沈 穎

（山東藝術(shù)學(xué)院，濟(jì)南 250014）

一個畫派的產(chǎn)生，首先必須形成志同道合的繪畫群體，這些畫家在特定的地域內(nèi)結(jié)合當(dāng)?shù)鬲毺氐臍v史文化背景，在繪畫的審美取向、題材取舍、藝術(shù)語言等方面共同探索，形成既有共同藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)、又有各自不同藝術(shù)特色的繪畫風(fēng)格。畫派的形成是特定地域中對特定文化內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)追求的肯定，在相同或相近的藝術(shù)思想基礎(chǔ)上形成風(fēng)格相近的畫風(fēng)，并且前后相承不斷發(fā)展，具有一定的時空連貫性和生命力。一個畫派既需要開宗立派的一代宗師，也需要一批批踵繼者，以期發(fā)揚光大，并在某一地域或某個時期對藝術(shù)發(fā)展和畫壇格局產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

正是從同志畫社開始，濰坊的畫家群體逐漸形成了共同的藝術(shù)追求與藝術(shù)價值觀，相對分散的畫家個體構(gòu)筑起整體的藝術(shù)力量，在風(fēng)起云涌的社會變革中，他們自覺地肩負(fù)起民族救亡和文化復(fù)興的歷史使命，在藝術(shù)主張和創(chuàng)作實踐中融入求存保種的愛國熱情。他們都具有深厚扎實的傳統(tǒng)功力，詩書畫印俱全，山水人物花鳥兼擅，受齊魯文化的浸潤對國家、民族和時代富有強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。社會條件的推動和藝術(shù)家的自我完善，使濰坊畫派在20 世紀(jì)確立并發(fā)展起來。承繼者郭味蕖、于希寧、徐培基等人受益于同志畫社的影響，后外出求學(xué)，轉(zhuǎn)益多師，自出機(jī)杼，成長為濰坊畫派的代表人物。他們沿著詩、書、畫、印和史論研究全面發(fā)展的學(xué)者型藝術(shù)家道路，凝練出高超的藝術(shù)修養(yǎng)、精神品格和學(xué)者風(fēng)范，以對自然、對社會、對生活的人文關(guān)懷獲得打動人心的藝術(shù)力量，以真實的情感、詩意的文思、卓越的藝術(shù)創(chuàng)作回應(yīng)中國畫創(chuàng)新的時代課題，完成了新時期中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使濰坊畫派成為影響畫壇的重要力量。

一、濰坊畫派的確立與發(fā)展

20 世紀(jì)初葉，社會形態(tài)的革命和西方文藝思潮的廣泛傳入改變了中國畫唯我獨尊的地位，引發(fā)了人們對中國前途命運的爭論，傳統(tǒng)的文人畫意理與西方寫實主義觀念成為矛盾的焦點。五四運動后，西學(xué)以更為強(qiáng)勁的潮流沖擊著中國傳統(tǒng)繪畫，畫家們強(qiáng)烈地感受到歷代文人賴以生存的文化基礎(chǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)變，不可避免地要對“國畫”做出重大改革。同志畫社誕生于那個古今中外文化思潮互蕩互生的年代，他們提出了自己鮮明的立場和主張，舉行了一系列實踐活動。盡管在當(dāng)時，同志畫社的微弱力量不足以影響整個中國畫壇的格局，但定期的展覽雅集、出版畫冊教材、發(fā)展美術(shù)教育等社團(tuán)活動迅速擴(kuò)大了其在山東地區(qū)的影響力，而且群體性的審美追求和藝術(shù)活動對藝術(shù)家個體的思想和創(chuàng)作的影響尤為明顯，在濰坊逐漸成長起來一批年輕藝術(shù)家。

