曾偉

摘要：任何藝術(shù)形式的形成與發(fā)展都不可能是孤立存在的，必定與其周邊相近或相似的事物存在著必然的聯(lián)系，揭開事物表象找出不同藝術(shù)門類背后所隱藏的共性，是認識和把握藝術(shù)內(nèi)在形式本質(zhì)的重要途徑。景觀藝術(shù)亦不例外。繪畫作為藝術(shù)門類中自由度最大的一種表現(xiàn)方式，無疑占據(jù)著藝術(shù)領(lǐng)域中“急先鋒”的領(lǐng)導(dǎo)地位，并對其后的藝術(shù)形式產(chǎn)生了深遠的影響。自古以來，景觀藝術(shù)就與繪畫藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，所以從圖案與裝飾藝術(shù)的視角審視和研究當代景觀，可以向世人揭示繪畫藝術(shù)和景觀藝術(shù)之間相互承載、彼此影響的互動關(guān)系，應(yīng)該具有本質(zhì)的意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形式；藝術(shù)創(chuàng)作；圖案與裝飾藝術(shù)；景觀設(shè)計；藝術(shù)風格；藝術(shù)思想

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A

Landscape Design Impacted by Patterns and Decoration Art

ZENG Wei

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018）[WT5”BZ]

在20世紀70年代晚期，西方藝術(shù)已經(jīng)逐步走向了多元化和無中心的狀態(tài)，主流的已經(jīng)不再是主流，邊緣的也不再被人們所忽視。而80年代的藝術(shù)就是在這種嘈雜混亂、模糊不清的狀態(tài)中孕育出來的。評論家安德烈亞斯·哈伊森（Andreas Huyssen）曾這樣描述這種狀態(tài)：“80年代的后現(xiàn)代藝術(shù)的標志是傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間、保守與進步之間、大眾文化與嚴肅文化之間的緊張關(guān)系。但是后者不再比前者更有優(yōu)越的地位，并且舊的二分法和舊的范疇也不再像過去那樣可靠管用了。例如進步與反動、左與右、理性與非理性、未來與過去、現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義、抽象與再現(xiàn)、前衛(wèi)藝術(shù)與低劣之作?！盵1]

一、圖案與裝飾藝術(shù)的興起

圖案與裝飾藝術(shù)是美國20世紀70年代到80年代期間出現(xiàn)的一場藝術(shù)運動，在美國繪畫復(fù)興的潮流中，它產(chǎn)生了一定的影響力。圖案與裝飾藝術(shù)綜合了不同的藝術(shù)源蹤：日本和服的花色、瑪雅的編織樣式、伊斯蘭建筑裝飾、墨西哥的瓦紋、摩洛哥的陶器和波斯的細密畫都成為了藝術(shù)家們的靈感來源，通過對這種非西方傳統(tǒng)的形式的直接模仿或挪用創(chuàng)造出了復(fù)雜的、裝飾的和具有抒情意味的繪畫?！端囆g(shù)論壇》評論家約翰·佩洛特（John Perrault）寫道：“我們需要一種認可第三世界或傳統(tǒng)上被認為是女人作品的那些形式的藝術(shù)，一種將使了無生機的環(huán)境煥發(fā)青春活力的藝術(shù)……赤裸的畫面被填滿了”；“極少主義藝術(shù)風格繪畫的格子變成了感覺性的并有超出自我認知范圍內(nèi)容的網(wǎng)或格柵”。[2]美國藝術(shù)家通過模仿或挪用非西方藝術(shù)的圖形和趣味，主要是表達一種反諷的態(tài)度，它形成了一種反對當時盛行的極少主義和抽象主義的藝術(shù)形式，并且向藝術(shù)領(lǐng)域中的西方中心制以及西方藝術(shù)體制中的諸多原則問題發(fā)起了挑戰(zhàn)。

