洪麗霽

(楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

1912—1917年，以艾茲拉·龐德 (Ezra Pound，1885—1973)、埃米·羅厄爾 (Amy Lowell，1874—1925)、約翰·哥爾德·弗萊契 (John Gould Fletcher，1886—1950)、希爾達(dá)·杜利特爾 (Hilda Doolitile，1886—1961)等為代表的一群居住在倫敦的英美作家發(fā)起的意象主義(imagism)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，對(duì)20世紀(jì)世界詩(shī)壇產(chǎn)生了特殊的影響。意象派詩(shī)人更多受到東方尤其是中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，總的傾向是反對(duì)英國(guó)維多利亞時(shí)代陳舊的詩(shī)風(fēng)，主張徹底解放格律，強(qiáng)調(diào)詩(shī)句要有鮮明的意象，他們的詩(shī)作也多以意象的創(chuàng)造為目的。作為意象派核心人物的龐德，曾被艾略特稱為“我們時(shí)代的中國(guó)詩(shī)的發(fā)明者”，他的《在一個(gè)地鐵車站》(In a Station of the Metro)被公認(rèn)為意象派詩(shī)歌的壓卷之作，一般認(rèn)為這首詩(shī)深受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響。

一

意象在中國(guó)古典詩(shī)歌中有著非常重要的作用，是作品構(gòu)成的言、象、意三個(gè)層次的核心。語(yǔ)言是意象的物質(zhì)外殼，意蘊(yùn)又通過意象來表現(xiàn)。明代的胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說:“古詩(shī)之妙，專求意象?！敝袊?guó)古代的詩(shī)人在客觀的物象基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了不計(jì)其數(shù)的意象，袁行霈先生就將意象分為五大類:“自然界的，如天文、地理、動(dòng)物、植物等;社會(huì)生活的，如戰(zhàn)爭(zhēng)、游宦、漁獵、婚喪等;人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等;人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等;人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等?！保?］(P53)他認(rèn)為意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。

我們可以把“意象”理解為意中之象、表意之象，它是審美主體進(jìn)行能動(dòng)反映的產(chǎn)物，是主觀的心意 (情思)與客觀的物象 (景物)的有機(jī)融合，是審美主體的審美意識(shí)與審美客體的審美特征的有機(jī)統(tǒng)一。由于長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展，中國(guó)古典詩(shī)歌中意象的創(chuàng)造已經(jīng)非常成熟，讀者對(duì)于詩(shī)歌中意象的特定旨意的理解也已相對(duì)固定和一致。我們知道，具有獨(dú)特風(fēng)格的詩(shī)人常常都建立了個(gè)人的意象群，比如屈原的風(fēng)格與他詩(shī)中的香草、美人及眾多取自神話的意象有很大關(guān)系;李白的風(fēng)格與他詩(shī)中的大鵬、黃河、明月、劍、俠及許多想象、夸張的意象聯(lián)系在一起;李賀的風(fēng)格與他詩(shī)中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。與之相應(yīng)，不同的意象正是不同風(fēng)格、不同旨意的具體體現(xiàn)，以致提到菊我們就會(huì)想起陶淵明;提到梅就會(huì)想起陸游;提到月就會(huì)想起李白;想到他們的高傲與純潔的人格個(gè)性。對(duì)其他詩(shī)人筆下出現(xiàn)的梅、蘭、竹、菊，我們也會(huì)很快想到某種特定的氣節(jié)、操守與意趣，如清高芳潔、傲雪凌霜等。