同志畫社成立于1922 年，由丁叔言任社長，劉秩東為副社長，丁東齋任教師，社員由最初的十人不斷壯大。1937 年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，畫社活動被迫停止。同志畫社是20 世紀(jì)初山東地區(qū)規(guī)模最大的藝術(shù)社團(tuán)，與北京湖社、青島少海書畫社、濟(jì)南國畫學(xué)社等多有來往。成立十七年間，招生授徒，舉辦展覽，惠澤鄉(xiāng)里，其核心成員代表了近代山東繪畫藝術(shù)的最高水平。郭蘭村在《濰縣同志畫社》一文中明確指出“丁東齋、劉秩東、丁叔言、陳棣生、陳篤齋、傅柳坪、丁春圃、赫聘卿、丁士周及余共十人”是同志畫社的最初成員。他們加入同志畫社前已是濰坊有一定影響的書畫家，多在中小學(xué)從事美術(shù)教學(xué)工作。后來參加的成員有王書春、郭景羲、孫凝宗、葛紹文、張郇丞、劉以聆、徐培基、郭味蕖、于希寧、王樂軒、馬長清、劉威莊、陳立先、張傳弼、郭景仁、郭叔瓚、郭鋕曾、劉德三、劉友恭、李肇恩、陳壽榮、黑伯龍、張玉峰等。他們則是在學(xué)校受到老師們的美術(shù)啟蒙，后加入同志畫社進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)；或是被同志畫社的展覽、雅集、出版吸引過來。同志畫社的社員組成呈現(xiàn)出一定的階段性，有效地保證了畫社的傳承發(fā)展和持久影響。

社長丁叔言思想開明、與時俱進(jìn)，是濰縣著名的實業(yè)家、教育家和社會活動家。他興辦新式紡織廠、印刷廠，創(chuàng)辦學(xué)校，投資公益，支持地方民生和文化教育事業(yè)，為同志畫社提供大量社會和資金上的支持。丁叔言曾面見孫中山，與蔡元培、徐志摩、王統(tǒng)照、康有為等人過從心交。同志畫社以“同志”命名，除了“同德則同心，同心則同志”的志向，還貫穿著一種革命理想。畫社成員告別了舊文人的逸興風(fēng)雅，通過聯(lián)結(jié)書畫界同仁以達(dá)到促進(jìn)文化進(jìn)步和振興民族精神的目的。他們不再是孤芳自賞、隱逸遠(yuǎn)游的君子文人，而是新的文藝精神、新的社會思想的傳播者。丁叔言工山水、詩詞，著有《養(yǎng)靜軒詩稿》、《孟浩然年譜》、《濰縣半月圍城記》、《枕戈集》、《張士保先生評傳》等，盡管他在繪畫上的成就和影響不大，但對同志畫社來說，他仍然是整個畫社宗旨的倡導(dǎo)者和踐行者。

丁東齋在濰坊畫壇有極高的威望，主要負(fù)責(zé)畫社內(nèi)部的教學(xué)工作。他繼承了明清以來濰坊的書畫傳統(tǒng)，山水、花鳥、人物俱精，尤以人物畫成就最高?！傲ㄉ罨?。陸骨顧神，吳帶曹衣。前賢佳勝，廣探靡遺。立法啟后，獨宗章侯?！彼娜宋锂媽W(xué)陳老蓮，上溯晉唐，出入古法，融合了細(xì)勁精微的“游絲描”與極具金石韻味的“鐵線描”。其白描畫稿《北海人范》總結(jié)了濰坊歷史上品格高潔的人物，通過不同的人物造型、服飾特征和線條變化表現(xiàn)細(xì)微的性格差異，以圖鑒史，寄予對社會現(xiàn)實的感懷。每個人物都配以詩詞文賦，風(fēng)骨自現(xiàn)。

副社長劉秩東自幼跟隨叔父劉嘉穎學(xué)畫，有深厚的摹古功力，工筆花鳥畫的造詣極深，章法嚴(yán)謹(jǐn)，畫工精湛，不失形似而更重精神，給人以真切細(xì)膩的審美體驗。他擴(kuò)大了花鳥畫的入畫題材，于宅前后院“廣植花草樹木，暇時仔細(xì)觀察”，注重對景寫生，能出入古法，卻未圉于傳統(tǒng)，筆下的花卉禽鳥總是洋溢著靈動活潑的天趣，為濰坊畫壇帶來清新之風(fēng)。

