zāi)避禍、納吉頌祥的目的。其上傳民意、下授神旨的儀式活動(dòng)，稱為“做會(huì)”，主要有兩種形式：一類叫“上童子”，也有的叫“謝神”、“除疫”、“還愿”、“燒紙”，也有的干脆叫“童子上圣”，是單個(gè)家庭為家人祛疫、治病或求子、祈福等舉行的儀式活動(dòng)；還有一類叫“童子會(huì)”，這是以幾戶農(nóng)家聯(lián)合舉辦，或者由村里統(tǒng)一代辦的祈神活動(dòng)，俗稱“做大勸”，土話叫“串戲”?！白鰰?huì)”的祭儀流程，由數(shù)十個(gè)單元串連而成，每個(gè)單元都或多或少地帶有戲劇元素，民間稱之為“做愿”、“做執(zhí)事”。這一活動(dòng)到近代發(fā)展為巫術(shù)與戲劇的原始結(jié)合，一般稱為“童子戲”——祭祀儀式劇。20世紀(jì)50年代以后，童子戲中的巫術(shù)成分被剝除，發(fā)展衍變?yōu)橐粋€(gè)地方劇種——通劇。20世紀(jì)80年代后，通劇的現(xiàn)代劇目逐漸減少，復(fù)以傳統(tǒng)戲、祭祀劇為主，逐步回歸童子串戲的傳統(tǒng)套路，又恢復(fù)了“童子戲”的稱謂，但已帶上了鮮明的實(shí)驗(yàn)通劇的印記。

（一）內(nèi)容中孕育形式：童子祭祀儀式中的歌舞說唱、做勸演戲等形式孕育著民間戲劇的胚胎，并因其娛人因素而不斷地發(fā)展著

王國(guó)維認(rèn)為戲劇的主要特征是“謂以歌舞演故事也”，就是扮演人物講故事。南通童子祭祀活動(dòng)最早的是后周顯德年間，巫人“潘爛頭，名桂源”，“善驅(qū)役鬼神，嗜酒不羈。一日，乘醉如廁，書符招將，將怒以筆觸額，額隨潰爛不愈……”巫人潘爛頭——童子的巫儺祀神活動(dòng)中已有行動(dòng)“書符”和簡(jiǎn)單的情節(jié)“招將”。

明代，童子活動(dòng)十分活躍。嘉靖六年（1527），欽差雷應(yīng)龍下令：“民庶祭祖先，歲除祀。春秋祈土谷之神，凡有災(zāi)患，祈于祖先?？噜l(xiāng)屬邑屬之祭，明里社群縣則自舉之……巫覡扶鸞祈圣、書符咒水諸術(shù)，并加禁止。”這時(shí)，童子消災(zāi)祈神的儀式活動(dòng)主要是扶鸞祈圣、畫符、唱念、咒語等，可以說集巫歌、巫樂、巫舞、巫技、巫戲于一體。官府雖然禁止，但這些祭神活動(dòng)卻融入迎神賽會(huì)之中，在娛神的內(nèi)容中增加了娛人的形式。萬歷四十四年（1616），“城隍會(huì)上，裝飾諸魑魅魍魎之狀，游行于衢市，易人于幽冥?！碧靻⒍辏?622）通城“香火撮土于墻角，鼓角雷霆，旌旗日月，傀儡男婦，面目牛馬”。此時(shí)的祭祀儀式已帶有明顯的戲劇因子。童子已經(jīng)是出于不同的目的“扮演人物”，如或“裝飾諸魑魅魍魎之狀”，或“傀儡男婦”，“面目牛馬”，要把驅(qū)鬼護(hù)佑生靈等形象化地“演”出來。隨著童子這種故事化情節(jié)戲劇因素的增多，祭祀儀式的某些內(nèi)容逐漸發(fā)展成具備“扮演人物、表演故事”等因素的戲劇。但由于它又是祭祀活動(dòng)的一個(gè)內(nèi)容，不能獨(dú)立存在，“表演者”、“參與者”、“觀眾”都虔誠(chéng)地把它當(dāng)作祭儀，所以它還不能算是戲劇，只能稱為具有戲劇因素的祭祀儀式。

（二）內(nèi)容即形式：祭祀活動(dòng)以戲的形式行儀的內(nèi)容比重逐漸增大，表現(xiàn)為亦儀亦戲，儀戲合一，由祭祀儀式向戲劇形式過渡

在童子的祭祀儀式中，以戲劇的形式宣傳鬼神的威懾力有著特殊的意義，且具有觀賞價(jià)值，能吸引更多的觀眾。于是，童子在祭祀中自覺地增加對(duì)這種形式的利用，并逐漸提高其表演藝術(shù)和表演技巧，從而不知不覺地引發(fā)其內(nèi)核的變化，即祭祀性質(zhì)逐漸退卻，表演性、娛人性在增強(qiáng)，雖然其核心內(nèi)容仍然是祭祀活動(dòng)，但是形式上則相當(dāng)接近于演戲，審美上日益傾向于世俗化，成為既是祭儀，又是演戲，亦儀亦戲，儀戲難分的形態(tài)。

