李思然

(南京大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京 210046)

《青春》 (Youth，2002)是庫切 (J．M．Coetzee，1940－)創(chuàng)作的自傳三部曲之一①，被庫切本人稱作“他傳”(Coetzee 1992:293)。作品依據(jù)作家十九歲到二十四歲之間離開殖民地家鄉(xiāng)南非到宗主國英國謀生的真實經(jīng)歷創(chuàng)作而成。對于《青春》的副標(biāo)題是“外省生活場景II”(Scenes from Provincial Life II)②，一幕幕的生活場景是構(gòu)成作品的基本敘事單元。這些生活場景之間并非以連貫的“時間”聯(lián)系起來，而是由生活場景發(fā)生、發(fā)展所在的一個個具體的“空間” (space)組織而成。作為“空間中的人”，即列斐伏爾所說的“占有空間的身體”(Lefebre 1991:170)，主人公青年庫切的形象其實是在“空間”之中構(gòu)建而成的，而空間的轉(zhuǎn)換又進(jìn)一步促成了空間中主人公身份的轉(zhuǎn)化。作品共有二十個章節(jié)，前四個章節(jié)發(fā)生的地理空間是殖民地南非，單身獨居于“自己的房間”中的青年庫切呈現(xiàn)出“孤島人”的形象;發(fā)生在第五章的從南非到英國的地理空間轉(zhuǎn)換塑造了庫切“飛散者”的形象;后十六章發(fā)生在宗主國英國，主人公旅居、工作和創(chuàng)作的場所倫敦又賦予他“都市漫游者”的形象。本文將分析青年庫切的“孤島人”、“飛散者”和“都市漫游者”這三副面孔各自的特點和之間的聯(lián)系，看三個身份如何在三個不同的空間內(nèi)得以構(gòu)建;并進(jìn)一步發(fā)掘“他傳”的形式如何達(dá)成與小說《青春》的內(nèi)容之間的暗合。

一、孤島人:自覺地疏離

在作為英國殖民地的南非這一地理空間之中，庫切是以“孤島人”的形象出現(xiàn)的，他認(rèn)為“每個人都是一座孤島” (庫切，2004:3)，強(qiáng)調(diào)自我與他者主動、自覺的疏離。讀者可以發(fā)現(xiàn)，青年庫切總是以一個孤單的形象出現(xiàn)，他獨自生活在一間租來的公寓中，獨自在空無一人的圖書館里值夜班，獨自吃飯，獨自散步，一個人安靜地坐在喧鬧教室的角落里。他雖然孤單卻不孤寂，因為他并沒有被他人所孤立，而是主動選擇了逃離人群，自覺地將自我與他人相疏離，由此為自己爭得了私人的物質(zhì)空間，并進(jìn)一步獲得了獨立的精神空間。

“房屋是人的第一個世界，從房屋開始，人立即［具有］一種價值”(巴什拉，2009:8)。渴望成為有價值的獨立個體的庫切首先就是要逃離父母對他的親情束縛③，方法就是租一間“自己的房間”。為此他不惜“假冒身份” (庫切，2004:1)、打工兼職、省吃儉用。整部作品的第一句話“他住在莫布雷火車站附近的一個一居室的公寓里，每個月房租十一畿尼” (ibid．)就交代了他已經(jīng)經(jīng)過努力，擁有了“自己的房間”，脫離了父母，在身份上已經(jīng)是一個“孤島人”了。

“為了改變生活……我們必須首先改造空間”(Lefebvre 1991:190)。擁有了住房后，為了達(dá)成對空間的獨占，主人公進(jìn)一步疏離了與情人杰奎琳的關(guān)系。在確立關(guān)系后，“杰奎琳就離開了護(hù)士宿舍，搬到他的公寓來和他同住” (庫切，2004:7)，庫切把這看做是杰奎琳對自己的私人空間的侵犯。

“他以前從來沒有和別人一起住過，絕對沒有和一個女人、情婦一起住過。即使在孩童時代，他也有門可以上鎖的自己的房間。他在莫布雷的公寓只有一個長形的房間，進(jìn)口的過道通進(jìn)廚房和衛(wèi)生間。他可怎么挺得過去?”(庫切，2004:7)

隨著杰奎琳對他本就狹小的物質(zhì)空間的侵占，“他［逐漸］對凌亂的盒子和箱子、到處亂扔的衣服以及骯臟的衛(wèi)生間感到憤然了” (庫切，2004:7)。更讓主人公難以忍受的是杰沒完沒了的情感宣泄對他精神空間的侵犯。于是，他把情人趕出了自己的公寓，通過獨占物質(zhì)空間的方式保持了自己精神空間的完整性和獨立性，也再一次強(qiáng)調(diào)了他作為“孤島人”的身份。

