潘明棟

一、美聲與中國歌曲

中國音樂史學在以王光祈先生運用對比研究的方法下，使得該學科和律學學科得到了歷史性突破與發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂必然也運用了此種方法發(fā)展本學科。

在中國，很早就有演唱家、聲樂教育家努力探索，怎樣把美聲與中國歌曲結(jié)合起來。歌唱家趙梅伯早在1933年，在美國演唱了中國民歌《老漁翁》、《鳳陽花鼓》等歌曲，這是歐美樂壇上第一次出現(xiàn)的中國人用美聲演唱中國歌曲。張權(quán)，50年代初從美國留學回來，就是用美聲唱法演唱中國歌曲，《蘭花花》連演一百多場不衰敗的事實證明，她選擇了一個走向成功的正確道路。還有一個例子就是前蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林先生，他在上海音專任聲樂教員期間，在一次音樂會上唱了蕭友梅的《問》，“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”，聽的人都覺得天地色變，改容悚聽。①

蘇石林在教中國學生時中一再強調(diào)：有兩點特別要引起學西洋唱法的歌者注意，一是用氣，二是用情。（中國）民族唱法中，對于氣息的運用，不象西洋唱法中那樣講究，只要發(fā)自丹田，上下貫通就可以了。民族唱法為使語言自然，運用靈便，因而（氣息）必須淺些、輕巧些，相應(yīng)帶出來的顫音也比較剛直平穩(wěn)一些。民族唱法中，十分重視情感的表達，要求以情帶聲、聲情并茂，不能陷于聲大于情的技巧誤區(qū)。但也決非忽視聲音的質(zhì)地，而要求聲情并重。無數(shù)優(yōu)秀的戲劇演員，他們有著“甜、脆、圓、潤、水”般的嗓音，都是追求演唱技巧中聲情并茂的結(jié)果。民族唱法不一定要炫耀聲音，而要注重聲音和情感的統(tǒng)一。在這一點上，中國聽眾和西方聽眾在欣賞習慣上存在差異，更是需要我們注意的。無論是作為一位外國聲樂專家的蘇石林，還是趙梅伯、張權(quán)，都站在較高的點上，嘗試把東、西方的聲樂精華進行結(jié)合，以達到發(fā)展中國民族聲樂事業(yè)的目的。

到底當代中國的歌曲該怎么唱？在中國的聲樂史上曾經(jīng)有過關(guān)于“土、洋之爭”的現(xiàn)象，表面看來是對聲音概念、吐字咬字的爭執(zhí)，其核心卻是關(guān)于用哪種唱法的爭執(zhí)，這種爭執(zhí)實際上是新時代出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，實際上可以求同存異，比較借鑒，在實踐中探索。事實上當代中國聲樂文化的急速發(fā)展正是得益于這種開放的思想。

二、呼吸的對比

實踐證明：一樣的發(fā)音狀態(tài)不一定就會出現(xiàn)一樣的聲音。雖然有時的表述是多么的相象，例如都講“深呼吸”，但發(fā)出的聲音卻仍然會出現(xiàn)“失之毫厘，差之千里”的現(xiàn)象； 但是，無論哪種唱法，氣息都是重中之重。

唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中指出：善歌者必先調(diào)其氣。清朝陳彥衡在《說潭》中指出：夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。 意大利著名歌唱家卡魯索說：一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學生也算走上了可觀的文藝高峰的第一步。帕瓦羅蒂告誡說：掌握不好呼吸，就沒法唱好聲音，甚至會毀壞嗓子。②可見，中、西方對呼吸的重要性在認識上是一樣的。

氣息是怎樣獲得的呢？明朝魏良輔在《曲律》中認為：但得沙喉響潤，發(fā)于丹田，自能耐久。京劇講究丹田氣，歌劇講究橫膈膜，但在運用上各不相同，二者都強調(diào)深呼吸，但深度不一，相對來說，歌深戲淺，戲活歌沉。③韓德森介紹說：古老的意大利的大師們認為呼吸應(yīng)簡單地用橫膈膜和肋骨的動作來加以保持，而不是關(guān)閉喉頭。

中國的“丹田”位置雖然有人能指明其具體位置，但它還只是一種思想意識即：向下。如郭蘭英在談到“傳統(tǒng)唱法”時說：唱時小肚子常是硬的，唱的越高就越硬；唱高音時須把嗓子放開，胸口放松，小肚子使勁頂著。④美聲理論中“橫隔膜”這一生理學概念的引入，和“氣沉丹田”在本質(zhì)上沒什么區(qū)別，都強調(diào)深呼吸，只是表述不同。