醉心于中國(guó)古代文化，深愛中國(guó)古典詩(shī)歌的龐德，早期雖說不諳中文，但他通過認(rèn)真研讀美國(guó)詩(shī)人厄內(nèi)斯特·弗洛羅薩 (Ernest Fenollosa，1853—1908)的中國(guó)詩(shī)筆記，由此翻譯出中國(guó)詩(shī)集《神州集》(Cathay)，①參見趙毅衡《詩(shī)神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》，上海譯文出版社2003年版，第17—22頁(yè)。領(lǐng)悟到了意象在中國(guó)詩(shī)歌中的重要性，認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)歌整個(gè)兒泡在意象之中，是意象派學(xué)習(xí)的典范。以龐德為代表的意象派是如何理解“意象”的呢?他們認(rèn)為，意象是“一種在一剎那間表現(xiàn)出來的理性和感情的集合體”，“意象在任何情況下都不只是一個(gè)思想，它是一團(tuán)、或一堆相交融的思想，具有活力”;而“準(zhǔn)確的意象”能使情緒找到它的“對(duì)等物”。［2］(P251)龐德在《關(guān)于意象主義》中將意象分為兩種:相對(duì)主觀的——“它們被吸收進(jìn)大腦熔化了，轉(zhuǎn)化了，又以與它們不同的一個(gè)意象出現(xiàn)”;相對(duì)客觀的——“攫住某些外部場(chǎng)景或行為的情感，事實(shí)上把意象帶進(jìn)了頭腦;而那個(gè)漩渦 (中心)又去掉枝葉，只剩那些本質(zhì)的、或主要的、或戲劇性的特點(diǎn)，于是意象仿佛像那外部的原物似的出現(xiàn)了?！保?］(P44—45)可見，龐德已經(jīng)注意到了意象是原物與情感即主客交融的產(chǎn)物，只不過有時(shí)更多偏向原物，而有時(shí)又更多偏向主體情感。他們提倡以間接手段處理主客觀事物，表現(xiàn)要具體而簡(jiǎn)潔，無(wú)須渲染和議論，語(yǔ)言要平易，音韻不受韻律的限制，堅(jiān)信明晰而具體的意象包容一切，主張創(chuàng)造鮮明的意象而不加以評(píng)說。在他們看來，意象成為了思想和情感的載體，具有高度的統(tǒng)攝力，完全可以表達(dá)、反映直覺所體驗(yàn)到的真實(shí)世界。于是，創(chuàng)造“意象”成為意象派詩(shī)人用以與情感泛濫的維多利亞詩(shī)歌及喬治派詩(shī)歌相抗衡的表達(dá)方式，成為他們?cè)姼鑴?chuàng)作的第一要旨，甚至終極目的。龐德因此不無(wú)極端地認(rèn)為，詩(shī)人與其卷帙浩繁、著作等身，不如一生中只創(chuàng)造一個(gè)“意象”。［4］(P206)正是出于對(duì)“意象”的極度推崇與高度重視，他本人在創(chuàng)作實(shí)踐中也努力追尋著意象，其廣為人知的《在一個(gè)地鐵車站》就是一個(gè)著名的例子。

二

據(jù)說，為了表達(dá)自己在地鐵車站出口處看到的“一張接一張的美麗的面孔”所引起的審美感觸，龐德詩(shī)興大發(fā)，寫了一首長(zhǎng)達(dá)30行的詩(shī)，后來經(jīng)過一年半的思考和幾度刪改，最終只剩下如下兩句:［4］(P207)

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet，black bough．

(人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。)該詩(shī)中，詩(shī)人給我們呈現(xiàn)了兩個(gè)具體明朗的意象:面孔 (faces)和花瓣 (petals)，兩個(gè)意象并置在一起，使由兩個(gè)意象所顯現(xiàn)出的畫面交織重疊，有如電影中蒙太奇的藝術(shù)效果，形成詩(shī)人龐德所謂的“視覺和弦”，向讀者暗示著某種感覺與體驗(yàn)。這里，意象成為了詩(shī)人表現(xiàn)直覺的唯一方式，成為主觀體驗(yàn)的表現(xiàn)體，直觀、硬朗，不濫情而有實(shí)質(zhì)。

龐德自稱，此詩(shī)“是處在中國(guó)詩(shī)的影響之下的”。［5］一般認(rèn)為，這首詩(shī)創(chuàng)造意象的凝煉程度確實(shí)深受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，而且基本手法也是從中國(guó)古詩(shī)中借鑒而來的。比如，對(duì)人的精神和面孔是虛寫(“幽靈一般地顯現(xiàn)”)，對(duì)花枝的描繪則較為寫實(shí)(“濕漉漉的黑色枝條”)，人群和枝條給人實(shí)在感，對(duì)面孔和花瓣的描繪則呈現(xiàn)出一種虛幻感，可以說是虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生;再如用富有形象性的意象及其相應(yīng)的景物表達(dá)詩(shī)人的某種情感，使整首詩(shī)情景交融，也體現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)的基本特征。在該詩(shī)的英語(yǔ)原文中，faces和petals之間已故意省去了“l(fā)ike”，切斷這種語(yǔ)法聯(lián)系后，兩個(gè)意象顯得更加獨(dú)立而明晰，并將它們并置起來。這種用法在中國(guó)古詩(shī)中十分常見，如:“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”;“明月松間照，清泉石上流”;“雞聲茅店月，人跡板橋霜”;“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”;“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”;“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”;“雨中黃葉樹，燈下白頭人”等。但在英文文學(xué)里，則是傳統(tǒng)的詩(shī)的語(yǔ)言不曾用過的。

