謝承鴻

摘要：關(guān)于矛盾的基本闡釋

盧卡圖伊曼斯簡介

盧卡圖伊曼斯作品中矛盾的體現(xiàn)

盧卡圖伊曼斯創(chuàng)作對于傳統(tǒng)繪畫及美學(xué)的繼承

關(guān)鍵詞：矛盾；表現(xiàn)力；繪畫性；精神性

中圖分類號：J205文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

上世紀(jì)初，當(dāng)人們?nèi)⒂^博物館藝術(shù)展覽時，想到的總是那一件件精美的繪畫或雕塑作品。但杜尚打破了這一傳統(tǒng)，1917年，在美國獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，交了6美元進場費的杜尚拿出了他的新

作品———《泉》一個男士小便池，這個小便池是他在商店買的，他只是在上面簽了一個名字。杜尚此舉震驚了整個藝術(shù)界，并開創(chuàng)了現(xiàn)成品藝術(shù)的先河，佐以給《蒙娜麗莎》畫胡子這樣看似開玩笑的

行徑使得藝術(shù)界興起重觀念的風(fēng)氣，而在二次世界大戰(zhàn)后，繪畫藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)到了美國，其間抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)和極簡主義藝術(shù)相繼出現(xiàn)，繪畫藝術(shù)實踐似乎已經(jīng)走到了極限，觀念藝術(shù)的出

現(xiàn)似乎也是必然，以致理論界面對此種局面驚呼：“繪畫已死！”。然而，與此同時仍然有一批畫家堅定地從事著他們的架上藝術(shù)創(chuàng)作，并且用他們的成功回應(yīng)著理論界的這一謬論。

盧卡圖伊曼斯（Luc Tuymans，1958-）是二十世紀(jì)八十年代末出現(xiàn)的一位比利時藝術(shù)家，1958年出生于比利時模特塞爾，被稱為當(dāng)今最為顯要的畫家之一。1976年他開始學(xué)習(xí)美術(shù)，繪畫和藝術(shù)史。與1985

年舉辦了他的第一個個人畫展（在此之前他幾乎沒有參加任何展覽），90年代他的繪畫展開始不斷走向國際。他都是以架上油畫參加各項展覽，而且大多數(shù)作品不超過一平米，甚至更小，但卻給人以大

畫的震撼感覺！就像古代大師們一些很精彩的的小幅作品都具有巨大的張力！曾經(jīng)有人這樣描述他的創(chuàng)作：他有了一個意念之后即開始創(chuàng)作。他在其畫室的白墻上掛著一塊布，并用油彩作畫，不打底稿

。起初，是將畫面與畫布邊緣之間的距離留作畫框，待畫作完后再把畫布繃到框子上。由于作畫過程中，色塊濺到了墻上，因此畫面一直是不固定的。人物和景物大都放在一個不確定的環(huán)境中，這就產(chǎn)

生了一種剪紙、快照或是從電影中分離出的靜止畫面的感覺。有時他在墻上并排掛著兩幅或更多的畫。這種結(jié)合產(chǎn)生了比各畫加起來的綜合還要多的形象：因為它產(chǎn)生了一種運動感。圖伊曼斯用的畫布

絕大多數(shù)是小幅—大都在100cm以下—同時將大變小，將小變大。圖伊曼斯雖然完全是按照傳統(tǒng)的方法去準(zhǔn)備畫框、繃畫布、作油畫，但在這一切貌似的傳統(tǒng)中，實際上卻隱含了畫家深刻的寓意，在這里

，他已將繪畫作為一種含蓄而委婉的策略，回應(yīng)了觀念藝術(shù)及其他先鋒藝術(shù)對繪畫本身的挑戰(zhàn)。

他的成功實踐表明了繪畫藝術(shù)在當(dāng)今藝術(shù)界的影響里仍然堅強的存在著，對于當(dāng)代藝術(shù)中的合法性，他并不十分在乎，相反他以漠然的態(tài)度，依靠作品制造出了同現(xiàn)實的某種距離。圖伊曼斯常常把畫面

處理成褪了色的調(diào)子，使他們看上去類似舊照片上面的效果，甚至有些作品如《身體》，就好像是經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的風(fēng)塵而遺存下來的古畫：灰舊土黃的色調(diào)中，顏色層已經(jīng)龜裂，寥寥數(shù)筆不經(jīng)意的涂

抹似乎寫意的手法，體現(xiàn)出強烈的繪畫性和表現(xiàn)力。《病癥》是圖伊曼斯在1992年完成的重要作品，作為一系列作品它是由十件單幅的作品所組成，除了幾件作品例外，整個系列作品似乎就像是通過電

影鏡頭的逐漸推進所獲得的靜止畫面）——從半身像到皮膚的細(xì)節(jié)，就此而言，《病癥》首先可以被看作是一個強有力的電影藝術(shù)展示：一個連續(xù)的鏡頭，由眾多的靜止畫面構(gòu)成，它們不斷地變化，指

導(dǎo)人們能夠辨認(rèn)那些真實的特寫，每個畫面尺寸并不一致，而且那些畫面就其系列性而言，也沒有直接的上下文信息。但類似電影似的連續(xù)畫面，在涉及到自身具有意義的連續(xù)感的同時，就已經(jīng)強調(diào)了