清代童子藝人有文武之分和內(nèi)外壇之分。藝人鄉(xiāng)間做會(huì)，演出驅(qū)邪納吉的童子會(huì)戲，四時(shí)八節(jié)不見間斷。乾隆五十八年（1790年），白蒲人姜恭壽目睹巫人求雨時(shí)的儺舞戲演出：“小巫擊鐘，大巫擊鼓。披發(fā)旋旋作鬼舞，欲雨不雨神其吐。（二解）兒呼父，婦呼姥。老翁手捧香，前設(shè)雞與?！边@里已蘊(yùn)含著現(xiàn)在南通童子祭祀儀式中的戲劇形式，如：供奉雞與豬羊，焚香設(shè)壇，壇場(chǎng)作戲場(chǎng)，仍是今天南通童子演出場(chǎng)所的基本格局；“小巫擊鐘，大巫擊鼓”的打擊樂伴奏樣式今天的南通童子仍然沿用；“披發(fā)旋旋作鬼舞”是一種裝扮、表演，還有驅(qū)趕旱魃，迎接龍神的歌舞動(dòng)作，這標(biāo)志著迎神賽會(huì)中的南通童子已邁上戲劇化儀式與儀式化戲劇的門檻。

清代乾隆、嘉慶年間，集祭祀與戲劇為一身的南通都天會(huì)十分興盛。十番鑼鼓、抬閣等行街表演在包容量極大的綜藝形式框架中，有舞龍、舞獅、舞滾叉、鼓鑼班、吹鼓樂、挑花擔(dān)、倒花籃、跑馬燈、花鼓燈、踩高蹺等，有戲劇表演如八仙過海、唐僧取經(jīng)等，名為娛神，實(shí)為娛人?？梢哉f，都天賽會(huì)有些表現(xiàn)形式已經(jīng)具備了簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，有了角色的簡(jiǎn)單分工和戲劇化的表演，形成儺戲的雛形。如鬼班中“摸壁鬼”、“醉漢佬兒”的驅(qū)鬼逐疫；“燒馬夫香”者在神轎前的往復(fù)奔波；“抬判”中的判官、鐘馗與“蝴蝶”中的“人物”沖突；“地理鬼”戲“馬叉鬼”中的插科打諢等等，他們通過簡(jiǎn)單的情節(jié)、戲劇沖突和藝術(shù)形式來表現(xiàn)明確的祈神驅(qū)鬼的目的意圖，既是儀式，亦為戲劇。

戲劇性的娛人效應(yīng)也是賽會(huì)盛行的原因之一。清盛行各種賽會(huì)，如“村部平安時(shí)作會(huì)，巫現(xiàn)歌舞歷萬年”，“萬寶秋成祝滿倉(cāng)，村村賽鼓覡巫忙”，便是農(nóng)村做會(huì)盛況的真實(shí)寫照。農(nóng)家麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)頌神媚圣則是“石首魚來麥迎秋，迎賽年年歌舞劇”。童子的祭祀儀式活動(dòng)通過戲劇不間斷地表現(xiàn)出來，具有完整的情節(jié)，其中的祭祀內(nèi)容、意義也有所變化，更趨向于世俗化、娛人化。endprint

（三）形式中積淀著內(nèi)容：祭祀意義與戲劇因素手段相易位，戲劇化的祭祀演變?yōu)楹屑漓雰?nèi)容的戲劇、“祭祀的戲劇”

從清末到新中國(guó)成立，童子戲藝人不斷吸收融匯其他藝術(shù)樣式如京劇、徽劇的某些成分，增加了“開壇、上圣、蓮花、捉鬼、添壽”以及內(nèi)壇的唱書、外壇的雜耍等，表演越來越生活化、社會(huì)化、藝術(shù)化，從娛神到娛人，神圣氛圍逐漸淡化，世俗娛樂的成分不斷增加。如早年“十三部半巫書”，童子只唱無白，以后為加強(qiáng)演出效果和滿足觀眾需求，增加了少許韻白和簡(jiǎn)單的表演。清末民初，個(gè)別書目分角色表演，演變發(fā)展為童子戲。民國(guó)年間，演戲祈神已開始從迎神賽會(huì)中剝離出來。1921年，通州秦灶童子藝人徐長(zhǎng)元，學(xué)習(xí)京劇的穿戴，自蘇州、上海購(gòu)得戲曲服裝，勾畫臉譜，在龍?zhí)稄R串演傳世文《唐僧取經(jīng)》，開童子舞臺(tái)演出之先河。這一革命性的舉措，使童子戲套上了雙重外衣。劇目既可作為童子祭祀活動(dòng)中的儀式戲劇敬神娛人，也可列入世俗鄉(xiāng)土戲曲娛人樂神。這一時(shí)期，童子藝人的酬神戲十分活躍。