圖案與裝飾藝術(shù)的藝術(shù)形式主要有以下四點：首先，繪畫應(yīng)該是二維的，它不是去力圖創(chuàng)造一種幻象；其次，它表現(xiàn)的是奔放的感情而不應(yīng)含蓄內(nèi)向；第三，各種樣式的圖案應(yīng)當合成相互聯(lián)系的一體；第四，繪畫的主題或意義應(yīng)當次于它的視覺效果。圖案與裝飾藝術(shù)家要求藝術(shù)不僅僅向當代生活開放，而且也要向傳統(tǒng)開放。參與圖案與裝飾運動的藝術(shù)家，有意識地試圖去展現(xiàn)一種反等級的、各種文化之間綜合的、多元的創(chuàng)作態(tài)度。

由上所述，可見圖案與裝飾藝術(shù)有意追求享樂主義和無足輕重的東西；它通過使用重復(fù)的單元面貶低自我的價值；它似乎還沖破了美術(shù)與工藝之間的隔閡——而這種界限恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)家們一直堅持要設(shè)置的。此外，它強調(diào)自身缺乏革命意圖，但這正是富有革命性的表現(xiàn)。[3]

二、圖案與裝飾藝術(shù)家及其藝術(shù)作品

圖案與裝飾藝術(shù)的藝術(shù)家主要包括羅杰·桑德斯（Roger Sandes，1941-）、羅伯特·庫納什（Robert Kushner，1949-）、羅伯特·扎克尼奇（Robert Zakanitch，1935-）、米里亞姆·夏皮羅（Miriam Schapiro，1923-）以及金·麥克考奈爾（Kim Macconnel，1946-）等。桑德斯的作品色彩艷麗，裝飾效果極強，體現(xiàn)出一種濃郁的異國情調(diào)。他有時候甚至將各種各樣有圖案的畫布拼接起來，然后在上面進行創(chuàng)作。桑德斯藝術(shù)風格的典型特征是富有多彩的色調(diào)、多樣的材質(zhì)、樂觀的情緒和復(fù)雜的裝飾。

[TP，Y，PZ#][TS（] 圖1 《鄉(xiāng)村生活與奶牛》，羅杰·桑德斯，2007年[TS）]

在羅杰·桑德斯的繪畫作品《鄉(xiāng)村生活與奶?！分?，橙色和黃色的向日葵、紫色的附子花和粉紅色的大波斯菊布滿了整個畫面的中心。作為一個畫家和景觀設(shè)計師，首先，他認為強烈的紫色、橙色和黃色可以使得淡淡的粉紅色顯得更加微妙，色彩之間可以形成強烈的對比。其次，大波斯菊黃綠色的葉子、向日葵青綠色的葉子和附子花暗綠色的葉子之間也產(chǎn)生了對比效果。桑德斯將繪畫中植物色彩組合所產(chǎn)生的強烈對比，成功地運用在景觀設(shè)計之中，例如：紅色和杏黃色的金針花的組合；粉紅色的百合和紅色或赤褐色的堆心菊的組合；黃色的金針花和淡紫色的香蜂草的組合。（圖1）

湯姆·斯圖亞特-史密斯（Tom Stuart-Smith，1961-）的設(shè)計作品與圖案與裝飾藝術(shù)的繪畫作品有著異曲同工之妙。色彩、圖案和裝飾品是他的景觀設(shè)計中主要包含的三大要素，這些要素都為他的設(shè)計增加了一份個性與活力。2008年，他的設(shè)計作品洛朗-佩里耶花園（Laurent-Pettier）獲得了第86屆英國切爾西花卉展的最佳觀賞型花園獎。

