王安潮

摘要：本文通過對當(dāng)涂民歌音樂形態(tài)的深入解析，認(rèn)識到它在文化色彩、旋律線條、調(diào)式特性及其邏輯關(guān)系、對稱性結(jié)構(gòu)原則、調(diào)中心游移的色彩轉(zhuǎn)換等方面的特性與特質(zhì)，剖析其皖江水域的風(fēng)俗內(nèi)蘊和審美情趣，并對其文化屬性進(jìn)行歷史評價。進(jìn)而認(rèn)為，只有藉此而對其進(jìn)行基于現(xiàn)代審美語境的發(fā)展和改編，才是當(dāng)涂民歌傳承保護(hù)的可行之道。

關(guān)鍵詞：音樂形態(tài)；音樂素材；旋法；韻律；線性思維；結(jié)構(gòu)動力；調(diào)式游移；民歌改編

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

作為江南魚米之鄉(xiāng)的安徽省馬鞍山市當(dāng)涂縣在地形地貌上有“一山三水六分田”的特點，由此形成了國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“當(dāng)涂民歌”不同的體裁形式，如山歌、號子、秧歌、小調(diào)、舞歌等，后來音樂工作者根據(jù)流傳民歌改編加工而成的“新民歌”體裁又為其注入了時代活力。由于水鄉(xiāng)多樣的文化生活、語言和風(fēng)俗而產(chǎn)生豐富的民歌音樂題材，當(dāng)涂民歌反映了人們生產(chǎn)生活、情感抒發(fā)、民風(fēng)民俗等內(nèi)容。20世紀(jì)50年代初開始，當(dāng)涂民歌已有5次較大規(guī)模的普查收集工作，除了多次入選安徽省和全國的民歌集外，還于1963年、1964年、1979年編印發(fā)行了“當(dāng)涂民間歌曲”專題曲集。2006年5月20日當(dāng)涂民歌入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，日益受到各界關(guān)注，其發(fā)展進(jìn)入第三次興盛期。①除了頻繁上演于各類晚會、音樂會外，當(dāng)涂民歌還走出國門于2010年2月唱響在維也納金色大廳的世界最高藝術(shù)殿堂。②2010年8月，由銀聲出版社出版的《當(dāng)涂民歌》專題曲集（本文的譜例均選自于此）、江蘇音像出版社出版的《當(dāng)涂民歌》音像專輯就是這一思潮背景下的產(chǎn)物，有聲有像有譜的立體呈現(xiàn)，讓人們更能全面地感知其藝術(shù)魅力。在當(dāng)涂民歌的傳承發(fā)展中，黃熙云、劉自盛、朱龍緒、徐家楨、宿南等人對當(dāng)涂民歌的搜集整理工作做出了歷史性貢獻(xiàn)。

近年來，關(guān)于當(dāng)涂民歌的研究已有大量篇幅涌現(xiàn)，主要涉及歷史發(fā)展、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)舉措、改編創(chuàng)作技術(shù)及音樂特征分析等方面，徐家楨、孫來法、張程剛、張慶滿、徐業(yè)華、王紅艷等于此留下了十余篇論文。宿南主編《當(dāng)涂民歌》中以曲譜為主體而兼收歷史發(fā)展和分類解說的全面基礎(chǔ)解析，給當(dāng)涂的研究提供了充裕的平臺。縱觀當(dāng)涂民歌的研究，音樂本體形態(tài)分析較為欠缺，但這是當(dāng)涂民歌研究這一系統(tǒng)工程中的基礎(chǔ)。認(rèn)識其形態(tài)特點，就可以從技術(shù)的核心來傳承發(fā)展它們在當(dāng)下語境中的可行性形式，就可以從內(nèi)涵上把握其現(xiàn)代的審美尺度，更能從技術(shù)核心上去進(jìn)行基于原味保存的新改編。因此，筆者擬就此展開論述。

一、從音樂色彩來認(rèn)識當(dāng)涂民歌的音樂語言特質(zhì)

從文化色彩區(qū)上看，安徽民歌主要可分為三種：其一是皖北色彩區(qū)，因其俊朗高亢的音調(diào)、直率潑辣的風(fēng)格而與北方地區(qū)的民歌相近，五河民歌《摘石榴》是其代表；其二是大別山色彩區(qū)，因其激越而不失婉轉(zhuǎn)的音調(diào)、規(guī)整對稱的結(jié)構(gòu)而兼具南北方山歌的某些特點，“慢趕?！笔瞧浯?；其三是皖南色彩區(qū)，皖南水鄉(xiāng)旖旎婉轉(zhuǎn)、豐富多變的音調(diào)而使其具有江南民歌的特點，“當(dāng)涂民歌”就是其中的代表。