中國(guó)古典詩(shī)歌特別是近體詩(shī)和詞中，意象可以直接拼合，無(wú)須中間的媒介，起連接作用的虛詞如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關(guān)系不很確定，意象之間似乎沒有關(guān)聯(lián)，初看之下令人不是很好理解，然而只要稍微細(xì)品便會(huì)不難發(fā)現(xiàn)，“其實(shí) (彼此)在深層上卻互相勾連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。也就是說，從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內(nèi)在的、深層的聯(lián)系。意象之間似離實(shí)合，似斷實(shí)續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進(jìn)行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來便有一種涵詠不盡的余味。”［1］(P58)《在一個(gè)地鐵車站》里的“面孔”和“花瓣”兩個(gè)意象，乍一看似乎沒有什么關(guān)系，我們?nèi)缛糇饕恍┧伎迹瑒t不難發(fā)現(xiàn)二者之間存在某種關(guān)聯(lián)。詩(shī)題提示本詩(shī)的題材是關(guān)于地鐵車站的，我們知道，地鐵車站作為典型的公眾場(chǎng)所，當(dāng)年可能是低矮、陰暗、擁擠而壓抑的，因此，從地鐵里走出來的許多人往往會(huì)突然生機(jī)昂奮。人群中特別是那些婦女和兒童的面孔具有一種令人震驚的美，敏銳、細(xì)膩的詩(shī)人因而想到了微雨中悄悄綻放的花朵的嬌美花瓣。這里，詩(shī)人運(yùn)用藝術(shù)聯(lián)想把“面孔”和“花瓣”這兩個(gè)意象連接在一起，其中花瓣對(duì)面孔起到了映襯的作用。

三

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，意象與意境關(guān)系密切，與意象一樣，今人對(duì)意境含義的理解和使用也存在相當(dāng)大的分歧，眾說紛紜。“目前學(xué)術(shù)界對(duì)意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表:‘意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界?！谌粘ＵZ(yǔ)境中一般簡(jiǎn)化為‘情景交融的藝術(shù)境界’。這一定義簡(jiǎn)明扼要，為學(xué)術(shù)界所接受。”［6］(P23)對(duì)于意境的定義，袁行霈先生還作了進(jìn)一步的說明:“所謂主觀情意與客觀物境的交融，不能簡(jiǎn)單地理解為情景交融或意境相加”，“我所說的‘主觀情意’，不只是‘情’，而是包括了思想、感情、志趣、個(gè)性等許多因素?！宜^‘物境’也不等于‘景’，‘景’只是‘物境’的一種?！保?］(P45)我們可以采用與上述定義相近的一種解釋，“意”指意象，“境”指境界，“意境”指通過意象的深化而構(gòu)成的心境應(yīng)合，神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。［7］(P214)依據(jù)“象”和“境”的差異，即“象指?jìng)€(gè)別的事物，境指達(dá)到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應(yīng)。象比較實(shí)，境比較虛?！痹婿壬赋鲆庀蠛鸵饩车膮^(qū)別在于“意境的范圍比較大，通常指整首詩(shī)，幾句詩(shī)，或一句詩(shī)所造成的境界;而意象只不過是構(gòu)成詩(shī)歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構(gòu)成這建筑的一些磚瓦?！保?］(P54)他還認(rèn)為，境生于象而又超乎象;也就是說，意境是意象的升華和深化。