洛朗-佩里耶花園采用了一種不對稱的布局，試圖創(chuàng)造出一個具有夢幻般、略帶超現(xiàn)實主義的冥想空間。這是一個由簡單重復(fù)的元素構(gòu)成的復(fù)雜、微妙的空間，雖然它是一個小型景觀，但是多數(shù)人認為它更像是一個裝置小品。整個空間布局由四個重要的組成部分所構(gòu)成：一組枝葉被修剪得像云朵一樣的生長了30年的角樹；一種具有法蘭德斯風格圖案的磚石鋪地；一系列具有裝飾意味的鍍鋅蓄水池；一片猶如掛毯一樣由草本植物構(gòu)成的波狀起伏的綠地。院內(nèi)靜謐和煦的氛圍，潛動的溪流波紋，水槽的上升氣泡，只有仔細觀察才能體驗其中的動感和漸進的變化。湯姆的設(shè)計十分注重氣氛和情緒的制造，在某些角落，水被植物遮擋，而在某些地方，水是可見的，并且是可觸摸的，自然散布的迷人的白色牡丹和花園中部整體的憂郁氛圍形成了鮮明的對比，這個花園處處充滿了靈感和韻味，反映出設(shè)計師對于圖案與裝飾繪畫藝術(shù)有著十分深入的理解。

三、圖案與裝飾藝術(shù)對景觀形態(tài)的影響

通過桑德斯的繪畫作品和湯姆·斯圖亞特-史密斯的景觀設(shè)計作品，我們從畫面的構(gòu)成、樹葉的色彩搭配和花卉的色彩搭配三個方面進行分析，探究兩者之間的彼此滲透和彼此影響的關(guān)系。（圖2、圖3）

1.畫面的構(gòu)成

2003年，桑德斯完成了這幅125厘米×160厘米的具有強烈裝飾意味的繪畫《當?shù)氐氖录?。從畫中可以看出，畫面周圍像是有三個不同形式和紋理的籬笆圍繞著中心部分繁花似錦的景觀。整體的由不同動物圖案組成的外部規(guī)則式框架和中心部分自然生長的植物之間形成了強烈的反差，令人印象深刻。畫面主體的花卉主要由以下三種組成：有著赤褐色小斑點的東方百合；粉紅色的金光菊和具有棕色眼睛似的波斯菊；如同一群從天而降的藍色小鳥一樣的飛燕草。這些花卉配合著整體呈對角線分度的花卉莖干增加了動感，使得畫面顯得生機勃勃。桑德斯通過這三種色彩斑斕的植物組合強調(diào)了視覺上的悅目，這可以看作是對70年代美國流行的極少主義以及觀念主義過于理性的創(chuàng)作態(tài)度的反叛。

正如桑德斯的繪畫運用了規(guī)整的框架一樣，湯姆·斯圖亞特-史密斯也使用了同樣的手法構(gòu)建了占地3600平方米的北牛津郡花園（圖3）。整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次。整個景觀采用的是封閉的規(guī)則式布局，與中心部分細長的小溪、矩形水池和草地上自然生長的植物之間形成了強烈的對比，使得景觀在充分展現(xiàn)出了整體的和諧之美的同時，能夠在秩序和自然的野性之間找到合理的過渡，并且通過陽光與陰影的組合來強調(diào)了景觀本身的特征。

2.葉子的色彩搭配

藝術(shù)家通過構(gòu)建不同植物之間的色彩、形式和肌理，形成了強烈的對比。這幅畫的基礎(chǔ)構(gòu)架之一就是建立在不同綠色之間的變化上：百合花深綠色的葉子；相對于深綠色稍亮的金光菊葉子；橄欖綠的波斯菊和亮綠的飛燕草。瞇著眼睛，觀賞者將會看到所有的綠色雖然都各不相同，但是卻能夠統(tǒng)一在一個和諧的色調(diào)中。