同志畫社定制了簡單但是明確的章程：“凡愛好國畫并有時間習(xí)作和參加研究者，均歡迎參加，互相學(xué)習(xí)，共同提高。畫社不標(biāo)榜哪一派，不吹捧什么人，也不排斥任何派和任何人，而是取其精華，棄其糟粕，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揮各自特長，以圖振興國畫藝術(shù)之大業(yè)?！盵1](p160)在西學(xué)的強(qiáng)勢影響下，他們堅定地選擇了重振國粹的藝術(shù)立場，但沒有對西方藝術(shù)思潮提出公然的反對和質(zhì)疑。“畫社不標(biāo)榜哪一派，不吹捧什么人，也不排斥任何派和任何人”顯示了某種開放性，在面對20 世紀(jì)繪畫道路的選擇時，開放的態(tài)度亦是一種“自覺”的追求，從這點來說，同志畫社無疑已經(jīng)朝著“現(xiàn)代”特征邁進(jìn)了一大步。

例會是同志畫社最基礎(chǔ)的組織活動，畫社成立之初即規(guī)定每個星期定期集會，或觀摩品評，或揮毫合作，藝術(shù)主張和繪畫風(fēng)格在這里交匯，無論成見，形成濃厚的藝術(shù)交流氛圍。例會還代表了一種輕松開放的教學(xué)形式，教學(xué)相長亦是例會活動的重要內(nèi)容，成為中學(xué)美術(shù)教育之外的一個更為自由的補(bǔ)充，在培養(yǎng)新一代年輕藝術(shù)家方面起到了很大作用。舉辦展覽和大眾美育是同志畫社的社會功能，個展、聯(lián)展、賑災(zāi)義賣等不同形式，擴(kuò)大了畫社的影響，建立了廣泛的書畫欣賞群體。此外還包括出版印刷、畫家推介、代售作品等商業(yè)活動。這股新的藝術(shù)潮流和新的藝術(shù)活動方式刺激著濰坊傳統(tǒng)的藝術(shù)秩序，活躍和帶動了山東地區(qū)的書畫藝術(shù)氛圍。

同志畫社的成立是明確“濰坊畫派”的標(biāo)志，作為一個學(xué)術(shù)概念是基于濰坊繪畫發(fā)展史的界定。同志畫社能夠體現(xiàn)出濰坊繪畫的整體面貌，他們都有著深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)和廣博的知識修養(yǎng)，沒有哪一個成員能夠剝離他所受到的文化熏陶而存在。他們對詩書畫印全面修養(yǎng)的嚴(yán)格要求，儒學(xué)精神與繪畫相融合的藝術(shù)思維方式，乃至他們的創(chuàng)作實踐都為濰坊書畫藝術(shù)貼上了一個新標(biāo)簽。他們在藝術(shù)主張、藝術(shù)風(fēng)格上的一致性為濰坊畫派的確立提供了條件。對比20 世紀(jì)興起的一系列繪畫團(tuán)體，大多在解散的同時失去了傳承性，而同志畫社卻因為地緣優(yōu)勢、師承影響、家族文脈獲得了進(jìn)一步延續(xù)下去的基礎(chǔ)。從濰坊繪畫的歷史發(fā)展來說，它起到了承上啟下的重要作用，既是對濰坊明清文人畫發(fā)展的總結(jié)，又是新的時代特點下畫風(fēng)轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新的開端。

二、濰坊畫派的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20 世紀(jì)是一個在挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)中謀求傳承與創(chuàng)新的時代。同志畫社作為20 世紀(jì)初社會文化變革催生的產(chǎn)物，弘揚民族藝術(shù)、振奮民族精神是他們自覺肩負(fù)的歷史責(zé)任。新中國成立后，美術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個新的變革時期。這一時期在改造舊美術(shù)的基礎(chǔ)上，配合著各種政治運動，確立了美術(shù)為人們服務(wù)、為社會主義服務(wù)的功能。濰坊畫派代表畫家郭味蕖、于希寧、郭蘭村、赫保真、徐培基、陳壽榮以歌頌時代為使命，在山水、花鳥、人物不同領(lǐng)域，從藝術(shù)構(gòu)思、筆墨語言、審美品質(zhì)上完成新時代的轉(zhuǎn)換。80 年代經(jīng)過文革重創(chuàng)后的中國畫開始復(fù)蘇，于希寧、赫保真、陳壽榮作為傳統(tǒng)派大家堅守著自己的藝術(shù)道路，保持著對民族藝術(shù)的堅定信心，以雄壯氣勢和恢宏筆墨向世人傳達(dá)了一種嶄新的時代精神。

