韓智淺

（武漢大學文學院，湖北 武漢 430072）

一、引言

自我意識誕生以來，人類世代都致力于一項偉大的工程：思考認識如何可能。由經(jīng)驗到理性，由理性到經(jīng)驗，越過了一個又一個極端，等到人類在工具理性的牢籠里壓抑以致窒息時，人們開始尋求一種“新感受力”，理論家們將這一討論的命題稱之為審美現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性用自身的對抗性和顛覆性來解構認知—工具理性和道德—實踐理性的壓力與限制，試圖將人們從“彼岸”拉回“此岸”，關懷人類的現(xiàn)世生活，注重人們對生命激情的體驗，從而使審美“有一種從垂死的、慣例的、工具化的文明的常規(guī)形式中使經(jīng)驗回復的廣泛的熱望”[1]。藝術家們對社會的種種變化似乎有靈智上的嗅覺，馬克斯·韋伯、泰勒、托馬斯·貝爾、馬修·阿諾德、馬爾庫塞等對審美現(xiàn)代性均有獨到的論述，但是能較好地將自己的實際創(chuàng)作與理論結合起來的還是蘇珊·桑塔格。她在論文《反對闡釋》《論風格》《關于“坎普”的札記》《一種文化與新感受力》《靜默的美學》等文章中所論述的文藝思想，以及她眾多關于文學、攝影、電影的評論，連同她自身的文學創(chuàng)作，無一不應和了審美現(xiàn)代性的某些特質。

周憲在《審美現(xiàn)代性批判》一書中，從審美的“救贖”、拒絕“平庸”、對歧義的寬容以及審美的反思性四個層面論述了審美現(xiàn)代性的特質。其中，審美的“救贖”是指通過審美自身的感性愉悅功能，來恢復被認識—工具理性和道德—實踐理性的表意實踐所“異化”了的人的精神[2]。蘇珊·桑塔格的文藝思想就是踐行藝術的審美救贖功能最有力的代表，她從藝術的社會功能和藝術批判兩個角度，提出了“新感受力”“靜默美學”等理論，以期在藝術終結的聲聲叫喊中復活藝術，在混亂麻木的時代里拯救人類的感知。誠如她在《反對闡釋》一文中呼吁的：“世界，我們的世界已足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對世界的一切復制，直到我們能夠更直接地再度體驗我們所擁有的東西?！盵3]3-20在本文中，筆者試以審美現(xiàn)代性的特質為參照，來論述桑塔格的藝術思想，并從對審美現(xiàn)代性的反思中指出其文藝思想的理想化特征和矛盾性。

二、藝術功能的“審美救贖”

宗教的衰落和價值領域的分化獨立是現(xiàn)代社會的兩個基本特征，韋伯就強調說，在宗教衰落的時代，審美就有某種取宗教而代之的世俗救贖功能。從審美現(xiàn)代性所規(guī)定的這種救贖功能來看待桑塔格的理論，我們可以發(fā)現(xiàn)二者具有內在的一致性。在《一種文化與新感受力》一文中，蘇珊·桑塔格提到：隨著工業(yè)革命的來臨，文學—藝術文化與科學文化開始分離，對于這兩種“文化”的分離狀況，理論者們或是使用“人道主義”這一含糊的意識形態(tài)話語，淺薄而草率地對藝術的功用進行辯護，或是倉促地把藝術的功用拱手讓與科學。更有甚者，預言人類的藝術創(chuàng)作行為終將消亡，藝術在一個自動化的科學社會，將會喪失功用，變得沒有用處。桑塔格嚴辭否定了這些論調——“我們看到的不是藝術的消亡，而是藝術功能的一種轉換?！盵3]3-20桑塔格說的這種“功能轉換”，就是藝術擺脫對終極意義的追問和傳統(tǒng)的道德教化功能，致力于恢復人類的感性體驗，從而讓我們擺脫被單向度生產的困境，享用當下。由此可見，桑塔格已經(jīng)明確打出了藝術審美救贖的旗幟。

