黃朋賢

摘要：

速寫寫生的功能眾多，但對于我們最終目的卻在于將其靈活運用到水墨創(chuàng)作中。進行水墨創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗指導我們首先需轉換工具，如從鋼筆、速寫本到毛筆、宣紙、墨等就存在一些問題：如在速寫中的一條線轉換到水墨上的線，由于工具的不同，毛筆會出現(xiàn)分叉成兩條線，或毛筆含水量大所畫出的線也不是自己想要的；速寫上的點線面到水墨上還是那樣的點線面嗎？

關鍵詞：寫生；實踐；水墨

李可染畫了大量的速寫，線條凝練流暢，構圖飽滿；而用之于水墨，它又將傳統(tǒng)的線造型發(fā)揮到了極致，形成了爐火純青、傳神寫意的筆墨語言。黃胄的速寫用筆潑辣果斷，用于水墨表現(xiàn)對象形象栩栩如生，恰到好處等等，這說明了速寫是可以很好的轉換成水墨。速寫與水墨的主要構成因素是點、線、面，這三個因素聯(lián)系緊密，不僅是造型的媒介，也是藝術形象的組成部分。為了更清楚的說明速寫到水墨表現(xiàn)的轉換，下面首先以水墨工具和點、線、面的特性展開進行論述。

一、點、線、面的理解與應用

對于“點、線、面”的研究，我是在閱讀大量資料的基礎上，結合自己實踐經(jīng)驗體會來闡述自己的一點感想。繪畫構圖從客觀上講也是點、線、面的問題。

（一）點

“點”是一切繪畫的基礎元素，由點生線，線生面，三位一體不可缺少。因此在具體創(chuàng)作中，如何運用點，也是表現(xiàn)一幅山水畫是否精到的重要因素。潘天壽指出：“畫事用筆，不外點、線、面三者。點的大小、干濕、濃淡、疏密，各有妙處，所表達的內(nèi)容、意趣各不同”。[1]所以，要想更好的從速寫上的點轉換到水墨上的點，首先就要明白“點”處在不同的環(huán)境就代表了不同的形象，具有不同的含義。首先，“點”運用到創(chuàng)作中既表示空間概念又表示不同的物象；如果要表現(xiàn)遠距離的樹，也可以用點來表示，這說明了點具有空間概念；點在山石上是肌理，結構；點在樹上是枝葉，苔蘚；點在空中是鷗雁，點在湖面則是船只等。其次，點可以豐富畫面，充實內(nèi)容。最后，點，要精心安排?，F(xiàn)代畫家潘天壽，其所畫山石上的點往往是數(shù)著的，以點的精確著稱。在山水畫創(chuàng)作中，點是依附于線來表現(xiàn)的，所謂積點成線，畫面上連續(xù)的點，構成了線，線又組成了形體本身。

（二）線

“線” 由點生，是點的延伸。葉淺予先生說：“速寫是線條的藝術，對于線條技巧的鍛煉，畫速寫是最好的方法之一”。[2]速寫中的線到水墨中的線轉換主要表現(xiàn)在：其一，有形的線。結構線，是有形的線。轉到山水畫創(chuàng)作中，線是整個山水畫中的骨架而體現(xiàn)出繪畫功力和精髓的主要部分，仍以線造型為創(chuàng)作之根本。其二，無形的線?！盁o形的線”，是貫穿整個畫面的內(nèi)在結構線，它不是實在的線條，而是通過表現(xiàn)對象的構圖處理、結構安排造成一條無形的線，使畫的各部分有規(guī)律的聯(lián)系起來為整體服務。其三，山水畫創(chuàng)作中線條的質(zhì)量決定著整個畫面的質(zhì)量可是線條的運用，所以運用筆墨時，線的粗細、輕重、遲速、干濕、濃淡、潤燥、剛柔、虛實的表現(xiàn)常隨著用筆力量、行筆速度、用水用墨的把握不同就會產(chǎn)生不能控制和預知的種種形態(tài)，所以，在轉換時我們不得不考慮到筆墨的豐富變化。

（三） 面

“面”，是點、線的綜合表現(xiàn)。繪畫中的面，是畫家對形體的理解、概括、歸納的結果，是把繁密的點、線進行有機的簡化，將點擴大成面。面即畫面上的團塊關系，它影響著畫面的整體性、統(tǒng)一性。速寫到水墨，其一，面，在水墨里表現(xiàn)的豐富性，如墨色的變化，淡墨、干墨等都可以統(tǒng)一在一個面；表現(xiàn)語言的豐富性等決定了速寫能否成功向水墨轉換。其二，面的形狀不同會引起不同的視覺感受，方形的面平穩(wěn)規(guī)矩，歪歪扭扭的面活躍，上大下小的面不穩(wěn)定，上小下大的面博大尊嚴。面就是畫中的大局，大局一定，畫面便固定下來。漢劉安在《淮南子》中說：“尋常之外，畫者謹毛而失貌?！盵3]“毛”是點，“貌”是面，一丈之外畫者雖注意到局部，卻失去對整體的把握。此觀點說明作畫，首先要從大的塊面著眼，然后才去考慮局部，他反對只顧局部而失其全貌的做法。

二、 剖析速寫寫生到水墨轉換的內(nèi)涵

從速寫轉換到水墨不僅要通過工具和畫面的構成因素——點、線、面的轉換，還需要從認識上轉換（內(nèi)涵）。速寫寫生是創(chuàng)作的前期準備，這就要求速寫到水墨的轉換要求，其一整體把控畫面；從實際出發(fā)我們的創(chuàng)作往往是大幅，考慮到尺寸，從16開的速寫本上轉換成水墨創(chuàng)作需要整體把控畫面，包括空間的處理，小圖放大勢必顯得“空”，這就需要發(fā)揮速寫寫生時所記錄的感受，把這個感受放大，豐富其畫面；其二要從客觀參照到主觀能動（具象到意象）；是將自然山川轉換成筆墨語言，這里的筆墨語言不是前人的筆墨，而是對自然形象觀察思考后生發(fā)的筆墨，是具體、特殊、生動的筆墨，是將自然景物為基礎，擷取其精華，按照寫生者的審美理想創(chuàng)造出的山水畫。所以，將自然山水的客觀物象同畫家主觀思想感情融合而產(chǎn)生山水畫的“意象”，從而寫出心中之意，自然之象，這個階段的寫生不再是自然景物機械描寫的反應，而是寫生者情景交融，物我合一的產(chǎn)物，是寫生者主觀情思和精神世界的寄托和象征。中國畫就重在精神美，“遷想妙得”，但這些精神又是通過具體的“骨相”表現(xiàn)，即事物的本質(zhì)。所以，從速寫轉換到水墨不僅需要技巧的轉換還需認識的轉換。

總之，我們的創(chuàng)作要長期的速寫作鋪墊，雖然現(xiàn)在有許多高科技的圖片記錄手段，但速寫的這種手工性是高科技的機器所無法代替的。從自然到藝術，李可染認為：“寫生，首先必須忠實于對象，當畫家進行到百分之七、八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不在以對象做主了”。[4]這說明速寫到水墨的轉換要從客觀參照到主觀能動的轉換。創(chuàng)作形象不是單憑眼睛來完成的，必須通過頭腦去進行創(chuàng)作思維。

【參考文獻】

[1]徐建融.中國傳統(tǒng)繪畫的風格[M].上海：上海書畫出版社，2003

[2]謝春彥.葉淺予談速寫[M].上海：上海人民美術出版社，2007

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998

[4]中國畫研究院.李可染論藝術[M].北京：人民美術出版社，2000

【作者單位：河北美術學院】