對社會現(xiàn)實的關(guān)注與時代風(fēng)格的探索是濰坊畫派在20 世紀(jì)中期的“新中國畫”運動中脫穎而出的重要原因。正是在時代精神的召喚下，在“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的指導(dǎo)下，在反映新時代、新生活的國畫運動中，“濰坊畫派”的概念和意義越來越凸顯出來。新中國建立后，濰坊畫家以其強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感，積極改造自己的創(chuàng)作觀，主動迎合文藝政策的要求，希望以新的藝術(shù)服務(wù)社會和人民。其中郭蘭村、赫保真、陳壽榮在人物畫方面尋求變革，徐培基、赫保真、郭味蕖在山水畫方面做出積極的探索，郭味蕖、于希寧則在花鳥畫方面取得了卓越的成就，成為了20 世紀(jì)中國花鳥畫推陳出新的杰出代表。

（一）花鳥畫的推陳出新及理論構(gòu)建

濰坊深厚的花鳥畫傳統(tǒng)在20 世紀(jì)的時代巨變下不斷求新求變，誕生了兩位對中國花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)大家——郭味蕖與于希寧。他們的花鳥畫創(chuàng)新貫穿整個20 世紀(jì)，循著傳統(tǒng)文脈，緊貼時代和生活，解決了20 世紀(jì)不同時間段中花鳥畫所遇到的問題，實現(xiàn)了花鳥畫的歷史性超越。郭味蕖、于希寧藝術(shù)創(chuàng)新的系統(tǒng)性在于，他們不僅豐富了傳統(tǒng)花鳥畫的題材內(nèi)容和境界文思，而且進(jìn)一步解決了花鳥畫的形式、技法、風(fēng)格等的語言完善和理論建設(shè)。

自1942 年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，文藝政策、思想觀念的巨大轉(zhuǎn)變必然要引入新的境界和新的審美觀念。郭味蕖筆下的竹石不再是古人孤傲節(jié)操的象征，作品《驚雷》通過表現(xiàn)新筍出芽，吟唱了一首生命的贊歌。于希寧的《百花齊放 萬古長青》是畫家對新生活、新時代的歌頌與熱愛。他們的藝術(shù)作品中總是鳴響著一種健康、積極、向上的節(jié)奏，這既是時代對藝術(shù)家的希冀，也是藝術(shù)家對時代的真誠謳歌。他們用自己的實踐證明四君子題材也可以切入現(xiàn)代生活，他們從時代和生活中重新認(rèn)識花鳥畫，在考慮花鳥畫愉悅?cè)说男郧?、陶冶人的情操這一特點外，還要考慮社會共性的、人民大眾的審美愿望，力求創(chuàng)造與新時代相諧、與人文精神相諧的奮發(fā)向上、堅韌頑強(qiáng)的精神境界，成功地解決了花鳥畫與時代感的關(guān)系問題，找到了花鳥畫發(fā)展的新道路。

要尋求花鳥畫的創(chuàng)新與變革，最可行的方法是深入到現(xiàn)實生活中，尋覓新的視覺形象，捕捉和提煉新的花鳥畫造型語言。郭味蕖對于深入生活的這一命題提出過兩點，一是深入人的生活，二是深入大自然，前者為了思想轉(zhuǎn)變，后者為了熟悉花鳥畫更廣闊的對象?！罢捎诋嫾矣辛松罡惺?，有了對新社會、新生活的感情，在他的畫筆下，才能使非人性的花鳥樹石，具有了社會主義思想感情的表現(xiàn)?！盵2](p323)郭味蕖深入現(xiàn)實生活，體察勞動者的情感，重新認(rèn)識藝術(shù)與勞動人民的關(guān)系。他的《銀鋤》、《歸興》、《午夢》等等都是勞動中譜寫出的美妙詩篇，田間的鋤頭、下地的籮筐、散落一地的果蔬都充滿了詩情畫意。