在具體用氣上，宋朝《詞源》一書中指出：忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則出入氣轉(zhuǎn)換。元朝《唱論》則有偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣的說明；從古老意大利流傳下來的方法也說：要避免出氣強烈，輕輕的出氣，就象吹掉玻璃窗上的灰塵。這就是說在歌唱時，要努力保持氣息在運用過程中的平穩(wěn)，練習用最小的氣息量去唱歌。

三、發(fā)聲的對比

中國的聲樂藝術(shù)從來就講究聲情并重，以情帶聲，而西方聲樂卻一直都是圍繞著聲音而展開的，一定程度上顯現(xiàn)聲略大于情的傾向。

在歌唱嗓音特點上，中國聲樂無論是民歌還是戲曲、曲藝，都是用大嗓與小嗓的來區(qū)別，所謂大嗓是指真聲居多，小嗓是假聲居多的演唱聲型，如陜北一帶的信天游，青海的花兒，多用假聲聲型即小嗓；藏族的民歌、蘇北的號子多用真聲聲型即大嗓； 而西洋唱法追求既有真聲又有假聲的混合型聲型。其聲音劃分為高、中、低三個聲部；又按性別分為男高、男中、男低；女高、女中、女低；再把男高聲部又細分成戲劇男高、抒情男高；女高聲部分成戲劇女高、抒情女高和花腔女高三種。

由此，形成了在共鳴特點上，美聲多使用混聲共鳴，即頭腔與胸腔共鳴的聯(lián)合使用。而中國傳統(tǒng)唱法中卻沒有，真聲型口腔共鳴較多；假聲型也稱“尖聲唱法”，頭腔共鳴較多；真假相接型在中低聲區(qū)用真聲演唱，胸腔共鳴較多，而在高聲區(qū)用假聲演唱，頭腔共鳴居多；混合聲型，頭腔和胸腔聯(lián)合起來使用?；旌下曅统藨騽≈谢槪ɑ騼簦┎捎猛?，現(xiàn)代豫劇中常香玉就常采用這種方法。她在演唱紅娘這一角色時把以真聲為主的豫西調(diào)和以假聲為主的豫東調(diào)、祥符調(diào)“揉合起來唱”，認為這種唱法在曲調(diào)上比較活潑、新鮮，很受觀眾歡迎⑤。

比較起來，在演唱的過程中，西洋唱法是充分挖掘了人的生理機能，而中國傳統(tǒng)唱法則更具有自然性。有著兩千多年聲樂歷史的中國聲樂技術(shù)，按審美興趣的轉(zhuǎn)移分成三個階段：先秦西漢時期重“聲”，魏晉隋唐時期重“情”，遼宋到清末重“意”⑥。也就是說中國聲樂最終選擇了“情”、“意”；而美聲到19世紀還不斷的有關(guān)于聲音的新理論出現(xiàn)，這說明中、西方在發(fā)展聲樂這條路上，走的是不同的路徑。

中、西唱法在經(jīng)過各自幾百年、幾千年的發(fā)展后，在今天終于在中國的土地上走到了一起。當兩個相似的事物走到一起的時候，爭執(zhí)是現(xiàn)在和未來必然存在的，但對于聲樂而言，因為兩種唱法源于各自不同文化背景，作為人聲藝術(shù)，既然都已存在，一定有著其必然的合理性。對于我們而言，只有抱著嚴肅認真的態(tài)度，采取科學的手段，在深入的了解與研究后，掌握它，做到知己知彼，為我所用。美聲中的顫音、單音上的漸強與漸弱，都是我們中國民眾喜歡的聲音，我們沒有理由不把它借鑒過來。沈湘早就說過：只有不科學的人，沒有不科學的劇種⑦。endprint

四、咬字吐字的對比

“土、洋之爭”的焦點之一就是民族唱法指責美聲歌唱時咬字不清，從而認為西洋唱法就是不重視咬字，其實這是一種嚴重地誤解，我們應(yīng)該知道，無論哪種唱法都是在其本民族的語言基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，換句話說，本民族的人用本民族的語言去唱歌，研究的只是他那個民族的語言規(guī)律，當換另外一種語言歌唱時，必然要深入研究這種語言的規(guī)律，不然，必定會造成“咬字不清”的后果，這是語言本身規(guī)律所決定的。

