曹萌生

北朝樂府民摘要：南北朝時期是中國文學(xué)發(fā)生巨大變化的時代，其中北朝樂府民歌成為中國詩壇上一朵奇葩，多方位地展現(xiàn)了北中國的社會現(xiàn)實和人民生活。它以其鏗鏘豪邁、勇武剛健的風(fēng)格面貌，一經(jīng)出現(xiàn)便對同時代的南北朝文人產(chǎn)生了積極的影響。本文試從接受主義理論出發(fā)，著力探索北朝民歌在它出現(xiàn)同時代的接受情況。

關(guān)鍵詞：北朝民歌，同時代，接受，文人詩

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

一、論題研究現(xiàn)狀及選題意義

近代以來，研究北朝樂府民歌的論文或?qū)Ｖ浅ＸS富。但大多數(shù)研究者集中于探究北朝民歌的風(fēng)格特點、內(nèi)容分類以及熱衷于南北民歌之對比分析，更有一部分研究者將研究目光局限于北朝民歌中《木蘭詩》、《敕勒歌》等少數(shù)幾篇膾炙人口的篇章，引經(jīng)據(jù)典，考證查究，希望能反映出此類篇章在歷史上的真實面貌，但往往也因研究目標過于狹小而無甚新果。

本文擬從接受理論的角度考察北朝樂府民歌在它產(chǎn)生同時代的接受情況，不僅涉及北朝民歌自身的研究，也與它產(chǎn)生的那個時代密切相關(guān)。

二、關(guān)于接受理論

接受理論，即接受美學(xué)，這一概念是由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯在1967年提出的。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。姚斯認為，一個作品，即使印成書，讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。

從接受美學(xué)的理論出發(fā)，北朝樂府民歌的歌辭本身只是一種“文本”，它在等待著被人發(fā)現(xiàn)，或者說是“積極介入”，如果沒有與讀者構(gòu)成對象性關(guān)系，沒有突破自己孤立的存在，那么，他就不可能與讀者共同完成一個接受與被接受的過程，也就不可能上升為“作品”了。

三、北朝樂府民歌概述

北朝樂府民歌是指南北朝時期我國北方人民所創(chuàng)作的民歌，其內(nèi)容豐富，語言質(zhì)樸，風(fēng)格粗獷豪邁，主要收錄在宋代郭茂倩的《樂府詩集》卷二十五《梁鼓角橫吹曲》中，今存60多首。另有一部分收錄在該書《雜歌謠辭》中，比如我們熟悉的《木蘭詩》、《敕勒歌》等。兩者合計，共七十余首。

葛曉音《八代史詩》稱“北朝樂府民歌是八代詩史中的瑰寶”，這大概是至今為止給予北朝樂府民歌的最高贊譽與評價。北朝樂府民歌因其獨特的地域性、民族的多樣性，以及由此產(chǎn)生的心理、習(xí)慣的獨特性，從而與南朝樂府民歌顯出不一樣的面目。北朝民歌最突出的一個特點是它的民族性，它不但是當時鮮卑族、羌族、氏族、匈奴、羯、敕勒等民族的詩歌，而且也以當時的民族生活和民族矛盾作為它反映的中心，它是中古時期各游牧民族與漢族在北中國的舞臺上生活和斗爭的一部形象的歷史記錄片。它豐富多彩的內(nèi)容廣泛涉及了北朝社會生活的許多重大問題，展現(xiàn)了北朝大動亂時期的社會面貌和各民族的生活場面。它不僅是我們了解北方各族人民的思想和感情的文學(xué)作品，也是認識那個時代的社會風(fēng)貌和生活習(xí)俗的社會史材料。

以內(nèi)容而言，北朝樂府民歌有戰(zhàn)爭、愛情、行役、豪俠、思鄉(xiāng)等類型，并在一定程度上反映了北方戰(zhàn)亂的時代背景下，女性婚嫁、苦難孤兒、貧富差距等社會問題，展現(xiàn)了一幅幅色彩鮮明的中古北方民族的社會風(fēng)情圖畫。

四、南北朝史書及文論對北朝樂府民歌的接受

（一）《魏書·張彝傳》中對北朝樂府民歌的重視

“制禮作樂”往往為封建社會一個新的統(tǒng)治集團所看重。拓跋氏族在興盛過程中，逐漸認識到了禮樂的作用，“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，莫不和順；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，莫不和親。又有昧任離禁之樂，以娛四夷之民。斯蓋立樂之方也。”北魏統(tǒng)治者顯然已經(jīng)接受了儒家的那一套政治功能性極強的禮樂教化內(nèi)容，因此，他們也開始重視起新王朝的禮樂建設(shè)來。由史料記載可知，北魏有自己的樂府機關(guān)“太樂”或“樂署”，有專門的制樂人才，有意識的搜集不同民族和不同類型的樂舞。而彼時流行于北中國大地的民歌自然引起了北魏高層統(tǒng)治者的關(guān)注。據(jù)《魏書·張彝傳》載，北魏官員張彝曾奉敕采詩。

