黃潔茹

（江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

一、故事結(jié)構(gòu)

（一）記錄式的淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)

賈樟柯的電影可以看作是一個(gè)做成了紀(jì)錄片樣子的長(zhǎng)鏡頭電影，從一個(gè)個(gè)人物的故事切進(jìn)去，并沒(méi)有從開(kāi)始交代詳細(xì)的因果關(guān)系，構(gòu)建了那些無(wú)結(jié)構(gòu)的情節(jié)。第六代早期的電影作品沒(méi)有在影院放映的機(jī)會(huì)，使得他們?cè)谂臄z起來(lái)更自由更能將藝術(shù)影片發(fā)揮得淋漓盡致，記錄那些以個(gè)人成長(zhǎng)為藍(lán)本的現(xiàn)實(shí)生活。賈樟柯已經(jīng)逐漸成為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物之一。盡管評(píng)論界對(duì)其電影褒貶不一，但賈樟柯的電影卻有著一如既往的個(gè)性追求與獨(dú)立表達(dá)。不刻意注重電影的造型與形式，運(yùn)用簡(jiǎn)單淳樸長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)手法，從故鄉(xiāng)的小縣城開(kāi)始記錄轉(zhuǎn)型期的城市帶給底層人物生活狀況和心理狀況上的變化。將人物對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的追逐、渴望又無(wú)能為力的表現(xiàn)得淋漓盡致。

中國(guó)大多數(shù)的電影采取的敘事策略都是圍繞情節(jié)展開(kāi)的，通常都是以故事發(fā)生的順序?yàn)榫€索，以故事發(fā)生的因果關(guān)系為動(dòng)力，按照“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”這樣的邏輯結(jié)構(gòu)來(lái)組織故事情節(jié)的，比較追求故事的情節(jié)邏輯性，環(huán)環(huán)相扣。這也是戲劇的敘事方式，我們一般稱為戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)或情節(jié)敘事。但賈樟柯的電影打破了傳統(tǒng)的敘事方式，隨著主人公視線的移動(dòng)和身體運(yùn)動(dòng)，用旁觀者的身份融入長(zhǎng)鏡頭，極大地增加了真實(shí)感，運(yùn)用淡化情節(jié)的一種記錄式結(jié)構(gòu)，將故事非常純樸地呈現(xiàn)在觀眾面前。記錄式的故事結(jié)構(gòu)給了觀眾全新的審美，是新生代導(dǎo)演的敘事方式。電影《三峽好人》對(duì)這種記錄式的故事結(jié)構(gòu)就有比較好的體現(xiàn)。

（二）兩條敘事線索

《三峽好人》以來(lái)自山西汾陽(yáng)的普通煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅來(lái)尋找自己兩年沒(méi)回家的丈夫的過(guò)程為線索，在嘈雜紛亂的大變遷中，帶出現(xiàn)代文明洗禮下的底層人物的生存狀態(tài)和各自的價(jià)值觀。兩個(gè)獨(dú)立的故事，兩條線索同時(shí)在三峽展開(kāi)，看起來(lái)很隨意的交叉，彼此卻并不真正的關(guān)聯(lián)。

韓三明對(duì)于自己十六年前買(mǎi)下的妻子依舊懷有感情，他決定離開(kāi)家鄉(xiāng)去找尋。這里的“尋找”可以看作是“追夢(mèng)”，妻子和女兒就是他的全部精神支柱?？吹揭蛉龒{工程建設(shè)而早已物是人非的所尋找的地方，他依然堅(jiān)守。當(dāng)從妻子口中知道她并不幸福時(shí)，愿意用就地做苦力賺錢(qián)來(lái)?yè)Q回妻子回到自己身邊。韓三明努力重構(gòu)自己的幸福，他堅(jiān)定自己的幸福所在，所以義無(wú)反顧的尋找，然后積極爭(zhēng)取。另一個(gè)線索是圍繞女主人公沈紅展開(kāi)。她也來(lái)尋人，尋找因工作繁忙兩年沒(méi)有回家的丈夫。當(dāng)她在歷盡周折后知道丈夫已經(jīng)和其他女人曖昧?xí)r，馬上放棄了追尋，簡(jiǎn)單告別后獨(dú)自一人離開(kāi)。沈紅的離開(kāi)，在某種意義上說(shuō)也是尋找自己幸福的另一個(gè)開(kāi)端。