除了上述的“自己的房間”，地理空間南非也是建構(gòu)主人公“孤島人”身份的另一個重要的空間位置。小說之中，南非正值20世紀(jì)60年代初，社會動蕩、政黨爭斗、種族矛盾尖銳。作為“公共知識分子”的庫切的“精神邊界遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了政治的限制”(王敬慧，2010:8)，他既不愿為任何黨派效忠，也不愿意為任何名目的戰(zhàn)爭服兵役，南非雖然在地緣上是主人公的祖國，卻不是他的精神家園。由于政治、情感上的不認(rèn)同常常使主人公產(chǎn)生“暗恐心理”(uncanny)(童明，2011:123)和“非家幻覺”(the unhomely，ibid．)，于是備受折磨的他決定逃離南非。他感到與其在南非的土地上做精神的漂泊者并忍受“非家幻覺”的痛苦，不如主動疏離、自覺出走，去尋找精神家園。于是，向往成為文學(xué)家的主人公去了島國英國，一個自己的精神導(dǎo)師龐德、喬伊斯、艾略特都曾旅居并從事創(chuàng)作的國家，地緣上真正地將自己“孤島化”了，精神上卻開始了尋根、尋覓烏托邦的旅程。

二、飛散者:跨界的視角

19歲的庫切離開南非，到達(dá)自己文學(xué)創(chuàng)作的精神烏托邦英國，這一跨國、離鄉(xiāng)的地理空間轉(zhuǎn)換賦予主人公“飛散者”的身份。如果說第一副面孔“孤島人”突出的是青年庫切“自覺的疏離性”，那么，第二重身份“飛散者”強(qiáng)調(diào)的則是“飛散”的經(jīng)歷給主人公帶來的跨界視角，以及透過這一視角產(chǎn)生的新的思考。

“Diaspora”的詞義最開始按希臘文詞源指“種子或花粉的散播”(童明，2011:113)，這一詞語隨著歷史的推演和語境的轉(zhuǎn)換，又不斷地“獲得 ［了］豐富 ［的］新意”(ibid．)。國內(nèi)學(xué)界對“Diaspora”一詞的漢譯按感情色彩從消極到積極有流亡、離散、流散和飛散等，童明在《西方文論關(guān)鍵詞》中指出“當(dāng)代意義上的飛散少了些背井離鄉(xiāng)的悲涼，多了些生命繁衍的喜悅”(ibid．)。筆者贊同童明，并在此文中采取“飛散”這種譯法?！傲魍稣咧辽倭私鈨煞N文化，這種多重視角使他感受到多維的存在”(Said 2000:186)，“diaspora”這一詞語在當(dāng)代的生命力就體現(xiàn)在“飛散”的經(jīng)歷給“飛散者”帶來的多重的、多維的、跨界的視角上。

“流散使人不會再以孤立的方式觀察事物。新國度的情景必然引發(fā)他聯(lián)想到舊國度的情景。這就意味著一種觀念或經(jīng)驗對照著另一種觀念或經(jīng)驗，因而使兩者有時以新穎、不可預(yù)測的方式出現(xiàn)，從這種并置中，流散者不會慣性地、理所當(dāng)然地接受所有事物。在流散過程中，他學(xué)會尋找更好的方法，一種否定精神，從而具有更為機(jī)動靈活的批判力量?！?王敬慧，2010:53)

在《青春》中，青年庫切在空間上跨越了國家邊界(cross the border)，從南非來到英國，從非洲來到歐洲，從殖民地來到宗主國，從第三世界進(jìn)入第一世界，將自己作為一個跨界的個體，像一粒“種子”一樣置身于一個物質(zhì)、精神、文化等方面都十分相異的“異質(zhì)空間之中”(庫切，2004:192)，于是新的視角、觀念就在與新環(huán)境的相互磨合中生根發(fā)芽了?！啊w散’使得主人公擁有了‘飛散的視角’，在精神領(lǐng)域里跨越民族、族裔界限作旅行式的思考”(童明，2011:118－119)。擁有新視角的主人公不再把英國視為自己精神上的烏托邦了，而是認(rèn)為“現(xiàn)代的英國正在變成一個平庸的令人不安的國家”(庫切，2004:55)。面對20世紀(jì)60年代初的國際形勢，他還會懷著反對霸權(quán)的視角反對歐美媒體的偏激和對事實的捏造;同情被歐美國家侵略的越南和冷戰(zhàn)中受排擠的社會主義陣營里的蘇聯(lián)和中國;用人道主義的視角同情這些國家里經(jīng)受苦難的人民。