景觀與繪畫藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，設(shè)計的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。為確保每一種植物都能夠適得其所，湯姆對這些植物年復(fù)一年進行觀察，并通過運用色彩葉片的質(zhì)感、形狀、結(jié)構(gòu)、比例獲得特殊的感官效果。湯姆設(shè)計的具有裝飾意味的景觀，一年四季都會隨著不同花朵的綻放而展現(xiàn)出不同的風姿，細心的觀賞者還會發(fā)現(xiàn)不同的花卉擁有形態(tài)各異的葉子，它們的色彩和紋理的組合，帶來了和鮮艷的花朵同樣的視覺沖擊力。黃綠色、橄欖綠、清灰色、淺綠色和深綠色的葉子，無論是細長的還是寬大的葉子在北牛津郡的景觀中都融合成了一個整體。

3.花卉的色彩搭配

桑德斯希望他的創(chuàng)作能夠“吸引你的眼睛觀察到所有細微的事物”，這樣做在某種程度上更有利于表現(xiàn)藝術(shù)家的思想。為了花卉的顏色能夠形成鮮明的對比，桑德斯巧妙地運用了彩色蠟筆中柔和的粉紅色、黃色、藍色和少量的黑色進行搭配。畫面中的天空和云朵的顏色十分清澈亮麗，與之相對的是飛燕草和金光菊花心部分的重色，兩者之間形成巨大反差，增加了畫面的縱深感。

湯姆認為設(shè)計和繪畫創(chuàng)作有異曲同工之妙，需要欣賞者通過視覺、味覺、聽覺、觸覺感知自身與自然相聯(lián)系的感受經(jīng)歷。而視覺效果是藝術(shù)感覺的表現(xiàn)重點，湯姆將繪畫技巧巧妙地運用在景觀設(shè)計中，他所創(chuàng)作的任何一個景觀，都極度注重色彩的搭配。從圖片中可以發(fā)現(xiàn)，分別有兩株黃綠苞小蝦花如同女士的斗篷一般展開在小溪的兩邊，起到了銜接不同地塊的作用。綻放黃花的糙蘇；灰色葉子的水蘇；低矮的觀賞草和淡紫色的紫花蔥點綴在這個活潑的景觀中，整體上看就像一個美麗的掛毯。遠處盛開著如同小山丘一樣連綿起伏的淡紫色薰衣草，它和處于谷倉下方的貓薄荷以及遙遠的麥田之間的色彩十分協(xié)調(diào)，起到了相互映襯的作用。視覺沖擊感很強的深綠色紫杉，重復(fù)地豎直排列在周圍深色森林背景中，讓景觀融入了當?shù)鬲毺氐淖匀伙L景之中。

景觀空間的建造是不能與特定的視覺、觸覺等感官分離的，景觀是一種在不同時期、不同社會的虛擬和實質(zhì)的實踐中蘊含和演變的介質(zhì)。湯姆從圖案和裝飾風格的繪畫中汲取到景觀設(shè)計的靈感，從要求人性和精神解放為出發(fā)點，營造出富有生機、情趣的景觀。（圖4）

四、結(jié)語

在藝術(shù)這一視野中，多元綜合的繪畫藝術(shù)帶給當代景觀設(shè)計的啟發(fā)，以及兩者之間的互動因素是多方面的。繪畫藝術(shù)不僅在形式的層面上豐富著當代景觀設(shè)計的樣態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著當代景觀設(shè)計的表現(xiàn)空間。對此，我們可以從以下兩個方面來加以總結(jié)：

首先，藝術(shù)的視野不斷地促使我們用不同的眼光來觀察世界，并激勵我們營造出獨具特色的景觀。圖案和裝飾藝術(shù)提供了一種與眾不同的設(shè)計思路，設(shè)計師需要吸收不同文化元素，它趨向于增加而不是減少的手法，通過重新拼貼和組合，創(chuàng)造出炫目的視覺效果，以此來表達一種熱烈的情感。

其次，對于藝術(shù)觀念與景觀實踐之間的互動，在于強調(diào)藝術(shù)與景觀的平行思考，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的平行思考。藝術(shù)代表了人類生活高尚的精神層面，設(shè)計師應(yīng)努力使自己的設(shè)計作品成為一種藝術(shù)表達的載體。只有肩負起這樣一種責任，才能為人類創(chuàng)造合理、健康、美觀且富有內(nèi)涵的環(huán)境。[4]（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

[1]馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M].上海：上海社會科學(xué)出版社，2006.173.

