周穎菁

(武漢大學留學生教育學院，湖北 武漢 430072)

20世紀五六十年代在歐美出現的現代派文藝作品，如荒誕派戲劇、黑色幽默、表現主義文學、存在主義文學等，使“荒誕”成為現代美學的重要概念。從本體論的角度看，荒誕是指一種生存狀態(tài)，即人的生存本身具有荒誕性;從認識論角度而言，荒誕意識是主體對對象荒誕性的把握，是主體認識社會和人生的一種思維方式和體驗方式。

荒誕意識是作家的一種審美表達，荒誕意識其實是文學的一個母題，一些作家雖然不是現代派作家，但他們的創(chuàng)作也不乏荒誕意識。嚴歌苓是20世紀90年代以來在海內外頗具影響力的華裔作家，她的作品有鮮明的美學風格，對歷史、文化、人性等問題有獨特的看法。其中，嚴歌苓創(chuàng)作的荒誕意識是值得探討的現象，本文從嚴歌苓荒誕意識的產生原因、表現方式、美學特點等三個方面進行論述，分析嚴歌苓創(chuàng)作荒誕意識的獨特性。

一

對“荒誕”一詞的解釋有多種?！逗喢髋＝蛟~典》的解釋是:“荒誕:1.(音樂)不和諧。2.缺乏理性或恰當性的和諧 (當代用法)。”法國羅貝爾·埃斯皮卡爾在《百科全書》的解釋是:“荒誕就是常常意識到世界和人類命運的不合理的戲劇性?！保?］(P173)尤奈斯庫認為:“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行動就變得沒有意義，荒誕而無用?！保?］(P675)總體而論，荒誕產生的根源是異化世界擠壓人的存在，人與世界的整體性喪失，人處于莫名的恐懼和絕望之中?；恼Q的突出特征為不確定、非理性、不和諧。

嚴歌苓的寫作涵蓋歷史與現實、東方和西方，其早期軍旅寫作就表現出荒誕意識。《雌性的草地》以一個頂著多種榮譽光環(huán)的軍隊女子牧馬班為寫作對象，但嚴歌苓發(fā)現了光環(huán)背后人的異化和荒誕:“這個集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴的……而同樣是這份荒誕的莊嚴扼殺了全部女孩，把她們年輕的身體與靈魂作為犧牲，捧上了理想的祭壇。”［3］(代自序)其后，嚴歌苓以少女 “穗子”為主人公創(chuàng)作了一系列“文革”背景的作品。 “穗子”驚恐地感受和觀察身邊的人和事，并無意識地模仿成人的荒誕。移居海外后，嚴歌苓創(chuàng)作了大量描寫留學生和移民生存的作品。 《海那邊》、《紅羅裙》、《失眠者的艷遇》、《大陸妹》、《女房東》、《拉斯維加斯的謎語》、《無出路咖啡館》等都充斥荒誕之感。背井離鄉(xiāng)者進入陌生世界，經歷身心流放，對外在世界無能為力，由此而生荒誕虛無的喟嘆。《扶?！肥菄栏柢哌@一時期頗具影響力的作品，它強調兩種文化碰撞時產生的荒誕，“這是一場盛大而荒誕的東西方的盛大會晤”［4］(P109)。嚴歌苓其后的一些作品《第九個寡婦》、 《小姨多鶴》等著力突出民間性，草根階層的女性王葡萄、多鶴經受著循環(huán)往復、綿延不絕的苦難，讓人感到西西弗斯命運般的荒誕性?！陡把缯摺?、《補玉山居》寫中國的怪現狀?！陡把缯摺分小把鐣x”董丹冒充記者騙吃騙喝，當這個招搖撞騙者以虛擬身份進入社會，看到的是當下社會人與人、人與自我、人與文化之間關系的極度扭曲、異化和變形。小說既是荒誕的身份鬧劇，又是詭異尖銳的時代寓言?！堆a玉山居》從山村飯店老板娘補玉的視角出發(fā)，描繪唯利是圖的現實社會，揭示現代人病態(tài)、丑陋、虛無的內心世界?！蛾懛秆勺R》是一部中國知識分子的磨難史，展現知識分子在嚴苛政治境遇下的情感扭曲、生存艱難和人性扭曲，沉重的歷史、社會和渺小個人的對比形成了小說鮮明的荒誕性。