“自從他來到英國，英國報紙和BBC就一直發(fā)表美國的武功，越共成千被殺，而美國兵毫發(fā)未傷。如果對美國哪怕有一個字的批評，也是以最溫柔的方式出現(xiàn)的。他幾乎無法使自己去讀有關(guān)戰(zhàn)爭的報道，它們太讓他惡心了?！?庫切，2004:170)

以上就是對青年庫切第二副面孔“飛散者”的分析。通過閱讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，在《青春》中，作為青年藝術(shù)家的庫切對很多作家及其作品進(jìn)行了討論，這些作家包括他的精神導(dǎo)師龐德、艾略特、亨利·詹姆斯、喬伊斯、康拉德、貝克特、福特·馬多克斯·福特和D．H．勞倫斯等。值得注意的是，這些作家都是“飛散者”，都擁有“飛散”經(jīng)歷和跨界的視角。以上提及的作家的飛散經(jīng)歷被作者庫切作為作品的背景編入自傳之中，與青年庫切的飛散經(jīng)歷形成了有趣的互文。庫切正式通過經(jīng)歷飛散、獲得新視界的方式不斷與前輩作家類比，向崇拜作家看齊，從而追尋自己的作家身份的。

三、都市漫游者:邊走、邊看、邊思考

如果說南非到英國的地理空間轉(zhuǎn)換賦予青年庫切“飛散者”的身份，那么，倫敦這一都市空間則使置身其中的主人公具有“都市漫游者”的面孔。這第三副面孔的特點可以說是前邊提到的“孤島人”和“飛散者”兩副面孔特征的結(jié)合， “都市漫游者”的身上既帶有“自覺的疏離性”又帶有“視角的獨特性”。

“都市漫游者”最初指的是19世紀(jì)帶著“冷漠的神氣”(波德萊爾，2002:440)閑蕩于巴黎街頭對城市景觀和過往行人揣摩、玩賞的紈绔子弟，如波德萊爾筆下的居伊。隨著瓦爾特·本雅明 (Walter Benjamin，1892－1940)將這一形象帶入了文化研究者的視野，“都市漫游者”被進(jìn)一步具象化為波德萊爾、巴爾扎克和狄更斯這樣的文人;愛倫·坡筆下隱蔽于人群中的“警察密探” (本雅明，1989:60)和城市中的拾荒者。于是，這一形象“漫游”和“觀看”的特征也就更具有隱喻特征。“都市漫游者”最大的特點就是擁有一雙好奇而又充滿洞察力的眼睛，漫游于都市街頭這一景觀繁多、人流如織的空間位置。一方面，漫游者的身體隱藏于人群之中 (in the crowd)，這就賦予他具有參與性、漫游性的“觀察視角”，使其能夠把喧鬧的環(huán)境當(dāng)作文本來解讀，能夠捕捉到瞬間的、變動的、偶然的破碎經(jīng)驗;另一方面，他們的思想?yún)s“疏離”于人群之外，所有的外在的觀看都內(nèi)化為他們對自身、社會、文學(xué)、藝術(shù)的思考。

在飛散到英國之后，庫切堅持選擇都市倫敦作為自己生活、工作的場所，為此他不惜放棄地點在倫敦郊區(qū)“堅實可靠”(庫切，2004:48)的工作。主人公“不去農(nóng)業(yè)站的理由是它不在倫敦這個浪漫之都”(ibid．)。對于殖民地作家對大都市尤為關(guān)注的原因，安德魯·格爾(Andrew Gurr)提出“一個殖民地出生的藝術(shù)家意識到他所在國家的文化從屬地位，作為對文化從屬感的補(bǔ)償，他就會被迫流亡到大都市” (1981:8)。在庫切眼中，英國郊區(qū)和作為殖民地的南非在文化上都處于從屬地位，而都市倫敦則是主人公眼中帶有“光暈”(aura)的文學(xué)藝術(shù)烏托邦，他認(rèn)為在倫敦，“生活可以達(dá)到極致”(庫切，2004:45)，而感受倫敦最好的方法就是漫步其中，邊走、邊看、邊思考。

“倫敦可能冷漠，錯綜復(fù)雜，寒冷;但是在他令人望而生畏的高墻后面，男人和女人在忙著寫書、繪畫、創(chuàng)作音樂。由于那著名而又令人欽佩的英國式矜持，你每天在街上從他們身邊走過但猜不到他們的秘密?！?(庫切，2004:45)