整個(gè)電影中，故事都沒(méi)有采用什么邏輯性的因果關(guān)系，故事的展開(kāi)、鋪墊等，而是一種生活化的，非常繁瑣的小事堆砌而成，讓生活自然地反映到電影中去。 記錄式的方式和故事間的若有若無(wú)的聯(lián)系，讓人們看到影片中社會(huì)邊緣人物和普通人物在三峽各自的情感體驗(yàn)，無(wú)序和無(wú)奈，從而更好地體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的真實(shí)性。

二、對(duì)底層人物的人文關(guān)懷

（一）與第六代導(dǎo)演角色選擇的區(qū)別

雖然同為第六代導(dǎo)演，但仔細(xì)品讀賈樟柯的電影會(huì)發(fā)現(xiàn)他與其他年輕的第六代導(dǎo)演作品相比不同的特征。首先第六代導(dǎo)演的作品人物傾向于表現(xiàn)青年搖滾歌手、同性戀、精神病患者等一批社會(huì)的小眾人物、邊緣人物，這和賈樟柯電影人物的選擇有很大的不同。賈樟柯的視角多對(duì)準(zhǔn)那些農(nóng)村、縣城和小城市的背景，以小人物、農(nóng)民工和他們平庸困苦的生活。他們生活在社會(huì)的最底層，都是些再微小不過(guò)的人，但即便是這樣他們也有尊嚴(yán)，一旦他們?cè)陟`魂上站直了，是什么東西也打敗不了他們的，這就牽扯到物質(zhì)和精神的關(guān)系。這一部分人，是中國(guó)絕大多數(shù)的人，是中國(guó)的主體。所以賈樟柯的出發(fā)點(diǎn)站得更高更遠(yuǎn)，將人文關(guān)懷從這些人物身上著力體現(xiàn)出來(lái)。

（二）底層人物的話語(yǔ)權(quán)

賈樟柯用簡(jiǎn)單的藝術(shù)手法搭建起虛構(gòu)的藝術(shù)空間，讓人物在真實(shí)的空間展現(xiàn)虛構(gòu)的故事來(lái)感受現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。官方的，經(jīng)過(guò)修飾的人物和話語(yǔ)人們已經(jīng)習(xí)以為常，正是因?yàn)橘x予這些底層人物十足的話語(yǔ)權(quán)，才能讓觀眾感受到現(xiàn)實(shí)的震撼。在片中沈紅的一句“我愛(ài)上了別人“的謊話，為人物挽回了最后的尊嚴(yán)。在尋找期待到失望的過(guò)程中，沈紅漸漸已經(jīng)失去了最初的那份愛(ài)與尊嚴(yán)，但正是最后這個(gè)華麗的轉(zhuǎn)身，優(yōu)先的發(fā)言權(quán)讓她開(kāi)始了新的生活。

（三）《三峽好人》中人物的典型代表

《三峽好人》是發(fā)生在三峽水利工程的建設(shè)的背景下，他們共同的特征就是“尋找”，一種能夠?qū)⒆约旱挠辛Φ母吨T實(shí)踐的強(qiáng)大動(dòng)力就是內(nèi)心的皈依，這種扭轉(zhuǎn)在很大意義上已經(jīng)不是對(duì)物質(zhì)生活的追求，而是精神層次的安頓。男人尋妻與女人尋夫的交叉敘述，而結(jié)局的映襯又非常獨(dú)具匠心，以至于被有的觀眾解讀為是一種苦難的輪回與超脫；故事敘述中穿插的城市毀滅，人性沉淪以及苦難中的希望，更能讓細(xì)心的觀眾陷入沉思。