60 年代于希寧進(jìn)入了他的第一個創(chuàng)作盛期，形成了秀雅明麗、瀟灑勁遒的藝術(shù)風(fēng)格，告別了文人畫清寂孤冷的自我表白和肆意揮灑以抒悲憤的思維定式，轉(zhuǎn)換為與時代共鳴的健康向上的精神情懷?？少F的是他沒有陷入圖解時代的概念漩渦中，籍以花卉表達(dá)對美好生活的寄寓，又自然流露出知識分子的雅氣?！队裉m》、《牡丹》、《海棠》、《蔬果》等作品表現(xiàn)出他對新文藝政策和新花鳥畫的自覺認(rèn)同和真摯情感，不是勉強(qiáng)的迎合和套用，而是以無限的熱情對待生活，投入創(chuàng)作?！懊朗怯械湫托院蜕鐣缘?，離開了‘社會之道’，偏離了‘藝術(shù)之道’，美就失去了標(biāo)準(zhǔn)。”[3](p19)在強(qiáng)調(diào)社會性的同時保證中國畫的審美趣味和人文內(nèi)涵才是有感染力的作品。郭味蕖、于希寧對花鳥畫發(fā)展道路的探索符合花鳥畫自身藝術(shù)規(guī)律，實現(xiàn)了新題材、新語言、新意境與新時代的結(jié)合。

進(jìn)入80 年代，經(jīng)歷了鑄鐵成鋼的文革時期，于希寧煥發(fā)了新的創(chuàng)作生機(jī)，“才德勤修養(yǎng)，三魂共一心”的畫學(xué)思想闡明了他對社會、對人生、對藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟，達(dá)到國魂、人魂、畫魂的一體化，以精神的振奮引領(lǐng)藝術(shù)的變革，創(chuàng)新、塑造、弘揚具有中華民族精神氣質(zhì)的美之載體與美之品質(zhì)，使花鳥畫的美學(xué)品格與時代精神呈現(xiàn)出內(nèi)涵的一致性?！惰F骨立風(fēng)雪》、《龍柯鐵骨》等畫梅巨制以整株老梅入畫，將花鳥畫畫出了史詩般的壯麗。于希寧用壯美崇高的藝術(shù)風(fēng)格契合新時代的美學(xué)品格，用陽剛雄強(qiáng)的力度展現(xiàn)新時期的磅礴氣象，拓寬了傳統(tǒng)花鳥畫的人文境界，達(dá)到圖式和精神的完美結(jié)合，以雄壯氣勢與恢宏筆墨向世人傳達(dá)了一種嶄新的時代精神。

（二）山水畫的“承”與“變”

提到濰坊山水畫傳統(tǒng)，營丘人李成可謂鼻祖，其獨特的平遠(yuǎn)山水，師承者眾多，是宋代山水畫的代表人物。近代較早產(chǎn)生影響的是于祉，他的山水畫宗法文徵明，以工細(xì)的筆墨表現(xiàn)為主，于繁密中見工致文秀，有嫻靜典雅的情調(diào)。清末的劉嘉穎對“四王”山水推崇備至，展現(xiàn)了深厚的繪畫功力和綜合修養(yǎng)。他的山水畫創(chuàng)作并不因“仿古”“摹古”而消弭其藝術(shù)個性，受其影響濰縣繪畫呈現(xiàn)出崇尚傳統(tǒng)、重視功力、筆墨謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)特色。同志畫社社長丁叔言主工山水，畫風(fēng)以“四王”為宗而自有變化。他游五蓮山，歸來作詩畫《游五蓮山記》和《五蓮游蹤圖》；游嶗山，邊游邊畫山水?dāng)?shù)幅，歸而作《嶗山游記》，以詩文豐富畫面意境。同時，濰坊畫派的畫家們注重山水花鳥人物的兼修，將山水畫的浸淫視作一項必須和重要的藝術(shù)蒙養(yǎng)，丁東齋、丁叔言、郭蘭村、赫保真、徐培基、郭味蕖、孫凝宗、于希寧、陳壽榮等人的山水畫創(chuàng)作承繼了濰縣山水畫的傳統(tǒng)脈絡(luò)，而漸生新法。