基于這一文化色彩的總體框架，當(dāng)涂民歌在旋律手法上是依據(jù)其歌詞在語言上的方言格律和平仄而進(jìn)行的，當(dāng)涂地區(qū)的方言有“吳語”和“江淮語”等的不同，旋律上也會相應(yīng)呈現(xiàn)不同的形態(tài)。這些特征已在張程剛的論文中予以解析③，本文不做展開。在方言韻律的基礎(chǔ)上，當(dāng)涂民歌采用大量加用襯詞來增加旋律的旋律線條變化。如《打麥歌》④中除了開頭以“啊喲嗬嗨來”等虛詞開腔引出音樂的主題，還在“打起麥來唱起來，山歌好唱口難開，櫻桃好吃樹難栽”的歌詞中大量加入虛詞的襯詞，這樣不僅擴張了音樂結(jié)構(gòu)，增長了音樂篇幅，還在音樂材料的發(fā)展形態(tài)上更加靈活多變，綜合而呈現(xiàn)回環(huán)往復(fù)、纏綿盤繞的旋律線條，從而使地方語言的字調(diào)以音腔化的柔滑音樂線條進(jìn)行。像上述《打麥歌》的襯詞運用屬于非規(guī)律型的，這在當(dāng)涂民歌中占很大一部分比例；但亦是有規(guī)律的，這種手法與當(dāng)時詞調(diào)歌曲、山歌、曲子等體裁是相一致的。如《對山歌》中，在句中加用“那么哎嗨喲”，在句尾加用“那么哎喲”。《對山歌》在虛詞的運用上非常注意與旋律句式的協(xié)調(diào)發(fā)展，而非生搬硬套。如第二、第四句中依據(jù)旋律的起伏變化需要而改用“哎嗨哎子喲”，第三句又因旋律的“簡化”需要（實際上是“轉(zhuǎn)”勢需要）而省略了“那”字。此外，句尾的“哎喲”所采用的強音手法也較為適合于強調(diào)型的音樂和唱句法，由此而達(dá)到了地方語言音調(diào)與旋律旋法的協(xié)調(diào)一致。在字調(diào)與旋法的協(xié)調(diào)上，在主詞的表現(xiàn)上也具有同樣的特點，如“喉嚨”、“肚子”、“你想”處的“嚨”、“子”、“想”等字都是陽平字調(diào)，旋律發(fā)展上也隨應(yīng)配以上揚音調(diào)（例1）。

例1：《對山歌》中襯詞的韻律形態(tài)

樸實多變、表意細(xì)膩的歌詞賦予當(dāng)涂民歌婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的特質(zhì)，而虛詞襯詞的大量加用使得旋律的發(fā)展更符合南方民歌音階級進(jìn)的旋律構(gòu)造需要。上述兩首歌曲均采用五聲性的音程級進(jìn)來處理旋律進(jìn)行，一步一個臺階，音樂行進(jìn)平穩(wěn)、舒緩柔美，體現(xiàn)出語言字調(diào)的“軟語”特質(zhì)。此外，當(dāng)涂人快言快語，在旋律配詞上也多屬于“一字一音”的手法，“一字多音”者較少，這是與同屬于吳語系的江浙民歌的不同特點。襯詞的穿插與主詞的藝術(shù)形象相得益彰，它們均依律循聲而構(gòu)造出波折多變的當(dāng)涂民歌旋律線條，從而以特性的地域性文化色彩吸引人們的關(guān)注。

二、從旋法的簡潔來認(rèn)識當(dāng)涂民歌的句法特質(zhì)

民歌在音樂上最突出之處莫過于其旋律線條，通過其曲折變化表情達(dá)意。當(dāng)涂民歌除了在歌詞上賦予旋律柔順發(fā)展的線條外，還借此在其情感旋律的構(gòu)造上特色鮮明，有的甚至別具一格，其中簡潔明快的旋法是其旋律構(gòu)造內(nèi)在的特色。這種手法少用功能性強的四五度音程跳進(jìn)，而多用五聲性音階內(nèi)的級進(jìn)，以曲調(diào)的抑揚走向而托腔言志，詠頌抒懷。這就使其旋律的進(jìn)行少受調(diào)式功能關(guān)系的束縛，而以音樂主題的呈示、發(fā)展需要而逐層推展。如《打夯號子》的音樂主題是一個上揚的頗富激情的音調(diào)，但它在音調(diào)上行之前，為體現(xiàn)皖南音樂旋律的婉轉(zhuǎn)特性而采用先下行之反式，且在節(jié)奏音型上也少有北方號子平均律動的節(jié)奏手法而采用不斷變化的節(jié)奏型。而首句結(jié)尾的“咳咳哎”用“羽—徵—角”的快速旋律進(jìn)行，在為增多旋律緊促感的同時，也為下句“宮音定調(diào)”的出現(xiàn)和情感轉(zhuǎn)折做好鋪墊。從整體框架的旋律發(fā)展來看，這首歌曲雖然以羽音領(lǐng)起，但首句結(jié)束在角音上；第二句轉(zhuǎn)從宮音起句，落在角音；第三句以少見的“徵—宮”的功能性跳進(jìn)而進(jìn)行轉(zhuǎn)折，實際上仍然是從宮音（重拍音處）起句又落在角音上；最后一句從徵音起句并落在角音結(jié)束。由此可見，它雖看似無樂句起落的規(guī)律可循，但它在音級轉(zhuǎn)換之中注重旋法的張力來推動音樂發(fā)展，并在樂句收音處多采用下滑音的方法來弱化角音結(jié)束時的不穩(wěn)定性，這些在增加旋律進(jìn)行的婉轉(zhuǎn)特點的同時，也使這首角調(diào)式的歌曲兼具多重調(diào)式的遐想空間感；在體現(xiàn)勞動艱辛、體力下降的情境中，也給演唱者的自由發(fā)揮提供了空間（例2），體現(xiàn)出當(dāng)涂民歌在旋律線條構(gòu)造上的自由隨性特質(zhì)。endprint