采詩始于高祖（孝文帝拓跋宏），“乃命四使，觀察風(fēng)謠”，說明這是一場有組織的官方行為。又《魏書·樂志》云：“太和初，高祖垂心雅古，務(wù)正音聲。時司樂上書，典章有網(wǎng)，求集中秘群官議定其事，并訪吏民，有能體解古樂者，與之修廣器數(shù)，甄立名品，以諧八音。詔‘可?！憋@然，拓跋宏、張彝等北魏上層統(tǒng)治者是把北朝樂府民歌當做了與《詩經(jīng)》中《國風(fēng)》同等教化價值的禮樂精品，他們把散落在民間的這些歌詞收集起來以后，經(jīng)過樂府的再次整理和配樂，就會在上層社會迅速流出開來，廣泛應(yīng)用于歌舞宴會和軍戎祭祀，并引起文人和貴族的模擬仿作。

（二）《南齊書》中對北朝樂府流行盛況的描繪

《南齊書·樂志》載： “太元中，苻堅敗后，得關(guān)中檐橦胡伎，進太樂，今或有存亡”。由于音樂曲調(diào)的傳播對語言媒介的依賴性相對要低得多，因此可以推斷北朝民歌的音樂曲調(diào)傳入南朝的時間較之于它的曲辭傳入南朝的時間應(yīng)該早得多，可見東晉末年，北方音樂便已傳入南方。又《南齊書·東昏侯紀》載： 齊東昏侯蕭寶卷“從萬春門由東宮以東至郊外，數(shù)十里……設(shè)部伍羽儀，復(fù)有數(shù)部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹”。北方音樂在南朝的流傳，由此亦可見一斑。自齊末梁初開始，北朝樂府民歌的曲辭也逐漸南傳，這一點從南方文人擬樂府橫吹曲的數(shù)量也可以看出來。

（三）《北史· 文苑傳》載南朝文壇對北朝樂府民歌的接受

《北史· 文苑傳》上有這樣一條記載：“ 及魏征江陵，梁元帝授褒都督城西諸軍事。俄而元帝出降，褒遂與眾俱出。褒曾作《燕歌》，妙盡塞北寒苦之狀，元帝諸文士并和之，而竟為凄切之辭，至此方驗焉?！狈饨ㄉ鐣氖穼W(xué)家，將這條史料作為預(yù)兆梁亡的讖語應(yīng)驗的實證。顯而易見，它的意義不在于此。這條史料的實在意義，在于它生動地反映了以梁元帝、王褒及諸文士為代表的南朝君臣，在國破入北之前，就對蒼涼悲壯的朔北雄風(fēng)有著強烈的傾慕與向往。也許正因為如此，在南朝“既世胄名家，文學(xué)優(yōu)贍，當時咸相推挹”，即堪稱南梁美學(xué)風(fēng)范的王褒，入北后才創(chuàng)作了那么多帶有大漠風(fēng)沙氣息的邊塞詩篇，在美學(xué)風(fēng)格上完成了由前期細膩柔婉、纏綿徘側(cè)的柔靡之情，向后期沉著痛快、質(zhì)樸剛健的雄豪之氣的轉(zhuǎn)變。

（四）《南齊書·東昏侯紀》中對北朝樂府民歌的肯定

《南齊書·東昏侯紀》載：“陳顯達事平，（蕭寶卷）漸出游走，所經(jīng)道路，屏逐居民，從萬春門由東宮以東至于郊外，數(shù)十百里，皆空家盡室。巷陌懸幔為高障，置仗人防守，謂之“屏除”?；蛴谑兴磷髠?cè)過親幸家，環(huán)回宛轉(zhuǎn)，周遍京邑。每三四更中，鼓聲四出，幡戟橫路，百姓喧走相隨，士庶莫辨。出輒不言定所，東西南北，無處不驅(qū)人。高障之內(nèi)，設(shè)部伍羽儀。復(fù)有數(shù)部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角橫吹。夜出晝反，火光照天。拜愛姬潘氏為貴妃，乘臥輿，帝騎馬從后。著織成袴褶，金薄帽，執(zhí)七寶縛槊，戎服急裝，不變寒暑，陵冒雨雪，不避坑阱。馳騁渴乏，輒下馬解取腰邊蠡器酌水飲之，復(fù)上馬馳去?！?/p>

從這段記載可以看出，在南齊國土之上，所謂的“鼓角橫吹”曲調(diào)已經(jīng)非常流行，上至帝王蕭寶卷，下至“空家百姓”，中有“愛姬貴妃”，都對欣賞北朝樂府表現(xiàn)出了濃厚的興趣和強烈的偏愛。