到20 世紀(jì)30 年代，傳統(tǒng)山水畫風(fēng)已不能適應(yīng)正在變革的社會現(xiàn)實，在“美術(shù)革命”的時代語境下，面向生活、面向自然的寫生成為山水畫繼承與創(chuàng)新的關(guān)鍵點。俞劍華和弟子們進(jìn)行的一系列寫生，在當(dāng)時極具開拓意義?！?931 年6 月19 日，攜弟子徐培基游雁蕩；1932 年8 月，隨蔣維喬、徐培基赴西安華山游歷；1936 年3 月28 日至4 月8日，攜弟子徐培基、于希寧、孫凝宗游江西貴溪、鷹潭、龍虎山、水巖、弋陽之圭峰、南巖，浙江江山之雞公山、老虎山、江郎山、仙霞嶺；1936 年7 月31日至8 月19 日，攜徐培基、于希寧二弟子游安徽黃山、白岳、九華山?！盵4](p37)這使得求學(xué)上海的徐培基、于希寧、孫凝宗在寫生創(chuàng)作中既注重傳統(tǒng)筆墨又注重師法造化，他們在對傳統(tǒng)技法運籌帷幄的同時，結(jié)合自己對自然山水的觀察和感受，在飽覽了山川的千變?nèi)f化之后，與傳統(tǒng)山水畫拉開了距離。

徐培基三四十年代的寫生冊可見其嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)健的畫風(fēng)，但不失大格局、大氣象，雄健縱姿，淋漓酣暢。在《華山紀(jì)游冊》里，用筆運墨蒼勁古雅，運用大量的披麻皴描繪懸崖絕壁、凌空險道，筆力剛勁挺拔、沉雄古拙。在《嶗山紀(jì)游冊》中，他用筆清秀靈動，以造化為師，曲盡其妙，傳達(dá)出樸實恬澹的道家名山色彩。其《浙東紀(jì)游冊》中畫面清曠幽秀，高逸文雅，初現(xiàn)精妙秀潤的繪畫風(fēng)格。金華、宜興兩地的寫生畫稿以溶洞最具特色，石質(zhì)肌理細(xì)膩，線條自由流暢、疏密有致，瓊樓玉閣生動鮮活。《諸暨寫生冊》中，徐培基以黃山樵的解索皴寫之，于清秀中寓蒼茫之氣。二十余本寫生冊采用了不同的表現(xiàn)手法，畫面滿而不塞，靈而不空，筆墨、丘壑渾然一體，氣韻生動。

1959 年，徐培基隨昌濰地區(qū)國慶獻(xiàn)禮美術(shù)創(chuàng)作組赴益都、臨朐、五蓮寫生，創(chuàng)作了《五蓮新貌》、《老龍灣》、《峽山水庫》、《云門山》、《大澤山葡萄豐收》等新作。同年12 月，徐培基赴京參加人民大會堂山東廳裝飾工作國畫組，赴青島、嶗山、煙臺、蓬萊、泰山、曲阜等地寫生，以極大的熱情投入《明湖春貌》、《泰山頌》等山水巨制的創(chuàng)作。與過去的山水畫相比，這些作品的章法、構(gòu)圖、意境都有很大的不同，但是傳統(tǒng)的技法表現(xiàn)得協(xié)調(diào)自然，使我們在觀看作品時感到生動親切，又具有新時代的風(fēng)格面貌。