嚴歌苓的作品準確描摹出不同處境下人的虛無和崩潰，小說中的人物無論是在記憶中還是現實里，無論是在中國還是海外，大多孤獨焦慮，承受著劇烈的精神苦痛。嚴歌苓的荒誕意識是多重因素交叉影響的結果，主要為:一是“文革”;二是戰(zhàn)爭;三是中西文化的沖突;四是當下中國的價值失落。嚴歌苓青少年時代經歷“文革”，十幾歲當兵，對“理想”光環(huán)下的血腥和殘酷有深刻的感受:人們無畏地奔向“理想”和“光明”，其實是消耗青春和生命。出國給了嚴歌苓全新的生活體驗，但也讓她感受到更深的荒誕感:原有的悲哀和困惑未除，又多了生存艱難和文化碰撞的震蕩和分裂。作為歸屬感喪失的異鄉(xiāng)人，對存在的不確定性和復雜性更有切身的感受。近年來，嚴歌苓的創(chuàng)作開始關注中國當下社會，當下社會價值觀的混亂、生存目的和意義的虛無則引發(fā)了作家對當代語境下的中國社會荒誕性的思考。

個人/強權的對立、傳統/現實的斷裂、中國/西方的夾縫生存、傳統/現實的斷裂等因素共同激發(fā)了作家荒誕意識的產生和深化。政治的狂熱和無理性、戰(zhàn)爭的殘酷、文化沖突、價值失落、人性的復雜，構成了嚴歌苓小說強烈的荒誕意識。嚴歌苓創(chuàng)作的荒誕意識，建立在缺失感之上，傳統缺失、信仰缺失、理性缺失、人性缺失，導致深重的孤獨感和荒謬感。

二

嚴歌苓荒誕意識的展現得益于她在人物塑造、敘事等方面的手法和技巧。

在人物塑造上，嚴歌苓特別關注邊緣人和邊緣情境。嚴歌苓小說主人公絕大多數是身處命運深淵的邊緣人，邊緣人卑微凄慘、突兀離奇的命運常常成為嚴歌苓小說故事的支點。如“穗子們”要面對社會的扭曲和黑暗，異化社會的強大與孩子們的幼小脆弱形成了鮮明對照?！洞菩缘牟莸亍分械哪榴R班女兵們，常年生活在極度嚴酷的自然環(huán)境中，為所謂的理想耗費著青春和生命，“把一伙最美麗最柔弱的東西——年輕女孩兒放到地老天荒、與人煙隔絕的地方，他們與周圍一切的關系怎么不戲劇性呢?”［3］(代自序)《金陵十三釵》以滅絕人性的南京大屠殺作為背景。《第九個寡婦》中的王葡萄被賣作童養(yǎng)媳，在戰(zhàn)爭、貧窮、苦難中生存。加繆認為荒誕是世界的不合理性和人所追求的合理性的沖突，嚴歌苓筆下的邊緣人所追求的不過是基本的生存保障和微小的人性尊嚴，但不可理喻的世界把他們卑微的希望碾成碎片。“小說從來都是形象的哲學。在一部好的小說里，其全部哲學都融匯在形象之中”［5］(P302)，邊緣人形象是嚴歌苓荒誕意識的直接載體，殘酷生存狀態(tài)對邊緣人幾近吞噬的強力，推動了嚴歌苓小說荒誕性的形成和深化。

在敘事上，嚴歌苓的小說注重有吸引力的情節(jié)設置，講究小說的傳奇。她的小說故事充滿苦難、危機、混亂，把人物逼向近于萬劫不復的境地，以曲折甚至離奇的“極致”情節(jié)制造荒誕感，“我的寫作，想得更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走向極致，在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會被永遠隱藏”［6］。她的小說又注重對內心的表現，對邊緣人的情緒和感受做細致、深入、極具感染力的表達。嚴歌苓的小說常聚焦于細節(jié)，并將細節(jié)中的情緒放大，強化驚懼荒謬之感:“在故事正敘中，我將情緒的特別敘述直接下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你驚心動魄的停頓?！保?］(代自序)這不僅是對 《雌性的草地》的說明，也是她小說的普遍特征。嚴歌苓常借助夸張、變形、象征、暗喻等手法，把再現和表現、寫實與虛構、具象描摹與象征暗示結合，強化恐怖、陰暗、怪異之感。

嚴歌苓也常利用時空交錯的方式推動情節(jié)的發(fā)展，顯示荒誕的持續(xù)和恒常。嚴歌苓的小說時間跨度很長，從晚清社會到當下中國，歷經內戰(zhàn)、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、 “文革”等重要歷史時段，空間上跨越中西，嚴歌苓在小說中常把時空交錯、雜糅，表現荒誕感的延綿不斷?！端胱游镎Z》、《魔旦》、《無出路咖啡館》、《扶?！?、《人寰》、 《陸犯焉識》等作品中都有一個敘事者“我”，“我”的自我剖析隨著情節(jié)發(fā)展步步深入，“我”的命運和小說人物的命運交錯甚至融合?！稛o出路咖啡館》中的“我”在訊問者面前，必須回答關于歷史和現實的各種問題。這場被迫的心靈審問使“我”發(fā)現，無論是現實，還是歷史，無論是在美國，還是在中國，面對冰冷嚴酷的人生， “我”都是無所適從、束手無策，從而說明人生是永遠被拘囿的“無出路”?！斗錾！分械摹拔摇痹噲D重現扶桑的歷史，“《扶桑》是一個夾在東西方文化困惑中的青年女子對一百年前同等文化處境下的女子傳奇的闡釋……你的敘事人以自身的經歷 (心理和文化構成的內心世界)去感悟一個百年前的妓女，讓我體會到一個文化上幾近宿命的悲劇，為之戰(zhàn)栗不已”［7］(P227)， “從某種意義上說，扶桑的象征性不僅涵蓋過去的時代，也包含了現代”［7］(P231)，“我”的命運和扶桑的命運形成相互交織的互文性，女性生存的荒誕性從扶桑到“我”并未改變。