賈樟柯作為一個(gè)年輕導(dǎo)演，勇敢地拋開(kāi)了票房的壓力，用鏡頭去記錄邊緣人物的悲歡離合。在電影中的主人公無(wú)論結(jié)局是像韓三明一樣走上了光明努力的道路，還是像小武一樣繼續(xù)過(guò)著被人唾棄的生活，但在故事的發(fā)展中我們可以看出這些人物都在維系自己的尊嚴(yán)，遵循自己內(nèi)心真實(shí)的想法去努力改變周遭的事物。這是我們現(xiàn)代人所缺少的內(nèi)心的堅(jiān)持，是我們很難去發(fā)現(xiàn)的邊緣人物的內(nèi)心深處的力量。賈樟柯著重關(guān)心底層人物的內(nèi)心發(fā)展，而這些往往是如今的商業(yè)片、大制作大片所最容易忽視的視角。麻幺妹是韓三明買(mǎi)來(lái)的妻子，在現(xiàn)代人看來(lái)他們是非法關(guān)系，并且被當(dāng)今社會(huì)所唾棄不恥的，然而就是這么一對(duì)不受法律保護(hù)的婚姻，卻彼此思念。我們不去評(píng)價(jià)他們是否是真正的愛(ài)情，但的確是精神上的相互依賴；而沈紅和丈夫是自由戀愛(ài)，是大家眼里恩愛(ài)的夫妻，事實(shí)上卻名存實(shí)亡。賈樟柯給觀眾帶來(lái)了一個(gè)值得思考的問(wèn)題：為什么所謂強(qiáng)迫的感情卻要一心一意沖破阻礙去爭(zhēng)取，而自由戀愛(ài)的感情反而輕易放手？這也將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的底層人群，粗略的歸類為兩種。在日益注重自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)、日益注重物質(zhì)與情欲滿足的潮流中現(xiàn)代人該如何處理自己的情感問(wèn)題，是該像韓三明與幺妹之間保持一種傳統(tǒng)的質(zhì)樸的安穩(wěn)情感，還是像郭斌一樣為了實(shí)現(xiàn)在即的“宏偉志向”為了滿足自己的情欲而拋棄對(duì)愛(ài)情的忠貞和堅(jiān)守？在如此快節(jié)奏的生活下，到處充滿了娛樂(lè)的浪潮、到處飄蕩著快餐文化，這種“另類”電影的人文關(guān)懷確實(shí)給人以心靈上的震撼。

（四）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的激烈碰撞

《三峽好人》是底層小人物在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化進(jìn)程中的艱難抉擇。影片中所描寫(xiě)的主人公，缺少足夠的物質(zhì)生活，生活窘迫，卻和我們大多數(shù)人意料的相反。他們的世界中精神力量占據(jù)了上風(fēng)，物質(zhì)不過(guò)是維持精神關(guān)系的一個(gè)附屬品。通過(guò)改變物質(zhì)基礎(chǔ)從而達(dá)到精神世界的最終享受。不盲目接受轉(zhuǎn)型期社會(huì)所帶來(lái)的豐厚資源，而沉浸在自己理解的最初樸實(shí)的傳統(tǒng)社會(huì)中，艱難生存。在影片中我們可以看到，因?yàn)槿龒{工程利益受損的人都是最為貧困的普通人，因三峽工程而獲利的人卻都出人頭地，同流合污。三峽工程在這里所代表的就是一個(gè)工業(yè)的社會(huì)，而原來(lái)的三峽美景，代表的是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)或傳統(tǒng)的手工業(yè)社會(huì)。三峽工程的建立，硬生生的結(jié)束了那些一直在傳統(tǒng)的生存條件下衣食無(wú)憂的普通人民的生活，他們明顯對(duì)此感覺(jué)不適應(yīng)，不適應(yīng)這種極度追求物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)利益的社會(huì)。對(duì)于社會(huì)底層人物來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化的發(fā)展最初給了他們希望，韓三明的妻子被警察解救去過(guò)自己的生活，沈紅的丈夫?yàn)槿龒{工程的利益誘惑去謀取發(fā)財(cái)致富的道路。然而生活的發(fā)展與開(kāi)始規(guī)劃的并不一樣，社會(huì)的飛速進(jìn)步在點(diǎn)燃他們的希望時(shí)，又毫不留情地給了他們沉重打擊。麻幺妹并不幸福，僅僅是“混日子”，郭斌忘記了最初的承諾過(guò)著同流合污、紙醉金迷的生活。因?yàn)閴?mèng)想而開(kāi)始，而這是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)目的地的旅程。在現(xiàn)代化社會(huì)中待久了，內(nèi)心的渴望與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離，也就漸漸接受了。而韓三明和沈紅是沒(méi)有受到現(xiàn)代化的利益或者改變的，他們保持著最原始的思想，追求自己的內(nèi)心的想法。賈樟柯用冷靜的筆調(diào)，記錄變化中的社會(huì)。

三、聲音的表現(xiàn)性

（一）原生態(tài)聲音再現(xiàn)