從50 年代開始，任教青島的赫保真連年赴嶗山寫生，探索山水畫的創(chuàng)新道路，創(chuàng)作大量山水畫小品。1960 年赫保真在青島沿海寫生，在魯迅公園、棧橋一帶以慢寫的形式從不同角度記錄島城的特色建筑，以及海岸礁石、松林的特有風(fēng)貌，嘗試性地利用一些“現(xiàn)代場景”表現(xiàn)新社會的變化。之后他前往嶗山水庫、北宅山鄉(xiāng)以及傳家埠等引水上山工程施工現(xiàn)場體驗生活，在火熱的社會勞動中，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的建設(shè)主題作品。

60 年代是郭味蕖藝術(shù)創(chuàng)作大放異彩的時期。1961 年，郭味蕖與中央美院部分師生赴敦煌考察臨摹，沿途創(chuàng)作的五十余幅山水畫寫生充分展現(xiàn)了西北的地域特色，把光影、冷暖、質(zhì)感不露痕跡地揉入渾厚潤澤的筆墨，強(qiáng)化了視覺真實和畫面表現(xiàn)力，豐富了傳統(tǒng)筆墨中被遮蔽的部分。60 年中期花鳥畫創(chuàng)作之余，郭味蕖赴黃山、青城山等地寫生，創(chuàng)作大量山水寫生畫稿，他適當(dāng)改變了傳統(tǒng)程式中的皴擦、點染之法，部分吸收了水彩畫的塑造手法，以個性化的筆墨闡釋雄渾的氣勢和浪漫的情思，從熱鬧的景象轉(zhuǎn)向深邃的意境。

新語言的提煉和新境界的拓展是時代的課題，濰坊畫派的藝術(shù)家們將審美的眼光定格在名山大川或城市新景，尋找適合自己精神氣質(zhì)的最佳切入點，深刻地表達(dá)出他們對祖國山川的熱愛。

（三）人物畫的兩個發(fā)展線索

對濰坊近代人物畫壇產(chǎn)生至關(guān)重要影響的畫家是丁東齋，其作品充滿文人詩意的高雅，并注入了深刻的精神內(nèi)涵。他已經(jīng)從虛谷、趙之謙、任伯年等人的風(fēng)格中敏銳地感受到了審美觀念與藝術(shù)趣味的變化。一方面他繼承了明清人物畫的傳統(tǒng)，又能吸收民間繪畫的因子和同時代人的藝術(shù)成就，畫風(fēng)呈現(xiàn)通俗化、平民化的特點。另一方面在藝術(shù)內(nèi)容上能夠感覺到他對整個時代變革的關(guān)注，如《勸課農(nóng)桑的耕織圖》、《張騫出海圖》等，題材的選擇已經(jīng)觸及到繪畫新的社會功能，但還未能完全超越傳統(tǒng)文人畫的圖式體系。丁東齋是一個緊隨時代的畫家，在他作品中已經(jīng)埋藏下了革新的伏筆，他的探索對濰坊人物畫的發(fā)展方向產(chǎn)生重要影響。一條路是“斷不能不采用西洋畫寫實的精神”，以傳統(tǒng)筆墨參以西方造型與色彩手段表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人物畫探索。另一條路是延續(xù)傳統(tǒng)人物畫結(jié)合民間繪畫的創(chuàng)新形式，表現(xiàn)易于為廣大人民接受的繪畫題材。這兩條線索成為從丁東齋這里分離出來的兩條不同的人物畫走向。郭蘭村、赫保真、陳壽榮等人的新探索，可以視作他們對新時代人物畫立足傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)新的回應(yīng)。

1954 年6 月9 日召開的黃山寫生座談會上，有個共同的聲音：“作為一個新中國的畫家，脫離了實際生活是不會搞出好的作品來的?！碑嫾覀冮_始思考更直接的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)內(nèi)容，比如在畫面上加入電線桿、火車、房屋，或以穿干部服的人物來說明審美思想的轉(zhuǎn)變，以此來啟發(fā)和鼓舞勞動人民對建設(shè)新生活的高漲熱情，體現(xiàn)社會主義建設(shè)蒸蒸日上的景象。這在陳壽榮的作品中體現(xiàn)的尤為直接，他在傳統(tǒng)仕女人物中直接加入寫實風(fēng)格的房屋、鋤頭等現(xiàn)實的生活場景，表達(dá)對社會主義建設(shè)的熱情。