[2][英]布萊頓·泰勒著，王升才，張愛東，卿上力譯.當代藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.85.

[3][英]史密斯著，周慶榮譯.西方當代藝術(shù)：從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實主義[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1992.204.

[4][美]伊麗莎白·K.梅爾.王曉俊著，錢筠譯.瑪莎·施瓦茲：超越平凡——現(xiàn)代園林設(shè)計與藝術(shù)譯叢[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003.110.endprint

三、圖案與裝飾藝術(shù)對景觀形態(tài)的影響

通過桑德斯的繪畫作品和湯姆·斯圖亞特-史密斯的景觀設(shè)計作品，我們從畫面的構(gòu)成、樹葉的色彩搭配和花卉的色彩搭配三個方面進行分析，探究兩者之間的彼此滲透和彼此影響的關(guān)系。（圖2、圖3）

1.畫面的構(gòu)成

2003年，桑德斯完成了這幅125厘米×160厘米的具有強烈裝飾意味的繪畫《當?shù)氐氖录?。從畫中可以看出，畫面周圍像是有三個不同形式和紋理的籬笆圍繞著中心部分繁花似錦的景觀。整體的由不同動物圖案組成的外部規(guī)則式框架和中心部分自然生長的植物之間形成了強烈的反差，令人印象深刻。畫面主體的花卉主要由以下三種組成：有著赤褐色小斑點的東方百合；粉紅色的金光菊和具有棕色眼睛似的波斯菊；如同一群從天而降的藍色小鳥一樣的飛燕草。這些花卉配合著整體呈對角線分度的花卉莖干增加了動感，使得畫面顯得生機勃勃。桑德斯通過這三種色彩斑斕的植物組合強調(diào)了視覺上的悅目，這可以看作是對70年代美國流行的極少主義以及觀念主義過于理性的創(chuàng)作態(tài)度的反叛。

正如桑德斯的繪畫運用了規(guī)整的框架一樣，湯姆·斯圖亞特-史密斯也使用了同樣的手法構(gòu)建了占地3600平方米的北牛津郡花園（圖3）。整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次。整個景觀采用的是封閉的規(guī)則式布局，與中心部分細長的小溪、矩形水池和草地上自然生長的植物之間形成了強烈的對比，使得景觀在充分展現(xiàn)出了整體的和諧之美的同時，能夠在秩序和自然的野性之間找到合理的過渡，并且通過陽光與陰影的組合來強調(diào)了景觀本身的特征。

2.葉子的色彩搭配

藝術(shù)家通過構(gòu)建不同植物之間的色彩、形式和肌理，形成了強烈的對比。這幅畫的基礎(chǔ)構(gòu)架之一就是建立在不同綠色之間的變化上：百合花深綠色的葉子；相對于深綠色稍亮的金光菊葉子；橄欖綠的波斯菊和亮綠的飛燕草。瞇著眼睛，觀賞者將會看到所有的綠色雖然都各不相同，但是卻能夠統(tǒng)一在一個和諧的色調(diào)中。

景觀與繪畫藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，設(shè)計的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。為確保每一種植物都能夠適得其所，湯姆對這些植物年復(fù)一年進行觀察，并通過運用色彩葉片的質(zhì)感、形狀、結(jié)構(gòu)、比例獲得特殊的感官效果。湯姆設(shè)計的具有裝飾意味的景觀，一年四季都會隨著不同花朵的綻放而展現(xiàn)出不同的風姿，細心的觀賞者還會發(fā)現(xiàn)不同的花卉擁有形態(tài)各異的葉子，它們的色彩和紋理的組合，帶來了和鮮艷的花朵同樣的視覺沖擊力。黃綠色、橄欖綠、清灰色、淺綠色和深綠色的葉子，無論是細長的還是寬大的葉子在北牛津郡的景觀中都融合成了一個整體。