可以說，這時(shí)的童子戲演出已不再是祈神祭規(guī)的一種儀式了，而是一種戲劇藝術(shù)。但是其中又明顯留有與戲劇無關(guān)的宗教祭祀意義的活動(dòng)，與純正的戲劇有別。因?yàn)槠渲芯哂屑郎耢牍淼墓δ?，常常在家中出事時(shí)，請(qǐng)來童子戲演出，演出游離于戲劇之外，鮮明的宗教儀式。

新中國(guó)成立后，童子戲的戲劇形式所具有的觀賞娛樂性占據(jù)了主導(dǎo)地位，地方對(duì)戲劇化的祭祀儀式進(jìn)行改造，把它納入地方戲曲進(jìn)行了有益的探索，但其中仍然非完整地保留了不屬于戲劇范疇的祭祀活動(dòng)內(nèi)容，使具有戲劇形式的祭祀儀式變?yōu)楹屑漓雰?nèi)容的戲劇。

1957年春，南通騎岸業(yè)余劇團(tuán)在上海紅霞歌舞團(tuán)的幫助下，整理了童子戲十幾個(gè)腔調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)聲腔進(jìn)行比較全面地梳理，并首次用于劇團(tuán)創(chuàng)作演出現(xiàn)代小戲《三看親》《水稻大王》。其時(shí)，南通市郊區(qū)文化站組織童子戲老藝人成立南通市童子業(yè)余劇團(tuán)，演出傳統(tǒng)劇目《李兆廷·寫退婚書》《秦香蓮》，從鄉(xiāng)間的草臺(tái)走上劇場(chǎng)。自此，童子戲開始向新的地方戲曲嬗變。為了擺脫其巫覡的社會(huì)功能和迷信色彩，易名為“侗子戲”，并于1958年成立了南通市侗子實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，后又更名為僮子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)。僮子戲?qū)鹘y(tǒng)童子戲的聲腔和伴奏進(jìn)行改革，引入民間山歌、小調(diào)、號(hào)子，并借鑒呂劇等地方戲曲音樂素材。在創(chuàng)作手法上，吸收京劇板腔體的規(guī)律，形成板腔體、曲牌體、小調(diào)聯(lián)綴合一的趨向，出現(xiàn)了多種板式和適合行當(dāng)表演的唱腔。此外，演員開始適應(yīng)定腔定調(diào)的規(guī)范，腳色行當(dāng)明朗化，有了小生、花旦、老生、小丑、彩旦、惡旦和花臉之分。演員也不再是單一的童子藝人，業(yè)余劇團(tuán)青年演員也加入進(jìn)來，劇目以現(xiàn)代戲?yàn)橹?，整理改編傳統(tǒng)戲?yàn)檩o。1960年5月，僮子戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)易名為南通市實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)，開始了南通地方新型劇種實(shí)驗(yàn)全面啟動(dòng)的新階段。實(shí)驗(yàn)通劇在繼承傳統(tǒng)童子戲老腔調(diào)的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)聲腔改革，通過現(xiàn)代戲《白毛女》、傳統(tǒng)戲《陳英賣水》進(jìn)行了一系列的實(shí)驗(yàn)、借鑒，糅合了京劇、歌劇、話劇的表演手法，開始注重形體動(dòng)作和內(nèi)部心理體驗(yàn)的有機(jī)結(jié)合，以探索新型地方戲?yàn)橥緩健?shí)驗(yàn)通劇剝離宗教祭祀儀式，脫離了巫術(shù)的社會(huì)功能，不存在與個(gè)人目的相關(guān)的功利訴求，俗稱看人戲。基本在劇場(chǎng)鏡框式舞臺(tái)、四堵墻環(huán)境中演出，臺(tái)上演戲，觀眾買票臺(tái)下看戲，觀眾與演員是定位清晰的審美主客體對(duì)應(yīng)關(guān)系。1964年9月，南通市實(shí)驗(yàn)通劇團(tuán)撤銷，實(shí)驗(yàn)通劇的探索活動(dòng)至此中斷了。

“文革”以后，童子藝人自由組合成立松散的民間演出隊(duì)，演出伴奏仍用鑼鼓，男女同腔，音調(diào)隨意，場(chǎng)所以村臺(tái)為主，在劇目的呈示形態(tài)上，基本是回歸到童子戲傳統(tǒng)的老路上去了，但已經(jīng)帶上了鮮明的實(shí)驗(yàn)通劇的印記。

如今，童子戲更多是娛人的地方戲劇，但是在此前它確實(shí)有著重要的內(nèi)容和含義，即具有嚴(yán)重的祭祀儀式的巫術(shù)含義。童子戲作為娛樂的形式，人們從中獲得的不僅僅是愉悅感，更多的是復(fù)雜的觀念及神靈保佑的意義。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，童子戲的巫儀性內(nèi)容逐漸淡化，世俗化的娛人形式在加強(qiáng)，但是巫儀性的內(nèi)容已積淀于世俗化的形式之中，在娛人形式中蘊(yùn)含著觀念積淀下來的情感。（責(zé)任編輯：徐智本）endprint