摘 要：魯迅的《鑄劍》與茅盾的《豹子頭林沖》均屬于短篇?dú)v史小說(shuō)，學(xué)界對(duì)于二者的比較，主要是有關(guān)思想主張和文學(xué)主張的研究，很少涉及到對(duì)其藝術(shù)技巧尤其是敘述技巧的探討，這不能不說(shuō)是研究中的一個(gè)缺憾。因此，本文用敘事學(xué)的相關(guān)理論來(lái)分析一下《鑄劍》與《豹子頭林沖》。

關(guān)鍵詞：歷史小說(shuō)比較 《鑄劍》 《豹子頭林沖》 敘事學(xué)

引言

茅盾在《故事新編》出版后不久指出：魯迅是“借古事的軀殼來(lái)激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎恨與應(yīng)愛(ài)”[1]，其實(shí)這也是他自己創(chuàng)作歷史小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)。魯迅從1922年創(chuàng)作第一篇?dú)v史小說(shuō)《補(bǔ)天》開(kāi)始，直到1935年共13年的時(shí)間僅創(chuàng)作了8篇?dú)v史小說(shuō)，并于1936年集結(jié)成冊(cè)出版。茅盾的歷史小說(shuō)相較于魯迅則更為稀少，僅有3篇，即《大澤鄉(xiāng)》《豹子頭林沖》《石謁》，均創(chuàng)作于1930年。他們的歷史小說(shuō)，雖然在他們整個(gè)的創(chuàng)作中所占比重不大，但都以“借古諷今、古為今用”為創(chuàng)作宗旨，散發(fā)出了獨(dú)特的魅力。而在創(chuàng)作過(guò)程中，二人又有著各自獨(dú)特的創(chuàng)作方法。

《鑄劍》取材于《列異傳》和《搜神記》，并在原文的基礎(chǔ)上加入了許多原文未曾出現(xiàn)的細(xì)節(jié)和改動(dòng)，如為了表達(dá)主題，增加了黑衣人這一人物。其中，主人公眉間尺是一位具有猶豫、怯懦與果斷、殘忍的雙重性格的人物?！侗宇^林沖》取材于《水滸傳》，情節(jié)也是有所改動(dòng)的。如作者改寫(xiě)、虛構(gòu)了林沖的出身，將林沖的出身改寫(xiě)為一個(gè)農(nóng)家子弟。因而林沖被塑造成了“具有農(nóng)民的忍耐安分的性格，然而也有農(nóng)民所有的原始的反抗性”的人物形象。根據(jù)以上分析，筆者發(fā)現(xiàn)這兩部小說(shuō)有著許多相似之處，因而將二者加以對(duì)照。但對(duì)二者的比較，關(guān)于其思想主張和文學(xué)主張的研究多于對(duì)其藝術(shù)技巧尤其是敘述技巧的探討，這不能不說(shuō)是研究中的一個(gè)缺憾。因此，本文用敘事學(xué)的相關(guān)理論來(lái)分析一下《鑄劍》與《豹子頭林沖》。

一、敘事時(shí)序

（一）關(guān)于敘事時(shí)序

“時(shí)序研究事件在故事中的編年時(shí)間順序和這些事件在敘事文中排列的時(shí)間順序之間的關(guān)系。”[2]即文本中展開(kāi)敘述的前后順序，是敘述者講述故事時(shí)從開(kāi)頭到結(jié)尾的次序，而不是故事內(nèi)容從發(fā)生到結(jié)束的自然發(fā)展順序。因而，時(shí)序一般有三種形式：順時(shí)序、逆時(shí)序、非時(shí)序。其中，逆時(shí)序又可以分為閃回、閃前和交錯(cuò)。而根據(jù)閃回與開(kāi)端時(shí)間的關(guān)系，可分為外部閃回（敘述開(kāi)端時(shí)間之前的故事）與內(nèi)部閃回（敘述開(kāi)端時(shí)間之后的故事）；根據(jù)閃回與故事的關(guān)系又分為整體閃回（構(gòu)成情節(jié)的中心或主干）與局部閃回（對(duì)故事中某一時(shí)刻的回顧或交待）。