3.花卉的色彩搭配

桑德斯希望他的創(chuàng)作能夠“吸引你的眼睛觀察到所有細微的事物”，這樣做在某種程度上更有利于表現(xiàn)藝術(shù)家的思想。為了花卉的顏色能夠形成鮮明的對比，桑德斯巧妙地運用了彩色蠟筆中柔和的粉紅色、黃色、藍色和少量的黑色進行搭配。畫面中的天空和云朵的顏色十分清澈亮麗，與之相對的是飛燕草和金光菊花心部分的重色，兩者之間形成巨大反差，增加了畫面的縱深感。

湯姆認為設(shè)計和繪畫創(chuàng)作有異曲同工之妙，需要欣賞者通過視覺、味覺、聽覺、觸覺感知自身與自然相聯(lián)系的感受經(jīng)歷。而視覺效果是藝術(shù)感覺的表現(xiàn)重點，湯姆將繪畫技巧巧妙地運用在景觀設(shè)計中，他所創(chuàng)作的任何一個景觀，都極度注重色彩的搭配。從圖片中可以發(fā)現(xiàn)，分別有兩株黃綠苞小蝦花如同女士的斗篷一般展開在小溪的兩邊，起到了銜接不同地塊的作用。綻放黃花的糙蘇；灰色葉子的水蘇；低矮的觀賞草和淡紫色的紫花蔥點綴在這個活潑的景觀中，整體上看就像一個美麗的掛毯。遠處盛開著如同小山丘一樣連綿起伏的淡紫色薰衣草，它和處于谷倉下方的貓薄荷以及遙遠的麥田之間的色彩十分協(xié)調(diào)，起到了相互映襯的作用。視覺沖擊感很強的深綠色紫杉，重復(fù)地豎直排列在周圍深色森林背景中，讓景觀融入了當?shù)鬲毺氐淖匀伙L景之中。

景觀空間的建造是不能與特定的視覺、觸覺等感官分離的，景觀是一種在不同時期、不同社會的虛擬和實質(zhì)的實踐中蘊含和演變的介質(zhì)。湯姆從圖案和裝飾風格的繪畫中汲取到景觀設(shè)計的靈感，從要求人性和精神解放為出發(fā)點，營造出富有生機、情趣的景觀。（圖4）

四、結(jié)語

在藝術(shù)這一視野中，多元綜合的繪畫藝術(shù)帶給當代景觀設(shè)計的啟發(fā)，以及兩者之間的互動因素是多方面的。繪畫藝術(shù)不僅在形式的層面上豐富著當代景觀設(shè)計的樣態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著當代景觀設(shè)計的表現(xiàn)空間。對此，我們可以從以下兩個方面來加以總結(jié)：

首先，藝術(shù)的視野不斷地促使我們用不同的眼光來觀察世界，并激勵我們營造出獨具特色的景觀。圖案和裝飾藝術(shù)提供了一種與眾不同的設(shè)計思路，設(shè)計師需要吸收不同文化元素，它趨向于增加而不是減少的手法，通過重新拼貼和組合，創(chuàng)造出炫目的視覺效果，以此來表達一種熱烈的情感。

其次，對于藝術(shù)觀念與景觀實踐之間的互動，在于強調(diào)藝術(shù)與景觀的平行思考，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的平行思考。藝術(shù)代表了人類生活高尚的精神層面，設(shè)計師應(yīng)努力使自己的設(shè)計作品成為一種藝術(shù)表達的載體。只有肩負起這樣一種責任，才能為人類創(chuàng)造合理、健康、美觀且富有內(nèi)涵的環(huán)境。[4]（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

[1]馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M].上海：上海社會科學(xué)出版社，2006.173.

[2][英]布萊頓·泰勒著，王升才，張愛東，卿上力譯.當代藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.85.