（五）《文心雕龍·樂府》對樂府雅正之音的推崇

劉勰在《文心雕龍》一書中專辟《樂府》一篇，勾勒出樂府自產(chǎn)生到南朝的發(fā)展軌跡。劉勰對當時南朝社會的詩風(fēng)提出批評：“若夫艷歌婉孌，怨志詄絕，淫辭在曲，正響焉生！然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍；詩聲俱鄭，自此階矣?！毖哉Z之間不乏流露出對吳聲西曲中露骨地表達相思之情的詩歌的不滿。但他對當時存在并廣為流傳到南朝的北朝樂府民歌并未做過多的文字論述。然而正是他對南朝民歌的不滿，反過來，我們可以推測知道他對當時存在的北朝民歌是持相當肯定態(tài)度的。因為在本篇中，劉勰又說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)；故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠大風(fēng)，孝武之嘆來遲，歌童被聲，莫敢不協(xié)；子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也。至于斬伎鼓吹，漢世鐃挽，雖戎喪殊事，而并總?cè)霕犯?，繆韋所致，亦有可算焉。昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標區(qū)界。”他對漢魏以來舊曲樂府作出了很高的評價，表示了極高的推崇，而北朝樂府民歌正是沿著漢魏古調(diào)樂府一路發(fā)展而來，在北朝動蕩的社會離亂中，本著漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義精神創(chuàng)作出來的，理應(yīng)受到劉勰的肯定和褒獎。

五、南北朝文人詩對北朝樂府民歌的接受

（一）北朝文人對本土民歌的接受

北朝樂府詩創(chuàng)作群體由兩部分構(gòu)成，一是本土作家，如北魏的裴讓之、高允、祖叔辨、溫子升，北齊的祖孝微、魏收、邢紹；二是由南朝進入北周的庚信、王褒、蕭搖等人，在人數(shù)上難與南朝龐大的樂府詩創(chuàng)作群體相比，創(chuàng)制的樂府詩數(shù)量也較少。

1、北朝本土文人對北朝民間詩歌的接受

北朝文人制作樂府有兩個途徑，一是模擬漢魏樂府舊題，《樂府詩集》鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭收錄的文人樂府都是這種情況；二是向當時的民歌學(xué)習(xí)。但因年代久遠，史料匱乏，我們現(xiàn)在能看到的北朝文人接受北朝民歌的特色而創(chuàng)制的佳篇僅有溫子升一篇《白鼻齁》，脫胎于《梁鼓角橫吹曲》中的《高陽樂人歌》。但由南入北來到北方的那些文人接受北朝民歌之后留下的詩作數(shù)量要多的多了。

2、由南入北文人對北朝樂府民歌的接受

在南朝“既世胄名家，文學(xué)優(yōu)贍，當時咸相推挹”，堪稱南梁美學(xué)風(fēng)范的王褒，正是由于接受了北朝民歌粗獷豪放的邊塞氣息，才能在入北后創(chuàng)作了許多帶有大漠風(fēng)沙氣息的邊塞詩篇，在美學(xué)風(fēng)格上完成了由前期細膩柔婉、纏綿徘側(cè)的柔靡之情，向后期沉著痛快、質(zhì)樸剛健的雄豪之氣的轉(zhuǎn)變。

同樣由南入北的詩人庾信，其詩歌美學(xué)風(fēng)格演變的情形與王褒相類似。據(jù)《北史·文苑傳》載“庾信……父子在東宮，出人禁闥，恩禮莫與比隆。既文并綺艷，故世號為‘徐庾體焉?！边@位以“綺艷”風(fēng)靡江南的大文士，其詩歌風(fēng)格是南朝綺靡文風(fēng)的典型代表。但由南入北之后，面對北風(fēng)日復(fù)一日、年復(fù)一年的無形中的熏陶，還是潛移默化地使他的詩歌具備了尚武的味道：“舟師會孟津，甲子陣東鄰。雷轅驚戰(zhàn)鼓，劍室動金神。”“上將出東平，先定下江兵。彎弓伏石動，振鼓沸沙鳴。”“樓盤聊習(xí)占，白羽試揮軍?！薄昂者b警夜，塞馬暗嘶群?！鳖愃七@樣的詩篇，在其后期作品中俯拾即是。要而言之，庾詩越發(fā)展到后期，其邊塞的氣氛越濃，尚武的味道越重。