龐德認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該講求“精確性”，具體指藝術(shù)家要精確地表現(xiàn)他內(nèi)心的形象，表達(dá)的語(yǔ)言要明確而簡(jiǎn)潔。為此，他認(rèn)為詩(shī)人要把清醒思考、安排詞句的“明確表達(dá)自己”和以一揮而就的激情“賦予詩(shī)以活力、感情和音樂”這兩種才能協(xié)調(diào)起來，而這種協(xié)調(diào)表現(xiàn)為善于創(chuàng)造意象，要“善于使用比喻”——使澎湃的感情推動(dòng)思想，“理智受到了某些東西的感動(dòng)”，而“給讀者帶來了充滿激情的一瞬”。［8］(P31－33)《在一個(gè)地鐵車站》一詩(shī)中，龐德將自己著力創(chuàng)造的看似孤立、實(shí)則關(guān)聯(lián)的“面孔”和“花瓣”兩個(gè)意象并置相連在一起，并且用“幽靈”和“濕漉漉”、“黑色”等詞語(yǔ)加以修飾與描繪，給我們展現(xiàn)了一幅地鐵車站奇異而美麗的瞬間情景，給予讀者一種極強(qiáng)的審美沖擊力。①對(duì)此有學(xué)者作了頗為精到的分析，詳見童慶炳主編《文學(xué)理論教程教學(xué)參考書》(第四版)，高等教育出版社2008年版，第208—209頁(yè)。經(jīng)過了一段或長(zhǎng)或短的旅途的乘客，在到站后走出地鐵的一瞬間，臉上顯現(xiàn)出了特有的興奮和喜悅。正是這些興奮和喜悅的臉，帶來了一種充滿勃勃生機(jī)和生命活力的美，無(wú)意中觸動(dòng)了詩(shī)人敏感的心?？是竺赖脑?shī)人的心靈為這種美深深震撼，激動(dòng)之中，借助于藝術(shù)聯(lián)想，通過一種東方式的意象的提取、拼接與疊加，用一種神來之筆，創(chuàng)作出這首具有凝聚著主體情感和自然景物審美形態(tài)的意象的佳作，它雖然簡(jiǎn)短但十分耐人咀嚼、回味。這種生機(jī)勃發(fā)的美對(duì)有心的讀者同樣具有極大的震撼力，可能會(huì)促使他們由產(chǎn)生此種美的瞬間情景，引發(fā)出諸多的想象與聯(lián)想:在猶如地鐵一樣的灰色人生中，為生活奔忙的人們常常是行色匆匆、沒精打采的，當(dāng)奔波勞碌的某一個(gè)階段宣告結(jié)束時(shí)，正如同在到站后走出地鐵的那一瞬間的乘客一樣，會(huì)激起一種特有的興奮，產(chǎn)生一種抑制不住的亢奮喜悅和生機(jī)勃發(fā)的神采。這種喜悅和神采某種程度上一般又通過人的表情顯現(xiàn)出來，人的面孔因此宛若“花瓣”一樣，別具一種鮮活的真實(shí)的生命之美。

顯然，對(duì)具有一定生活閱歷和經(jīng)驗(yàn)的人而言，有關(guān)地鐵、有關(guān)人生的這種體驗(yàn)是普遍存在的，只是日常多處于潛伏的狀態(tài)，有待于一種詩(shī)意的召喚與醒悟。所以，表面給我們展現(xiàn)了兩個(gè)意象及相關(guān)瞬間情景的《在一個(gè)地鐵車站》，實(shí)際上可說是反映了人類的某些共同體驗(yàn)，在詩(shī)歌意蘊(yùn)的深層透露出了一種對(duì)生命的詩(shī)意關(guān)懷，由此使讀者和詩(shī)人一起，在最司空見慣、最紛亂擁擠的地鐵車站發(fā)現(xiàn)生活的美好和生命的美麗。詩(shī)歌借助意象的作用，營(yíng)造出了一種既是西方的又是東方的，既是現(xiàn)代的又是古典的意境，最終使詩(shī)作達(dá)到了一種特殊的藝術(shù)境地。以一種東方的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看，這首西洋詩(shī)實(shí)為一首意境盎然的中國(guó)詩(shī)，雖初看上去像是不完整的只言片語(yǔ)，但細(xì)嚼之下馬上便能感覺到它的剔透與空靈、含蓄與蘊(yùn)藉，可說是深得中國(guó)古典詩(shī)歌之奧妙。一個(gè)遠(yuǎn)在大洋彼岸的西方詩(shī)人，能創(chuàng)作出如此深具中國(guó)詩(shī)歌韻味的詩(shī)作，不能不讓人感嘆和驚奇!僅就此詩(shī)而言，那種認(rèn)為龐德等意象派詩(shī)人對(duì)中國(guó)古詩(shī)僅學(xué)到皮毛，未得到精髓的觀點(diǎn)，無(wú)疑是值得商榷的。