[3][英]史密斯著，周慶榮譯.西方當代藝術(shù)：從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實主義[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1992.204.

[4][美]伊麗莎白·K.梅爾.王曉俊著，錢筠譯.瑪莎·施瓦茲：超越平凡——現(xiàn)代園林設(shè)計與藝術(shù)譯叢[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003.110.endprint

三、圖案與裝飾藝術(shù)對景觀形態(tài)的影響

通過桑德斯的繪畫作品和湯姆·斯圖亞特-史密斯的景觀設(shè)計作品，我們從畫面的構(gòu)成、樹葉的色彩搭配和花卉的色彩搭配三個方面進行分析，探究兩者之間的彼此滲透和彼此影響的關(guān)系。（圖2、圖3）

1.畫面的構(gòu)成

2003年，桑德斯完成了這幅125厘米×160厘米的具有強烈裝飾意味的繪畫《當?shù)氐氖录?。從畫中可以看出，畫面周圍像是有三個不同形式和紋理的籬笆圍繞著中心部分繁花似錦的景觀。整體的由不同動物圖案組成的外部規(guī)則式框架和中心部分自然生長的植物之間形成了強烈的反差，令人印象深刻。畫面主體的花卉主要由以下三種組成：有著赤褐色小斑點的東方百合；粉紅色的金光菊和具有棕色眼睛似的波斯菊；如同一群從天而降的藍色小鳥一樣的飛燕草。這些花卉配合著整體呈對角線分度的花卉莖干增加了動感，使得畫面顯得生機勃勃。桑德斯通過這三種色彩斑斕的植物組合強調(diào)了視覺上的悅目，這可以看作是對70年代美國流行的極少主義以及觀念主義過于理性的創(chuàng)作態(tài)度的反叛。

正如桑德斯的繪畫運用了規(guī)整的框架一樣，湯姆·斯圖亞特-史密斯也使用了同樣的手法構(gòu)建了占地3600平方米的北牛津郡花園（圖3）。整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次。整個景觀采用的是封閉的規(guī)則式布局，與中心部分細長的小溪、矩形水池和草地上自然生長的植物之間形成了強烈的對比，使得景觀在充分展現(xiàn)出了整體的和諧之美的同時，能夠在秩序和自然的野性之間找到合理的過渡，并且通過陽光與陰影的組合來強調(diào)了景觀本身的特征。

2.葉子的色彩搭配

藝術(shù)家通過構(gòu)建不同植物之間的色彩、形式和肌理，形成了強烈的對比。這幅畫的基礎(chǔ)構(gòu)架之一就是建立在不同綠色之間的變化上：百合花深綠色的葉子；相對于深綠色稍亮的金光菊葉子；橄欖綠的波斯菊和亮綠的飛燕草。瞇著眼睛，觀賞者將會看到所有的綠色雖然都各不相同，但是卻能夠統(tǒng)一在一個和諧的色調(diào)中。

景觀與繪畫藝術(shù)一樣，都是創(chuàng)建美麗的過程，設(shè)計的構(gòu)思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。為確保每一種植物都能夠適得其所，湯姆對這些植物年復(fù)一年進行觀察，并通過運用色彩葉片的質(zhì)感、形狀、結(jié)構(gòu)、比例獲得特殊的感官效果。湯姆設(shè)計的具有裝飾意味的景觀，一年四季都會隨著不同花朵的綻放而展現(xiàn)出不同的風姿，細心的觀賞者還會發(fā)現(xiàn)不同的花卉擁有形態(tài)各異的葉子，它們的色彩和紋理的組合，帶來了和鮮艷的花朵同樣的視覺沖擊力。黃綠色、橄欖綠、清灰色、淺綠色和深綠色的葉子，無論是細長的還是寬大的葉子在北牛津郡的景觀中都融合成了一個整體。