作為在南北朝與隋唐之間承前啟后的大詩人，庾信在美學(xué)上的貢獻，主要在于后期這批帶有邊關(guān)朔氣的作品，開啟了有唐一代剛健豪縱的美學(xué)思潮。而促成這一點的主要因素，就是北方大地質(zhì)樸貞剛的北風(fēng)和粗獷豪放以勇武為美的北朝民歌的熏陶。古樸粗豪的北氣對這位“幼而俊邁，聰敏絕倫”的江南才子的陶冶，乃是其詩風(fēng)從艷冶轉(zhuǎn)人剛健的決定因素。過去評價王褒、庾信等自南入北的文士，往往強調(diào)其影響北人，給北朝文壇帶來轉(zhuǎn)機的一面，而忽略了另一個本不應(yīng)忽略的方面，即其也接受北朝文風(fēng)（主要是北朝民歌）的影響，給其自身作品注人生氣。

（二）南朝文人詩對北朝樂府民歌的接受

自齊末梁初開始，北朝樂府民歌的曲辭逐漸南傳，這一點從南方文人擬樂府橫吹曲的數(shù)量激增也可以看出來。據(jù)《樂府詩集》可知，蕭梁之前，南朝文人擬樂府橫吹曲的詩作并不多見，其后卻大量涌現(xiàn)。

梁陳詩人大多缺乏真切的軍旅生活體驗，更沒有到過北國的大漠邊關(guān)，卻如此熱衷于創(chuàng)作描寫邊塞征戰(zhàn)的擬樂府詩，悲愴勁健的北朝樂府民歌的影響，不能不說是一個很重要的因素。北朝樂府民歌屬橫吹曲，江淹《橫吹賦》稱此類樂曲的風(fēng)格為“西秦骨氣，悲憾如懟；北質(zhì)燕聲，酸極無已。”如此悲愴勁健的格調(diào)，給南朝文士帶來的沖擊自然不同于纏綿悱惻的吳聲西曲，由此引發(fā)的新奇的審美感受也為萎靡的南朝文壇注入了新的活力。北朝樂府民歌是那個時期北方各族勞動人民的歌，是慷慨豪邁的戰(zhàn)歌、是爽利明快的情歌、是顛沛流離的悲歌。南朝文人沒有這樣的真情實感，就只好在摹擬和虛構(gòu)上下功夫了，他們把摹擬的目光投向了古代，追述古人功業(yè)是一個不錯的選擇。如張正見《紫騮馬》描繪漢貳師將軍李廣利征大宛得寶馬的故事。而徐陵《關(guān)山月》純屬虛擬，卻生動地刻畫出征人思婦的心理。

相對而言，梁陳詩人描繪邊塞風(fēng)光的擬作可以更直接地看出北朝樂府民歌的影響。如蕭綱的《隴頭水》：“銜悲別隴頭，關(guān)路漫悠悠。故鄉(xiāng)迷遠近，征人分去留。沙飛曉成幕，海氣旦如樓。欲識秦川處，隴水向東流?！奔冇谩半]頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，肝腸斷絕”句意，只是字面拓展而已。

北朝樂府民歌于齊梁之際傳入南方，對南朝文壇產(chǎn)生了深刻的影響。這種影響無疑是深遠的，融匯了“清綺”文采與“貞剛”氣質(zhì)的唐詩便是受其滋養(yǎng)而結(jié)出的碩果?！端鍟の膶W(xué)傳序》說：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)彬彬，盡美盡善矣”。也正是因為有了梁陳詩人向北朝樂府民歌的學(xué)習(xí)，中國古代詩歌才逐步走向了唐詩，特別是盛唐詩那樣“文質(zhì)彬彬，盡美盡善”的高度。

六、結(jié)語

北朝民歌是在民族大融合時代于廣袤的北中國產(chǎn)生的具有優(yōu)秀現(xiàn)實主義價值的民間詩歌，他們積極進取，直面社會生活苦難，描繪了一個時代的悲慘和淚水，也折射了一個時代的頑強和倔強。它們在民間被創(chuàng)造出來之后，經(jīng)北朝樂府機構(gòu)收集整理，并流傳到各地及各民族之間，深受北朝文人的喜愛和模仿。剛健質(zhì)樸、蒼涼慷慨的北朝樂府民歌大約在齊梁之際傳入南方，對之后的南朝文壇產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。南朝文人創(chuàng)作了大量的擬樂府橫吹曲，這些擬作在內(nèi)容和風(fēng)格上都明顯地學(xué)習(xí)了北朝民歌。這一南北文學(xué)融合的過程在隋與初唐繼續(xù)得到加強，其碩果在盛唐詩歌中得到了完美的體現(xiàn)。唐代邊塞詩從語言風(fēng)格到審美意象都被北朝民歌的“貞剛”氣質(zhì)所深深熏染，可以這么說，唐詩之所以能夠達到“文質(zhì)彬彬，盡美盡善”的高度，北朝民歌作為關(guān)鍵的營養(yǎng)成分之一，顯然是功不可沒的。

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