（二）小說(shuō)采用的時(shí)序類型及其效果

《鑄劍》借鑒了西方短篇小說(shuō)對(duì)敘事時(shí)間靈活塑形的方法，打破了線性敘事時(shí)間鏈?！惰T劍》開(kāi)章先使用外部閃回交代了眉間尺的復(fù)仇緣由，突出了楚王的殘暴。之后又順時(shí)序展開(kāi)，敘述眉間尺的復(fù)仇之路。因?yàn)殚W回部分沒(méi)有構(gòu)成敘事的主體，因而稱為局部閃回。外部閃回使得這篇小說(shuō)既內(nèi)容豐富又情節(jié)緊湊。同時(shí)，由于外部閃回所述之事處于開(kāi)端時(shí)間之前，所以它不會(huì)帶來(lái)敘述干擾，破壞小說(shuō)的敘述線性。局部閃回由于其幅度（所涵蓋的故事時(shí)間長(zhǎng)度）較小，所以其在填補(bǔ)空白和省略時(shí)，和外部閃回一樣不會(huì)擾亂小說(shuō)的敘述線性。如此，外部閃回和局部閃回的運(yùn)用使小說(shuō)既內(nèi)容豐富又線索單純、明確。

《豹子頭林沖》則按照心理活動(dòng)展開(kāi)，不斷地進(jìn)行外部閃回，惟妙惟肖地描寫(xiě)了林沖一夜間的矛盾心理與行為活動(dòng)，表現(xiàn)了林沖豐富而復(fù)雜的心理世界。由于整篇小說(shuō)閃回部分構(gòu)成了敘事的主體，因而也運(yùn)用了整體閃回。

完全按照故事時(shí)間來(lái)敘述，小說(shuō)就會(huì)成為流水賬式的記錄，就會(huì)變得枯燥、乏味。局部閃回和整體閃回的運(yùn)用可使文章曲折有致，并且能帶動(dòng)讀者更加精細(xì)地閱讀文章，注重前后相接以此還原小說(shuō)的故事時(shí)間。

二、敘事視角

（一）關(guān)于敘事視角

敘事視角是當(dāng)代敘事學(xué)的一個(gè)很關(guān)鍵的概念，它追問(wèn)的是敘述的內(nèi)容是由誰(shuí)及通過(guò)什么角度感知的。根據(jù)視野的限制程度，敘述視角可分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型?！霸趦?nèi)聚焦視角中，每件事都嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)?！盵3]它所敘的內(nèi)容僅限于感受者的所見(jiàn)、所聞和所感。而在外聚焦型視角中敘述者只描寫(xiě)人物的外貌、行為及客觀環(huán)境，并不告訴讀者人物的動(dòng)機(jī)與情感。

（二）小說(shuō)采用的視角類型及其效果

《鑄劍》以眉間尺和黑衣人的視角為主來(lái)講述故事，《豹子頭林沖》僅以林沖的視角來(lái)講述故事。小說(shuō)根據(jù)他們的所見(jiàn)、所聞、所感及其心理活動(dòng)展開(kāi)敘述，因而這兩部小說(shuō)都是內(nèi)聚焦類型。這一視角類型基于人類感覺(jué)的有限性，混淆了現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)的界線，使讀者陷入作者的敘述圈套，因此更容易增加敘事的可信性，使讀者獲得一種親切感。但同時(shí)《鑄劍》中還有對(duì)人物外貌進(jìn)行外聚焦描寫(xiě)，如描寫(xiě)宴之敖的外貌“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，僅此而已，進(jìn)而引起讀者的好奇心。它呈現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)偶然的、無(wú)法理解的世界的表象，造成了一種極富個(gè)性的文體風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了人與世界的隔膜感。