1955 年3 月27 日舉行的“第二屆全國美術(shù)展覽會”，被認(rèn)為是“新中國美術(shù)家們實踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵’的文藝方針?biāo)〉玫挠忠粋€重大的勝利”，在這個展覽上可以看到赫保真創(chuàng)作的《星期天的早晨》，展現(xiàn)了新社會的欣欣向榮。1955年創(chuàng)作的《新媳婦》、1958 年完成的《教育與勞動生產(chǎn)相結(jié)合》、1965 年創(chuàng)作的《東張屯組畫》、《治水改田稻千金》、《諸葛城臺田》、《茶山國營園藝廠》等作品，是赫保真人物畫創(chuàng)新的成熟之作，筆墨精煉，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，造型寫實，比例準(zhǔn)確，色彩明麗，在描繪現(xiàn)實生活和勞動之美的人物畫創(chuàng)新中，仍可看出他的筆墨韻味和對形式美的探索。

總結(jié)建國初期山東人物畫的發(fā)展，郭蘭村被認(rèn)為是“與徐燕蓀、任率英、王叔暉等全國大家在同一時期畫風(fēng)接近的優(yōu)秀畫家”[6]，他秉承中國傳統(tǒng)人物畫風(fēng)，充分利用所掌握的民間藝術(shù)資源，以新的繪畫角度來表現(xiàn)新社會、新人物?！蛾P(guān)于開展新年畫工作的指示》發(fā)布之后，郭蘭村受命改革濰坊的木板年畫，使之“革命化”，創(chuàng)作了大量具有時代特征的新年畫，諸如《工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)》、《人民大團(tuán)結(jié)》、《友好互助》等。在拓展新題材的同時，有效地保存了傳統(tǒng)年畫的形式語言，以傳統(tǒng)人物畫的線描、民間年畫獨特的造型和色彩表現(xiàn)新生活，構(gòu)圖飽滿、主題突出，流露出真摯樸素的情感。

他還以連環(huán)畫形式創(chuàng)作了《西廂記》、《紅樓夢》等系列白描人物作品，在新時期，沒有什么藝術(shù)形式能像連環(huán)畫那樣具有普遍性、敘述性和滲透性。郭蘭村采用傳統(tǒng)的木刻連環(huán)畫形式，在題材上選擇經(jīng)典的文學(xué)作品，線條的重要性被提升到民族文化的高度。受其影響濰坊畫派的畫家群體重視從題材到技法的民族化選擇，吸收了民間美術(shù)的表現(xiàn)方法和古代繪畫的審美意象。

濰坊是一個有著深厚文化底蘊(yùn)的城市。濰坊畫派的藝術(shù)家們完成了承上啟下、推陳出新的歷史蛻變，在探尋地域特色與尋求表現(xiàn)中國畫新內(nèi)容、新形式以及藝術(shù)個性等方面做出了自己的貢獻(xiàn)。無論是山水、花鳥、人物都有創(chuàng)造性的藝術(shù)變革和理論構(gòu)建，對中國畫的文化精神與民族繪畫語言的探索，對社會變革與時代風(fēng)格的探索都走在了前列，完成了中國畫傳統(tǒng)精神內(nèi)涵與筆墨形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

[1]丁子新，陳壽榮，高默之.記濰縣“同志畫社”[M]//鄧華,陳祖光.濰縣丁氏家族研究.北京：中國文史出版社,2007.

[2]郭怡琮.郭味蕖藝術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008.

[3]于希寧.道明·氣充·文雄[M]//沈穎.于希寧藝術(shù)文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2013.

[4]俞劍華.俞劍華寫生紀(jì)游[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009.

[5]人民美術(shù)的重大勝利——第二屆全國美術(shù)展覽會在京開幕[J].美術(shù)，1955，(4).

[6]激情與熱情的火花——建國初期的山東人物畫[N].美術(shù)報，2008-10-24.