但是隨著時間的推移，倫敦的“光暈”逐漸消散，這座城市作為青年心目中的烏托邦的地位漸漸失落，都市倫敦逐步呈現(xiàn)出冷漠無情的一面，顯現(xiàn)出巨大的將個體異化的力量，“倫敦［成了］正以無情齒輪將他壓垮的城市” (庫切，2004:63)和“巨大而冷漠的城市”(ibid．)。但“都市漫游者”的腳步卻沒有停，他繼續(xù)前行，只是觀看的時候更加冷靜，思考也變得更具有批判、思辨的特征。

“他加入了沿大拉塞爾街行走的人群之中:成千上萬的人，他們根本不關(guān)心他對福特·馬多克斯·福特或者是別的任何事情的看法。當(dāng)他初到倫敦的時候，他常常大膽地凝視著這些過路人的臉，尋找每一個人獨特的本質(zhì)。但他很快發(fā)現(xiàn)，沒有一個男人或一個女人正視他的眼睛，恰恰相反，他們冷漠地避開他的目光;在這樣一個城市里，大膽的凝視是徒勞的。”(庫切，2004:126)

在街道這一都市空間中，青年庫切呈現(xiàn)出“疏離的觀看者和思考者”的形象。有趣的是，在《青春》里庫切討論過的作家之中，有幾位也曾在其作品中創(chuàng)作過“都市漫游者”的形象，如喬伊斯《尤利西斯》中的布魯姆和《青年藝術(shù)家的肖像》中的史蒂芬·戴德勒斯，康拉德《間諜》中的維洛克等，與青年庫切一樣，這些形象也具有“疏離卻好奇的注視” (Rignall 1992:2)，于是，文本之間又一次以有趣的方式呈現(xiàn)出相互建構(gòu)的互文特征，可見作家的“他傳”《青春》旨在明晰地勾勒出庫切作為一名“青年藝術(shù)家”的肖像。

行文至此，筆者已經(jīng)完成了對《青春》中三個不同空間中青年庫切的三副面孔的分析和解讀?！肚啻骸返膬?nèi)容依據(jù)的是庫切十九歲到二十四歲之間離開作為殖民地的家鄉(xiāng)南非到宗主國英國謀生的真實經(jīng)歷，但作家并未采用自傳常用的第一人稱視角敘述“我”的青春往事，而是以第三人稱視角進(jìn)行敘述。敘事視角從“我”到“他”的轉(zhuǎn)換使得敘述主體“自我”轉(zhuǎn)化成客體“他者”，也使“自傳”(auto－biography)轉(zhuǎn)化成作家獨創(chuàng)的概念“他傳”(autre－biography，Coetzee 1992:293)。這樣的轉(zhuǎn)化讓撰寫《青春》時已年至耄耋的庫切可以站在一個疏離 (detached)的位置上，客觀地回觀青年時期的自我，并對那時的自己做出幾近“冷酷的剖析”(庫切，2004:193)。讀者不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作“他傳”《青春》的老作家?guī)烨泻汀肚啻骸分袚碛腥泵婵椎那嗄陰烨幸粯樱尸F(xiàn)出來的也是一個“自覺疏離的觀察者和思考者”的形象，于是作為作者的“自我”和作為作者筆下人物的“他者化的自我”，一老一少兩個庫切在形象上重合了，這一形象上的重合也體現(xiàn)了他傳《青春》在形式和內(nèi)容上的暗合。

［1］Coetzee，J．M．．Doubling the Point:Essays and Interviews［M］．Ed by David Attwell．London:Harvard University Press，1992．

［2］Gurr，Andrew．Writers in Exile［M］．Sussex:The Harvester Press，1981．

［3］Lefebvre，H．．The Production of Space［M］．Oxford:Blackwell Press，1991．

［4］Rignall，John．Realist Fiction and the Strolling Spectator［M］．London:Loutledge，1992．

［5］Said，Edward．Reflection on Exile and Other Essays［M］．Cambridge:Harvard University Press，2000．

［6］［法］巴什拉．《空間的詩學(xué)》［M］．上海:上海譯文出版社，2009．

［7］［德］瓦爾特·本雅明．發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人［M］．張旭東，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989．

［8］［法］波德萊爾．1846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選［M］．郭宏安譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002．

［9］［南非］庫切．青春［M］．王家湘，文敏譯．杭州:浙江文藝出版社，2004．

［10］童明．“飛散”［C］//西方文論關(guān)鍵詞［M］．趙一凡，等．西方文論關(guān)鍵詞.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2006．

［11］王敬慧．永遠(yuǎn)的流散者——庫切評傳［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010．