喻文婷

摘 要：假如作品是有生命的，那么它的生命來自于什么？這種對(duì)作品不斷的懷疑和對(duì)作品的理解，讓我們認(rèn)識(shí)到這樣的理解不能局限于單個(gè)作品，而應(yīng)該用大量的實(shí)踐來檢驗(yàn)。如果要得出結(jié)論，就需要把作品與作品的關(guān)系放到作品與人的相互關(guān)系中去理解作品。本文通過閱讀《接受美學(xué)》及相關(guān)理論書籍作為理論基礎(chǔ)，淺談我對(duì)三種閱讀中心論的認(rèn)識(shí)和理解，以及我在了解他們時(shí)候所產(chǎn)生的一些困惑。

關(guān)鍵詞：作者中心論；讀者中心論；接受；聯(lián)系

十九世紀(jì)以來，西方文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)都經(jīng)歷了三個(gè)階段的演變。每一個(gè)階段的演變都有它所偏重的方向。而在每一次理論的變化下，產(chǎn)生了不同的批評(píng)流派與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)；每一個(gè)流派都有自己獨(dú)成一家的體系。從歷史的發(fā)展來看，西方現(xiàn)代文學(xué)理論經(jīng)歷了以作者原意為根本依據(jù)的作者中心論；以作品的本文自身為根本依據(jù)的本文中心論和以讀者的創(chuàng)造性理解為主要根源的讀者中心論的三個(gè)階段，稱為“3R”理論。在這樣的前提影響下，我們對(duì)各種文章的理解也變得多元化。

考卡西對(duì)于馬克思有關(guān)古典藝術(shù)的片段論述：“作品只要有影響，就能生存。包含在一部作品的影響之中的是在作品的消費(fèi)中以及在作品自身中完成的東西。與作品一同產(chǎn)生的是作品的表達(dá)，……作品能夠成為作品，并作為作品存在，原因在于作品需要解釋，他需要在不同的意義中存在。

藝術(shù)作品的本質(zhì)不僅僅在于它所表現(xiàn)出來的或者再現(xiàn)出來的東西，而是它的影響。而認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)有助于我們認(rèn)識(shí)理解三種閱讀中心論。

假如作品是有生命的，那么它的生命來自于什么？是作品自身還是作品與人之間相互作用？這種對(duì)作品產(chǎn)生不斷的懷疑和對(duì)作品的理解，讓我們認(rèn)識(shí)到這樣的理解不能局限于單個(gè)作品，而應(yīng)該用大量的實(shí)踐來檢驗(yàn)。如果要得出結(jié)論，就需要把作品與作品的關(guān)系放到作品與人的相互關(guān)系中去理解作品，那么它的意義和靈魂就是它具有生命的表現(xiàn)。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)為，作者的原意決定了作品的意義。這是早期被大眾所認(rèn)同的，也是大眾思考的慣性。這種慣性在無形中自覺或者不自覺的形成了一個(gè)認(rèn)識(shí)：作品中本身具有可以獨(dú)立于理解之外、先于理解之前存在的意義。這就好比自然界可視的東西只要你通過一定的方式就可以觸碰。這樣很容易讓人們理解為：作者原意=作品的意義=讀者挖掘的意義。

在接受美學(xué)一書中，有觀點(diǎn)： “只有無思想才可能是客觀的”。因?yàn)椤霸谶@里”，“事實(shí)”看起來似乎是被單純地，孤零零地、“客觀地”自己表現(xiàn)出來，實(shí)際上，沒有敘述者，事實(shí)就毫無聲息，敘述者使他們表現(xiàn)出來了。

這是多羅森所揭示的浪漫的歷史主義幻象的結(jié)果。遵循這一原則：歷史學(xué)家必須使自我消失，而讓歷史自己敘述自己的故事。但是不足以表示新的歷史敘述體的詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)。

伏狄卡的接受理論與方法論原則緊密相連，以至于被文學(xué)大眾合法化的作品的具體體現(xiàn)——它自身能變成衡量其他作品的標(biāo)準(zhǔn)——與僅僅是主觀形式的具體顯現(xiàn)區(qū)別開來，因?yàn)樗形醋鳛橐粋€(gè)價(jià)值判斷進(jìn)入流行的傳統(tǒng)之中，“認(rèn)識(shí)的對(duì)象不可能囊括所有讀者個(gè)別態(tài)度的具體顯現(xiàn)，而只有那些表現(xiàn)了作品的結(jié)構(gòu)與流行化的、有效的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)之間對(duì)抗的具體化，才能成為我們的認(rèn)識(shí)對(duì)象?！?/p>

作品的意義分裂是必然的，作品意義分兩種，一種是作者的原意，一種是文章所衍生的意義。但是，意義分兩種也只是說明作品的意義具有多樣性。但是在這種多樣性的情況下，誰可以決定哪一種是最能表現(xiàn)原意的的意義？哪一種又是衍生的？又是怎么判斷的呢？

人們將著眼點(diǎn)從研究作者——作品轉(zhuǎn)向研究作品——讀者，這一轉(zhuǎn)移或許在維克多。舍克洛夫斯基（Viktoo Shklovskii）的早期著作中表現(xiàn)得最為明顯，在向亞歷山大。波泰尼恩的格言“藝術(shù)是形象思維”發(fā)難中，他幾乎是直接求助于感覺的。

任何理論都是有正反兩方面的，而它們之間有一條“3.8“線來區(qū)分它們。

按斯賓諾莎的說法：一切規(guī)定都是否定。獲得就是失去。在過去的時(shí)間里我們總是在爭(zhēng)論到底是作者中心重要、作品中心論重要、還是讀者中心論重要，我們把他們看成了獨(dú)立的一部分，當(dāng)成了絕緣體。但是這三種理論既有自己獨(dú)立存在的一部分，也有相互聯(lián)系的部分。正是這互相聯(lián)系的部分才是能讓每一部分意識(shí)到自己的不足，每一部分都有自己的閃光點(diǎn)，讓他們相互吸引尋找自身不足、互補(bǔ)。作者中心論注重突出作者；作品中心論突出作品；讀者中心論突出讀者。三者都是傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科范式下的“獨(dú)白”，它們互相排斥，惟我獨(dú)尊，都以否認(rèn)自身理論的局限性為前提。

在中國(guó)有一句老話說，一樣的米飼百樣的人。其實(shí)就和現(xiàn)在我們?cè)陂喿x文學(xué)作品的時(shí)候經(jīng)常說到的一句話——一百個(gè)觀眾就有一百個(gè)哈姆雷特。每個(gè)人對(duì)同一部作品都有不同的理解，作品也不會(huì)只有一種解釋，她又有千萬種解釋，取決于看它的千萬個(gè)人。讀者中心論的的局限性在于讀者本身的局限性，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)千差萬別，審美水平參差不齊。

總結(jié)：

在現(xiàn)代藝術(shù)理論中，強(qiáng)調(diào)“對(duì)話”。即作者、作品、讀者三者之間的對(duì)話，任何其中之一都無法取代任何一方。就像三角形最穩(wěn)定的原理，三者之間相輔相成。只是說在某一時(shí)期其中一方占主導(dǎo)地位，但是判定這種主導(dǎo)也是在另外兩者的對(duì)比下形成的。

所以，只有三者之間相互共存互補(bǔ)才能體現(xiàn)各自的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]（聯(lián)邦德國(guó)）H.R.姚斯、（美）R.C.霍拉勃周寧 金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論.

[2]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論.

[3]朱立元.作者中心論的興起與衰落——現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)史上的一次重大轉(zhuǎn)折.