那么，是不是很多意象派的詩(shī)作都深得中國(guó)古詩(shī)之神妙呢?答案是否定的。意象派以創(chuàng)造意象為第一要旨，將意象視為“理性與感情的集合體”，認(rèn)為意象能使情緒和思想找到它的對(duì)應(yīng)物，［2］(P264)對(duì)意象的創(chuàng)造與展示是意象派詩(shī)作的一大特色。作為“理性與感情的集合體”的意象，具有某種象征、暗示、比喻的作用及意義。龐德說過:“象征——我認(rèn)為恰當(dāng)完美的象征是自然物體。詩(shī)人如果使用象征，必須注意到不使象征性作用強(qiáng)加于人;這樣對(duì)于不理解象征本身的象征性作用的人——例如以為鷹就是鷹的人——來說，也不會(huì)失卻任何意義，不會(huì)失卻這一節(jié)的詩(shī)意。”［9］(P66－67)換言之，意象派是不排斥意象的象征等作用的，但為了“不使象征性作用強(qiáng)加于人”，他們認(rèn)為意象應(yīng)采用自然物體 (即原物)的形式，使“不理解象征本身的象征性作用的人”也能進(jìn)行欣賞。為此，意象派對(duì)意象的象征、暗示、比喻的作用處理得非常隱蔽或隱晦，他們更為看重的是意象本身。所以有學(xué)者認(rèn)為:“意象派是古典性的、客觀的，強(qiáng)調(diào)明確、直接，意象本身就是一切，一切含攝在意象中?！保?0］(P225)證諸于意象派的作品，雖然我們不能說意象派是“詩(shī)到意象為止”，但是由于意象的象征、暗示、比喻作用被隱蔽起來了，所以，我們?cè)谙嚓P(guān)的詩(shī)作中看到的更多是意象本身，很難看出意象的背后有什么象征與暗示，這極大地影響到了詩(shī)作的深度和境界，令詩(shī)作在處理趨于抽象和復(fù)雜的題材時(shí)喪失了許多優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致其藝術(shù)價(jià)值未能得到進(jìn)一步的提升。

綜觀中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)史，對(duì)意象的重視和對(duì)意境的推崇數(shù)千年而不絕，相當(dāng)數(shù)量的古典詩(shī)歌也因此而成為了名詩(shī)佳作。西方意象派運(yùn)用或模仿這種技法，為何沒有取得較好的結(jié)果呢?原因顯然很復(fù)雜，但有一點(diǎn)必須指出，意象是不少中國(guó)古典詩(shī)歌非常重要的構(gòu)成因素，隨著中國(guó)古典詩(shī)歌的長(zhǎng)期發(fā)展，詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞中已經(jīng)形成了一種有關(guān)意象的傳統(tǒng)與氛圍，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中亦對(duì)意象作了專門的闡釋與研究，產(chǎn)生了一整套關(guān)于意象的理論。而在龐德等詩(shī)人所處的西方，這樣的傳統(tǒng)顯然是不可能存在的，西洋詩(shī)歌注重的是直抒胸臆的傳統(tǒng)，因此，意象派的創(chuàng)作與接受均缺乏適宜的土壤與氣候。加之它對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)和借鑒亦不乏膚淺和錯(cuò)誤的地方，這就局限了它的發(fā)展與傳播，令它不能產(chǎn)生很大的影響。

今天，曾風(fēng)靡歐美，引起不少人矚目與學(xué)習(xí)的意象派已成為一種歷史，許多新的文學(xué)流派正占據(jù)著當(dāng)代世界文學(xué)的舞臺(tái)，但我們對(duì)它給予一定的關(guān)注與研究仍有必要。畢竟，意象派對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的借鑒是有益的，它不僅給西方詩(shī)壇帶入了一種全新的風(fēng)氣與做派，顯現(xiàn)出了自己的聲音和特點(diǎn)。更為重要的是，意象派使更多的西方人發(fā)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌，有人甚至因此而喜歡上了中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)文化，它在客觀上擴(kuò)大了中國(guó)古典詩(shī)歌乃至中國(guó)文化的影響，對(duì)中西文學(xué)和文化交流起到了不小的積極作用。

［1］袁行霈．中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究 (增訂本)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1996．

［2］伍蠡甫主編．現(xiàn)代西方文論選 ［C］．上海:上海譯文出版社，1983．

［3］(英)彼德·瓊斯．原編者導(dǎo)論 ［A］．(英)彼德·瓊斯編.意象派詩(shī)選 ［C］．裘小龍譯，桂林:漓江出版社，1986．

［4］童慶炳主編．文學(xué)理論教程教學(xué)參考書 (第四版) ［M］．北京:高等教育出版社，2008．

［5］趙毅衡．意象派與中國(guó)古典詩(shī)歌 ［J］．外國(guó)文學(xué)研究，1979，(4)．

［6］蔣寅．古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋 ［M］．北京:中華書局，2003．

［7］張錫坤主編．新編美學(xué)辭典 ［Z］．長(zhǎng)春:吉林人民出版社，1987．

［8］(美)艾茲拉·龐德．嚴(yán)肅的藝術(shù)家［A］．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編．現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x ［C］．北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010．

［9］(美)艾茲拉·龐德著，老安，張子清譯．回顧［A］．楊匡漢，劉福春編．西方現(xiàn)代詩(shī)論 ［C］．廣州:花城出版社，1988．

［10］(美)傅孝先．西洋文學(xué)散論 ［M］．北京:中國(guó)友誼出版公司，1986．