《人寰》、《無出路咖啡館》等小說還采用了“Talk Out”(說出來)的形式。這種“我講/你聽”的方法“就是讓病人傾訴自己，再荒誕的話他們都認真傾聽、記錄”［8］(P121)， “心理療程是心理大夫幫助病者打開潛意識，探索那最混沌最黑暗的心靈深處的病灶”［8］(P121－122)，在醫(yī)生的暗示和引導下，病人進行無遮攔的傾訴。 《人寰》以“我”自述的形式，向讀者講述從童年開始的往事和經歷?！稛o出路咖啡館》是“我”在FBI的強迫下進行的對歷史和經歷的訴說。除了這兩部整體上使用“說出來”形式的文本，《魔旦》、《扶?！?、《太平洋探戈》采用了小說情節(jié)和敘述者“我” “說出來”同時發(fā)展的方式。在無論是自愿還是被迫“說出來”的過程中，小說返回孤獨黑暗的記憶，走進心靈深處、記憶深處、歷史深處，直面?zhèn)€人記憶和集體歷史，將人性、社會、歷史的荒誕性講述出來。

三

嚴歌苓作品的荒誕性有獨具特色的美學品格。她小說的荒誕具有悲喜共存的特點:荒誕中既有悲，也有喜，悲喜不是兩相對立，而是悲中有喜，以喜當悲，慘烈的大悲與狂歡的大喜共存。

嚴歌苓的荒誕意識首先具有悲劇品格。悲劇品格是其荒誕性的基質，從美學角度來說，荒誕本身就具有悲劇性。荒誕是來源生存根底的撕裂、矛盾和沖突，是人被拋入世界的孤獨和不自由。嚴歌苓把人的不幸、苦難和毀滅推向極致，把人生的矛盾和痛苦寫得徹底。她撕破了文明的遮羞布，揭開血紅的傷痕，把悲劇沖突表現得異常尖銳和殘酷，由此產生驚心動魄的悲劇效果。嚴歌苓小說的荒誕充分展現了作者對世界無限的悲憫和關懷。

但“悲劇美就在于生命的抗爭沖動中顯示出的強烈的生命力和人格價值”［9］(P6)，嚴歌苓小說除了給人“恐懼”和“憐憫”之感，還讓人“驚贊”，“驚贊”小說人物承受磨礪和苦難的生存智慧和精神強力。這是荒誕悲劇品格的更深層面:在不可知的命運中吁求身心自由和解放，具有克服和戰(zhàn)勝困難的信心和不懈的努力。荒誕中的人們雖然身處逆境、困境，但并沒有喪失希望，“荒誕是通過對‘文明’的反抗的方式來滿足人類生命活動的需要的”［10］，嚴歌苓的荒誕意識充分認同“反抗”，甚至是強悍的生存哲學，如“陸焉識”在殘酷的政治戕害下生存，卻保留著對生活的熱望;最底層的“扶?！背錆M生機地活著;“王葡萄”的人生充滿磨難，但堅韌地抗爭著?！靶O”是底層移民，為生計和身份所苦，但她保持著人性的善良，“但她沒有背叛自己，她達到了人格的完善。她對處處想占她上風、占她便宜的人懷有的那份憐憫使她比他們優(yōu)越、強大”［11］(P97)。從眾多人物對苦難的抗爭中，嚴歌苓荒誕意識的悲劇品格得到深化，“即使面對苦難，她不去寫人們如何被苦難所壓倒，而是要寫在苦難中磨礪得更加閃亮的韌性”［12］。

嚴歌苓的荒誕意識不僅僅表現為對悲劇性的肯定，她還特別重視荒誕中的喜劇品格，她把悲喜進行轉換和雜糅，在嚴歌苓的小說中，讀者體會到的不僅是沉重的“悲”，也體會到脫胎于“悲”的輕盈歡快的“喜”。