影片始終處在一個(gè)嘈雜的環(huán)境中，說(shuō)它嘈雜是因?yàn)樗纫话悻F(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景噪音更加強(qiáng)烈更加刺耳，并且從始至終環(huán)繞其中。同期聲的靈活運(yùn)用，讓人們的注意力保持集中，視聽(tīng)感覺(jué)一直處在相對(duì)緊張的狀態(tài)下去捕捉片子中重要的信息。影片幾乎沒(méi)有背景音樂(lè)，全是通過(guò)廣播電視來(lái)傳遞的。在《三峽好人》中，韓三明與一群民工在八九十年代古老的“娛樂(lè)會(huì)所”聽(tīng)光頭男歌手，赤裸著上身大汗淋漓唱著家喻戶曉的歌曲，除了歌聲我們聽(tīng)到的全是雜音，它蓋過(guò)了所有人物對(duì)話、嬉笑、腳步聲，讓人完全沉浸在現(xiàn)場(chǎng)。下一個(gè)鏡頭緊接著是三峽工程改造掄錘敲打的聲音、汽笛聲、把人物一下子拉進(jìn)了現(xiàn)代化。僅僅一墻之隔，卻有著不一樣的天地。賈樟柯用原生態(tài)的聲音在現(xiàn)，讓觀眾自己去感受生活的不同。賈樟柯用獨(dú)具特色的藝術(shù)手法，帶給觀眾一種全新的藝術(shù)欣賞方式，讓觀眾在觀看電影時(shí)盡最大可能的保留它的真實(shí)感，使影片充滿震撼力和親切感，這也是記錄式電影的最大特色。影片出現(xiàn)最多的有代表性的聲音就是因三峽工程的建設(shè)而不得不拆遷的房屋。韓三明去找麻老大打聽(tīng)麻幺妹的下落時(shí)，他站在高處看著正在拆遷的奉節(jié)縣城，畫(huà)外音是鐵榔頭雜技磚塊的聲音。畫(huà)面上呈現(xiàn)出一片拆遷的房屋的廢墟之上，一個(gè)所占部位很小的人在右上部房屋上用榔頭敲打磚墻，韓三明從廢墟?zhèn)鬟^(guò)去，一路走來(lái)不時(shí)傳來(lái)榔頭砸磚敲擊的聲音，走過(guò)一片拆遷的房屋留下的廢墟，來(lái)到江邊麻老大的船上。另一段，韓三明加入拆遷民工的隊(duì)伍，在拆遷的房屋現(xiàn)場(chǎng)，幾個(gè)民工留著油的膀子正掄著錘子，發(fā)出叮叮咣啷的錘擊聲。在多次廢墟的鏡頭中，賈樟柯用砸磚敲擊的聲音，來(lái)展示三峽的變故，因?yàn)槿龒{的改變帶來(lái)了一系列人一生的變化，民眾的思想的變化也代表了中國(guó)絕大多數(shù)人的思想的轉(zhuǎn)變，在這敲擊聲中對(duì)生活有了全新的認(rèn)識(shí)。

（二）流行音樂(lè)的敘事作用

賈樟柯在在他的影片中將流行音樂(lè)完美的融入其中，每一次的出現(xiàn)都有深化主題或者加深人物角色形象的作用。以流行音樂(lè)參與敘事影片，在賈樟柯的電影中也是很重要的表現(xiàn)手法之一?！缎∥洹分行∥溽溽嘟诸^時(shí)音像店的《任逍遙》，小武與小勇的對(duì)手戲中出現(xiàn)的《心雨》，貫穿小勇與胡梅梅事件的《致愛(ài)麗絲》；《三峽好人》里，沈紅等待時(shí)《潮濕的心》，郭斌和沈紅擁抱后《滿山紅葉似彩霞》?！度龒{好人》中有這么一個(gè)場(chǎng)景讓人印象深刻，當(dāng)時(shí)正是網(wǎng)絡(luò)歌手人才輩出的時(shí)代，甚至一時(shí)蓋過(guò)了港臺(tái)歌手的風(fēng)頭。片中一個(gè)十歲左右的小男孩在大街小巷中放肆盡情地唱著網(wǎng)絡(luò)成名歌曲《老鼠愛(ài)大米》和《兩只蝴蝶》。連電視機(jī)都不是很普遍的三峽大壩上，一群整日打麻將混日子的底層人們，卻被這樣一個(gè)網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)代化的社會(huì)所深深影響。男孩子是否懂得歌曲中所要表達(dá)的男歡女愛(ài)嗎？老百姓又能明白網(wǎng)絡(luò)在現(xiàn)代適合的不可替代性呢？導(dǎo)演用這樣的手法，是在暗喻在社會(huì)工業(yè)化、三峽改造的進(jìn)程下，人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不理解，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的差異，對(duì)于當(dāng)代文化飛速發(fā)展的物質(zhì)，對(duì)生活的茫然。

所以，在賈樟柯的電影中聲音的左右具有極大的表現(xiàn)力，不僅僅借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮的拍攝技巧，獨(dú)特的流行音樂(lè)的使用更加凸顯了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，也是影片的一大特色。

賈樟柯電影獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，為中國(guó)電影開(kāi)辟了新的道路。

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