3.花卉的色彩搭配

桑德斯希望他的創(chuàng)作能夠“吸引你的眼睛觀察到所有細微的事物”，這樣做在某種程度上更有利于表現(xiàn)藝術(shù)家的思想。為了花卉的顏色能夠形成鮮明的對比，桑德斯巧妙地運用了彩色蠟筆中柔和的粉紅色、黃色、藍色和少量的黑色進行搭配。畫面中的天空和云朵的顏色十分清澈亮麗，與之相對的是飛燕草和金光菊花心部分的重色，兩者之間形成巨大反差，增加了畫面的縱深感。

湯姆認為設(shè)計和繪畫創(chuàng)作有異曲同工之妙，需要欣賞者通過視覺、味覺、聽覺、觸覺感知自身與自然相聯(lián)系的感受經(jīng)歷。而視覺效果是藝術(shù)感覺的表現(xiàn)重點，湯姆將繪畫技巧巧妙地運用在景觀設(shè)計中，他所創(chuàng)作的任何一個景觀，都極度注重色彩的搭配。從圖片中可以發(fā)現(xiàn)，分別有兩株黃綠苞小蝦花如同女士的斗篷一般展開在小溪的兩邊，起到了銜接不同地塊的作用。綻放黃花的糙蘇；灰色葉子的水蘇；低矮的觀賞草和淡紫色的紫花蔥點綴在這個活潑的景觀中，整體上看就像一個美麗的掛毯。遠處盛開著如同小山丘一樣連綿起伏的淡紫色薰衣草，它和處于谷倉下方的貓薄荷以及遙遠的麥田之間的色彩十分協(xié)調(diào)，起到了相互映襯的作用。視覺沖擊感很強的深綠色紫杉，重復(fù)地豎直排列在周圍深色森林背景中，讓景觀融入了當?shù)鬲毺氐淖匀伙L景之中。

景觀空間的建造是不能與特定的視覺、觸覺等感官分離的，景觀是一種在不同時期、不同社會的虛擬和實質(zhì)的實踐中蘊含和演變的介質(zhì)。湯姆從圖案和裝飾風格的繪畫中汲取到景觀設(shè)計的靈感，從要求人性和精神解放為出發(fā)點，營造出富有生機、情趣的景觀。（圖4）

四、結(jié)語

在藝術(shù)這一視野中，多元綜合的繪畫藝術(shù)帶給當代景觀設(shè)計的啟發(fā)，以及兩者之間的互動因素是多方面的。繪畫藝術(shù)不僅在形式的層面上豐富著當代景觀設(shè)計的樣態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著當代景觀設(shè)計的表現(xiàn)空間。對此，我們可以從以下兩個方面來加以總結(jié)：

首先，藝術(shù)的視野不斷地促使我們用不同的眼光來觀察世界，并激勵我們營造出獨具特色的景觀。圖案和裝飾藝術(shù)提供了一種與眾不同的設(shè)計思路，設(shè)計師需要吸收不同文化元素，它趨向于增加而不是減少的手法，通過重新拼貼和組合，創(chuàng)造出炫目的視覺效果，以此來表達一種熱烈的情感。

其次，對于藝術(shù)觀念與景觀實踐之間的互動，在于強調(diào)藝術(shù)與景觀的平行思考，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的平行思考。藝術(shù)代表了人類生活高尚的精神層面，設(shè)計師應(yīng)努力使自己的設(shè)計作品成為一種藝術(shù)表達的載體。只有肩負起這樣一種責任，才能為人類創(chuàng)造合理、健康、美觀且富有內(nèi)涵的環(huán)境。[4]（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

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[2][英]布萊頓·泰勒著，王升才，張愛東，卿上力譯.當代藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.85.

[3][英]史密斯著，周慶榮譯.西方當代藝術(shù)：從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實主義[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1992.204.

[4][美]伊麗莎白·K.梅爾.王曉俊著，錢筠譯.瑪莎·施瓦茲：超越平凡——現(xiàn)代園林設(shè)計與藝術(shù)譯叢[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003.110.endprint