桑塔格通過批判馬修·阿諾德的文化觀念，對藝術的功用進行了撥亂反正。阿諾德從道德、社會和政治方面進行思考，把藝術定義為一種對生活的批評，但桑塔格認為，一件偉大的藝術作品從來就不只是，或甚至主要不是某些思想或道德情感的表達，它首要的是更新我們的意識和感受力，改變滋養(yǎng)一切特定思想和情感的腐殖質。但是，又如何讓藝術發(fā)揮這種審美救贖的功能呢？桑塔格開出的藥方是“培養(yǎng)一種新感受力”。這種感受力不是對文本意義的挖掘，不是從中尋找出某種現(xiàn)實和道德，而是關注對藝術作品抽象形式和風格的審美體驗，關注作者的個人情感和個性創(chuàng)造的表達。這類似于叔本華在《關于意志世界和表象世界》里描述的那種“用志不分，乃凝于神”的審美觀照：揭去人們對事物的命名和定義，不問它有何種現(xiàn)實的作用，只關注此時此刻物我觀照時的情狀和心態(tài)。于是觀者逃離了羈絆，在對美的反思體驗中升華了靈魂和感受力。由此，藝術便實現(xiàn)了它在日益理性化和工具化的社會中的審美救贖。它幫助恢復人的靈智和想象力，把人帶回了本真的領域，遭遇到自己的身體、欲望和情緒，讓人擺脫“異化”“拜物化”和“工具化”的狀態(tài)。就如劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論》中說的：“合理性是俗態(tài)（世俗化）的社會層面的表征，審美性俗態(tài)的個體心理層面的表征。合理性與審美性有一個共同點：均要刪除古典基督教世界彼岸對此岸世界的管轄權?！盵4]“新感受力”所實現(xiàn)的回歸實際上回到了美學命名的最初歷史中，回到了美學的定義：“美作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學?！盵5]

三、文藝批評的“靜默之法”

在論及文學的本質時，西方文藝理論界大都沿襲柏拉圖、亞里士多德所創(chuàng)制的“模仿說”，認為文藝是現(xiàn)實的反應，這造成了好幾個世紀里文學“內容”與“形式”的分離。這一理論忽視了文學是語言的藝術這一重要的前提，并且認為美的語言和好的形式是為了更好地詮釋內容，“內容”與“形式”分離的實質是：文學首先是意義的闡釋，語言淪落為外殼。正是基于對這種狀況的清醒認識，現(xiàn)代審美開始拒絕“平庸”，追求新奇，以超越陳舊庸俗的生活方式和價值觀。它所做的努力就是將語言和形式上升到本體的地位，將創(chuàng)作視為語言的自由馳騁，而閱讀就是對作品“文學性”的體驗。與審美現(xiàn)代性的這種追求相呼應，桑塔格厭倦了藝術界僵化的批評方式，認為它們是自以為是和一成不變生產出來的對世界的“復制”。這種“復制”從何而來？依照桑塔格的看法，它就是由當今時代語境下反動的和僵化的闡釋行為造成的。她認為闡釋行為必須在人類意識的一種歷史觀中來加以評估，在某些文化語境中，闡釋是一種解放的行為，如傳統(tǒng)風格的闡釋行為，它非常固執(zhí)，但也充滿敬意，可以作為這種闡釋例證的有：斯多葛學派把荷馬史詩中所描繪的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特征以寓言化的方式予以消除，以符合他們原初的觀點，即諸神一定是有道德的；亞歷山大城的斐洛把希伯來語《圣經(jīng)》的那些如實的歷史敘述闡釋為靈魂的種種范式等。在另一種文化語境中，它是反動的、荒謬的、怯懦的和僵化的。在此文中，桑塔格引用了闡釋者們對卡夫卡作品的“大規(guī)模劫掠”來說明闡釋者們吸血鬼般的瘋狂與執(zhí)著。