意大利美聲學派的奠基人卡契尼在《新音樂》中強調(diào)：“首先是字，然后是節(jié)奏，最后才是聲音”；蘭皮爾蒂為了咬字清晰甚而強調(diào)要象講話那樣唱歌：“要在所有歌唱中找到一點講話，在所有講話中找到一點歌唱” ；廖昌永也談到，他在和多明戈同臺演出時發(fā)現(xiàn)，他（多明戈）非常注重咬字，吐字，非常注意音樂風格、音樂表現(xiàn)，并不只是注重聲音而“輕視”音樂。 所以，咬字不清的主要原因還是由于語言基礎(chǔ)的不同而造成的，當代中國歌唱家和聲樂教育家都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個癥結(jié)所在。

漢語是漢藏語系的漢語系，字由字頭（聲母+介母）、字腹、字尾構(gòu)成，在聲調(diào)上有陰平、陽平、上聲、去聲四種，形成抑揚頓挫之美感。意大利語是印歐語系的羅曼語系，是多音節(jié)語，無聲調(diào)，只有重音和語調(diào)，沒有鼻元音，有彈舌音。發(fā)揮嗓音特色的只有五個元音，相對來說都比漢語簡單。有人在民族聲樂教學中緊緊圍繞這五個元音進行咬字吐字的訓練，對于初學者確實較好，但隨著民族曲目的積累，就這五個元音是達不到訓練目的的，就象訓練長跑運動員每天只要求他圍著操場跑兩圈就說行了一樣——顯然，訓練的量不夠，十三轍不是五個元音就能替得了的。

漢語在咬字上講究“咬字要有勁”，“咬字象貓叼著耗子”，“千斤道白、四兩唱”；都是強調(diào)了口型在咬字中的重要性。意大利語的咬字是和喉嚨相聯(lián)系的，在咬字發(fā)音過程中強調(diào)咽部的力量，咬字的各部分由意志促使著，根據(jù)需要獨立地自己調(diào)整到不同的位置上去，但總體上音節(jié)的發(fā)聲是靠近咽喉的部位，這顯然和我國傳統(tǒng)的“四呼五聲” 差別巨大。

另外，漢語有的音節(jié)形式是帶有鼻音。如“根gen”和“ 更geng”兩字中，有前鼻音、后鼻音字的區(qū)別，這兩個字的區(qū)別在于收尾的一瞬間分別運用“抵腭”、“穿鼻”等技術(shù)收音，以達到字正腔圓而又不形成“鼻囊音”。 意大利語沒有前后鼻音，所以相對來說在咬字追求上就不一樣，它強調(diào)輔音咬住后迅速在口腔里將聲音后移至元音所在的發(fā)音點—咽部，也就是“U”的發(fā)音狀態(tài)上，以達到所有字和音的狀態(tài)統(tǒng)一。

現(xiàn)代民族聲樂的代表——金鐵林教授就是借鑒、采用了這個狀態(tài)進行換字訓練。意大利語的諸多優(yōu)點使我們相信，用這種語言訓練確實可以讓初學者盡快走上聲樂道路，但作為中國人，切不可以它為主，許多國內(nèi)聲樂人士，唱慣了意大利語言后，有時反而會不習慣唱中國歌就是最好的反面教材。

參考文獻：

[1]郭建民.聲樂文化學.[M].上海：上海音樂出版社，2007

[2]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論.[M].湖南：湖南師范大學出版社，2006

[3]吳瓊.戲曲語言漫談.[M].中國戲劇出版社，1981

[4]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍.[M].北京：中央民族大學出版社，1997

[5][美]蘭皮爾第等.嗓音遺訓[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005.

注釋：

①廖叔輔：《蘇石林二十周年祭》，《中央音樂學報》，第94頁，1998年第2期。

②陸小兵，陸丹清：《美聲唱法與中國民族唱法之異同及其它》，《星海音樂學院學報》，2000年第4期，第51頁。

③王金寶：《中國京劇唱法與西洋歌劇唱法的比較研究》，《藝術(shù)教育》，2005年第1期，第165頁。

④何紹維，王德方：《民族唱法與美聲唱法的要義分析》，《音樂探索》，1995年第1期，第65頁。

⑤常香玉：《我演唱紅娘—兼談民族唱法之我見》，《音樂藝術(shù)——上海音樂學院學報》，1985年第1期，第25頁。

⑥張羨聲：《從聲樂興趣轉(zhuǎn)移看中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)的發(fā)展與變化》，《中國音樂學》，2003年第4期，第63頁。

⑦金鐵林：《憶恩師沈湘先生—為紀念沈先生逝世五周年而作》，《人民音樂》，1999年第1期，第5頁。endprint