三、敘事空缺

（一）關(guān)于敘事空缺

故事不可能也不應(yīng)該被完整地講述，故事要有適當(dāng)?shù)脑斅圆艜?huì)獲得生命，從而更加生動(dòng)。為了實(shí)現(xiàn)讀者和文本的互相建構(gòu)，文本有必要留有一些空缺，從而調(diào)動(dòng)讀者的閱讀積極性，使讀者真正地參與到交流的過(guò)程中?？杖庇址譃闀簳r(shí)性空缺和永久性空缺。暫時(shí)性空缺的出現(xiàn)是因故事時(shí)間與敘述時(shí)間之間的脫節(jié)，這種空缺只存在于文本中，在讀者運(yùn)用自己才智構(gòu)建的故事中，曾經(jīng)空缺的信息將會(huì)被填補(bǔ)。永久性空缺不僅存在于敘述時(shí)間中，也存在于故事時(shí)間中，它所缺的信息仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，幾乎無(wú)法被明確地填補(bǔ)。

（二）小說(shuō)敘事空缺的類型及其效果

《故事新編》中，黑衣人突然出現(xiàn)在眉間尺面前，說(shuō)要為他報(bào)仇。但是作者并沒(méi)有交代黑衣人的身份，即使在小說(shuō)的結(jié)尾，也沒(méi)有進(jìn)行說(shuō)明，這造成了一種永久性的空缺。在黑衣人與眉間尺相遇時(shí)黑衣人就說(shuō)要替眉間尺報(bào)仇，可當(dāng)眉間尺問(wèn)他要怎么報(bào)仇時(shí)，黑衣人并沒(méi)有直接回答，而是說(shuō)你只要相信我就好。這樣，就造成了一種暫時(shí)性的空缺。

《豹子頭林沖》中，一開(kāi)頭就寫(xiě)林沖晚上因?yàn)榘滋鞐钪镜脑掚y受地睡不著，但是小說(shuō)并沒(méi)有直接交代楊志到底說(shuō)了些什么，而是通過(guò)后文林沖的心理活動(dòng)使讀者逐漸明白，這就是一種暫時(shí)性的空缺。

暫時(shí)性空缺和永久性空缺的存在增加了作品的懸念感，調(diào)動(dòng)了讀者閱讀的積極性，而且空缺所產(chǎn)生的懸念感和所調(diào)動(dòng)的積極性還是雙倍的。從某種程度上說(shuō)永久性空缺的懸念感更強(qiáng)，更持久，因?yàn)樗肋h(yuǎn)無(wú)法被確切地填補(bǔ)，它給讀者留下了無(wú)限的想象和思考空間。同時(shí)，空缺的存在也提醒讀者，閱讀的過(guò)程不是簡(jiǎn)單地接受敘述者某時(shí)某刻所述內(nèi)容的過(guò)程，它是運(yùn)用自己的才智彌補(bǔ)空缺、重構(gòu)故事的過(guò)程。創(chuàng)造存在空缺文本的作者真正將讀者看成是交流的對(duì)象，而不僅僅是接受的對(duì)象。每個(gè)讀者都可以帶著自己對(duì)文本的理解和原有的文化信息來(lái)填補(bǔ)空缺，參與文本的再創(chuàng)造，如此，將會(huì)無(wú)限延伸作品的意蘊(yùn)，使作品言有盡而意無(wú)窮。

結(jié)語(yǔ)

自二十世紀(jì)敘事學(xué)研究興起，學(xué)界對(duì)敘事學(xué)的褒貶就各不相同，不管怎樣，一種理論的興起，總歸有它的益處。本文主要運(yùn)用敘事學(xué)的相關(guān)理論，從敘事時(shí)序、敘事視角和敘事空缺三個(gè)方面來(lái)分析魯迅和茅盾的歷史小說(shuō)，以期讀者能夠開(kāi)拓視角，更深入地理解歷史小說(shuō)的價(jià)值。當(dāng)然，每種敘事方法都各有其長(zhǎng)處和局限，如何進(jìn)行評(píng)價(jià)則取決于是否有利于作者意圖的表達(dá)。

注釋：

[1]魯迅：《故事新編》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版。

[2][3]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年版。

（李雪 江蘇省南通大學(xué)主校區(qū) 226019）endprint