單個圖像在基本點上的聯(lián)系，圖伊曼斯的創(chuàng)作靈感來源與一份題為病癥的醫(yī)療圖解。作為肖像畫素材，那些圖像被圖伊曼斯轉(zhuǎn)化成為一種個人的表達，或者是記憶的再次視覺化，其目的是為了承諾一個

位編碼的圖像，在表現(xiàn)和被表現(xiàn)之間給出一個自然的聯(lián)系和隱喻。事實上肖像的冷淡氣氛很他們面部的被動表情，正是由于這些肖像畫不是關(guān)于這些人的，而是關(guān)于他們的病癥；不是關(guān)于具體的疾病而

是關(guān)于疾病的現(xiàn)實。

圖伊曼斯一直認(rèn)為：“沉思默想要比直接引起視覺上的刺激重要的多?！币虼嗽谝恍┮呀?jīng)出版了隨筆當(dāng)中，圖伊曼斯也曾經(jīng)探討過肖像畫獨特而敏銳的理解力和洞察力。這說明他繼承了歐洲優(yōu)秀的表現(xiàn)

主義繪畫傳統(tǒng)，強調(diào)對人物精神的刻畫以及畫面整體的表現(xiàn)力，但在圖伊曼斯這里，這種精神性的傳達并非像表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克和梵高那樣通過強烈的色彩和扭動的線條等等很情緒化的繪畫語言來表

現(xiàn)，而是采取畫面一種極為冷靜和理性的表達，像畫面讓人安靜的灰色調(diào)，冷靜理性的直線，以及畫面中敏感細(xì)膩的細(xì)節(jié)，這些又讓人想起了古典大師們。在作品《病癥IV》中，作品似乎就像是被漂白

，整幅肖像大面積使用白色，僅在一些關(guān)鍵部位使用預(yù)支形成強烈對比的色彩加以強調(diào)，這就在畫面中形成了黑白的矛盾，就像珂勒惠支那樣，畫面有一種被強光照射的感覺，營造出一種神秘的氣氛，

使作品的精神性得到升華，給人以震撼。這種精神性的體現(xiàn)，其實就源于畫家作畫對矛盾的運用，造型上概括與敏感，方與圓，用筆的緊張和松弛，快與慢，重與輕，實與虛，強與弱等等，充分調(diào)動這

些繪畫元素組織、豐富畫面的感染力，形成畫面的含蓄而強烈的內(nèi)在張力！《一個聰明的弗蘭德斯人》這張畫，整幅作品幾乎是要融入白色的畫布之中，似乎他的畫是要回避內(nèi)容和主題，這就讓觀者將

全部注意力都集中到畫面語言本身，灰白色做到了簡潔而豐富，用筆放松隨意而造型嚴(yán)謹(jǐn)、大氣，整幅畫冷靜而富有表現(xiàn)力，這種低調(diào)清新的處理作品的語言風(fēng)格更接近于莫蘭迪的藝術(shù)。圖伊曼斯認(rèn)為

繪畫的價值并不怎么在于它是如何貼近現(xiàn)實，而是創(chuàng)造出與現(xiàn)實的類比。他的繪畫是造型，但他畫的內(nèi)容以及使用的油彩是抽象的，正如記憶是將時間加以抽象提煉，去掉一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，只將本

質(zhì)的東西保存下來一樣，一幅畫可以通過線條和色彩將內(nèi)容加以復(fù)制而平添一種新意。同樣這種新意的產(chǎn)生也依賴于繪畫性的再現(xiàn)，它服從與客觀的物象但同時具有自身的個性。圖伊曼斯的繪畫其實追

求的是一種類似中國寫意繪畫中的“意象”，他自稱：“畫面本身和它意味的東西之間的微小空隙是我繪畫的根源?！?/p>

圖伊曼斯的繪畫，融入了佛蘭德斯古典大師們的傳統(tǒng)和西班牙二十世紀(jì)后期浮世繪繪畫的敏感性。他那點一色調(diào)的繪畫主題—家庭內(nèi)景，公共場景或者是家庭肖像，都將繪畫同有關(guān)過去戰(zhàn)爭的電影，攝

影相聯(lián)系。希特勒的大屠殺不僅是前所未有的一場系統(tǒng)的消滅猶太人的運動，而且也是頭一次留下了物質(zhì)和遺體，可供人們再后來用照片和電影來描繪屠殺。圖伊曼斯將這些構(gòu)思中的圖像投射在畫布上

，淡淡地把它們描繪出來。他將這一系列集體性的主題加以運用并將其間轉(zhuǎn)化成個人的回憶。他對該主題沒有大喊大叫，著力渲染。實際上它是以沉默的方式加以處理。輪廓當(dāng)然很重要，但刻畫細(xì)節(jié)是

主觀隨意的。矛盾顯而易見！

在這里矛盾這一概念既非日常生活通常理解的那個自相矛盾的概念，亦非哲學(xué)概念里那廣義的矛盾——對立統(tǒng)一，而是一種來自純繪畫性的體驗，它不簡單是某種繪畫原理或是技法，也不僅僅是一種繪

畫觀念，而是兼而有之，它是存在于畫筆接觸畫布那一瞬的體驗和判斷。這是一種繪畫語言特有的表達力，這是其他藝術(shù)門類不具備的特性，也是藝術(shù)家們迷戀繪畫，探索繪畫藝術(shù)奧秘的不竭動力。

參考文獻：

[1]《世界美術(shù)》1994年第3期

[2]《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》（德國）瓦爾特.赫斯著，宗白華譯，