弗萊認為喜劇是 “春天的神話”［13］(P219)，蘇珊·朗格說“充滿生機的節(jié)奏產生了喜劇的快樂”， “喜劇象征著不斷新生和永恒生命”［14］(P384)，尼科爾認為 “喜劇把死亡撇在一邊，死亡對于目前的快樂無關緊要，至于廣闊無垠的宇宙在眼前的歡樂聲中早已被人遺忘”［15］(P315)。嚴歌苓小說中的許多人物正是體現了如上的喜劇品格。她小說中許多人物在“不得不”面對荒誕人生時，不僅能勇敢坦然地“承擔”和“反抗”，而且能樂觀、快樂、自信地去“承擔”和“反抗”。小漁對生活始終保持著安靜恬淡的“喜”;王葡萄體現著濃墨重彩的“喜”，“嚴歌苓寫的是一個地道的中國寡婦，她來自民間，像一只在鄉(xiāng)野林間飛上飛下的喜鵲，體現出一種民間的快樂精神”［12］;扶桑則體現著看似庸鈍，實是“包藏萬物”、 “有容乃大”［7］(P229)的慈悲的 “喜”;陸焉識，雖然歷盡坎坷，但始終保持稚子初心，不失幽默地活著，他的“喜”既是天性使然，更是知識分子在人生歷練后自覺的人格構建。

“盡管喜劇給人造成的心理沖擊不如悲劇強烈，但它卻可以突出人的主體地位，使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快的自我確信和精神解放。惟其如此，黑格爾才把喜劇捧上藝術哲學的頂峰，認為藝術中的絕對理念在喜劇階段發(fā)展得最為充分完滿”［16］，嚴歌苓小說中的許多人物體現了歡快、明朗、活潑、自信、樂觀的精神，他們以諷刺、嬉笑、戲仿去戰(zhàn)勝極度的悲痛感，在荒誕人生中超越苦難，確立人生意義，確信主體存在的價值，體現出苦難人生中豁達和自由的人魅力。愛默生說“凡墻都是門”，這正是嚴歌苓的小說于悲喜交雜的審美意蘊中所體現出的具有相對性的荒誕真諦，她對荒誕處境中的小人物給予同情和悲憫，更贊頌他們勇敢、樂觀、豐盈的生命力。

“我總是希望我所講的好聽的故事不只是現象，所有的現象都能成為讀者探向其本質的窗口”［17］(P1)嚴歌苓的小說將不合理世界的荒誕性從“好聽”的故事中講述出來。嚴歌苓對荒誕的認識是多維度、有彈性的，她既講述了荒誕世界對人們的壓制和扭曲，也揭示了面對荒誕時人性的尊嚴和升華。嚴歌苓小說的荒誕體現出悲喜混同的美學特點，悲喜共存、悲喜轉化，既相對立，又相暗合，產生了強烈的審美張力，表現出獨特的審美價值和豐富的歷史文化內涵。

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［2］袁可嘉．現代主義文學研究:下冊［M］．北京:中國社會科學出版社，1989.

［3］嚴歌苓．雌性的草地［M］．北京:當代世界出版社，2003.

［4］嚴歌苓．從魔幻說起——在Williams College演講之中文版［G］//波西米亞樓.西安:陜西人民出版社，2009.

［5］［法］加繆．評讓—保爾·薩特的《惡心》［G］//文藝理論譯叢:第3期，楊林，譯.中國文聯出版公司，1985.

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［7］陳思和．關于《扶?！犯木庪娪暗囊环庑牛跥］//扶桑．北京:當代世界出版社，2003.

［8］嚴歌苓．我為什么寫《人寰》［G］//波西米亞樓．西安:陜西人民出版社，2009.

［9］邱紫華．悲劇精神與民族意識［M］．武漢:華中師范大學出版社，1990.

［10］潘知常．荒誕的美學意義——在闡釋中理解當代審美觀念［J］．南京大學學報:哲學·人文·社會科學，1999(1).

［11］嚴歌苓．弱者的宣言——寫在影片《少女小漁》獲獎之際［G］//波西米亞樓.西安:陜西人民出版社，2009.

［12］賀紹?。耖g生存哲學的快樂精靈［N］.中華讀書報．2006－04－05(11).

［13］傅正明，程朝翔．喜劇:跨學科的透視——代譯者前言［G］//［加拿大］諾思羅普·弗萊，等．喜劇:春天的神話．費正明，等，譯．北京:中國戲劇出版社，1992.

［14］［美］蘇珊·朗格．情感與形式［M］．劉大基，等，譯．北京:中國社會科學出版社，1986.

［15］［英］阿·尼科爾．西歐喜劇理論［M］．徐士瑚，譯．北京:中國戲劇出版社，1985.

［16］柳征．悲劇喜劇的美學特征比較［J］．外國文學研究，1995(10).

［17］嚴歌苓．《主流與邊緣》(代序)［M］.上海:上海文藝出版社，2002.