放棄了對藝術作品的形而上的挖掘，不再追問藝術作品說什么之后，批評須以何種面貌出現(xiàn)才是合理的，才不會僭越藝術作品的位置呢？對此，桑塔格從兩個方面加以規(guī)勸。首先，要更多地關注藝術作品的形式，并要尋找出一套為形式配備的詞語。這里的形式并不是傳統(tǒng)內容形式二元對立中的形式，它不是服務內容的附庸，而是一種個性化的風格。這種風格被桑塔格提升到了存在的維度，它完美地表達了藝術作品的實體和題材，能激發(fā)讀者觀照時的審美愉悅和情感迷狂。她在《論風格》一文中引用了科克托的一句話來說明此種風格的要義：“裝飾性的風格從未存在過。風格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現(xiàn)為身體的形式?！盵3]3-20這里，蘇珊·桑塔格摒棄了風格與作品真實存在之間的對立，就如相由心生一樣，人們外表的風度即是他本質的風度，作品的風格就是作品的存在。一如她在論文《反對闡釋》的引語部分所引用的王爾德書信中的一段話：“唯淺薄之人才不以外表來判斷。世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物。”[3]3-20其次，藝術家應試圖追求一種“靜默的美學”。它是以創(chuàng)作沖動的“精神”靈性與日常生活的“物質性”的沖突為前提，企圖用一種觀眾聽不見的方式言說，從而中斷與現(xiàn)實及與觀眾的對話，實現(xiàn)藝術創(chuàng)作的迷人的僭越。這種“靜默”最初會引起觀眾的氣餒和不適，但最終目的是提升人們感受愉悅的能力。桑塔格對這一美學內涵的解釋是：“在追求靜默的背后隱藏著對認識與文化上之清白歷史的渴求。最激動、最熱切的對靜默的提倡，表現(xiàn)為一個徹底解放的神話般的計劃。它所設想的解放包括藝術家擺脫自身的限制，藝術擺脫特定藝術作品的限制，藝術擺脫歷史的限制，精神擺脫物質的限制，思想擺脫認識和智力的限制?！盵6]

四、審美努力的自相矛盾

審美現(xiàn)代性如若想獲得一種徹底自足的地位，就必須以“藝術自律”的實現(xiàn)為前提[7]。但是社會現(xiàn)實和作家本人的存在，決定了文學不可能實現(xiàn)它所設想的遠離社會的“純藝術”要求，因為完全私人化的情感總是容易淪為呻吟和叫囂；讀者群體的復雜性及理論批評的使命，決定了欣賞和批評不可能只是審美體驗和情感共鳴，否則經(jīng)典就失去了它的普遍性和典型性；離開了理性和對終極意義的追問，形式化的文學創(chuàng)作可能會淪為作者炫技逞藝，于是藝術就成了技術，與思想靈魂無關；而離開了批評者邏輯化的理論解讀，關于文學的知識就只是一種碎片化、個人化的體驗，無法獲得普遍性的知識；因而它的言說總是矛盾的。理論者們在體驗審美現(xiàn)代性救世的快感時，不得不清醒地面對這一事實性的存在。從審美現(xiàn)代性的這一矛盾出發(fā)，來反思蘇珊·桑塔格的文藝思想，筆者發(fā)現(xiàn)二者依然有著驚人的一致性，尤其在涉及到文學的感性體驗和意義功用方面。在此，筆者試圖以審美現(xiàn)代性的內在矛盾來審視桑塔格文藝思想存在的不足，以期對其理論有一個客觀全面的認識。

蘇珊·桑塔格雖然表明過她并不否認文學功能和意義的存在，但在實際批評中，她還是堅持自己“反對闡釋”的原則，并且極力推崇攝影和電影的言說方式，認為它們擺脫了被言說被闡釋的命運，但卻忽略了攝影上的鏡頭選取及焦距控制就帶有攝影師的個人化選擇，電影上的景深及蒙太奇剪輯就留有導演和編劇操作的痕跡，正如安德烈·戈德羅所說：“與蒙太奇相聯(lián)系的敘述操作十分類似于書寫的敘述?！辈⑶?，他將這一潛在的敘述者稱為 “大影像師”[8]。就以她自己的小說《恩主》為例，在閱讀該作品時，最先進入讀者意識的就是作者對人物及敘事的剝奪，她企圖用一種破碎的、迷幻的敘事技巧來踐行她的理論觀點。但是，希波賴特在現(xiàn)實中對夢境的實踐，其實是對人類內心壓抑的情欲的表達，讓人覺得現(xiàn)實就像夢境一樣讓人感覺荒誕離奇，支離破碎而難以把握；雅克對生活的冒險和嘗試，似乎又在告誡人們減去生命的負累，獲得真正的自由的重要性。在對雷乃和羅伯·格里耶的戲劇《去年在馬里安巴德》進行解說時，她寫道：“《去年在馬里安巴德》之關鍵所在，是其中一些意象的那種純粹的、不可替換的、感性的直接性以及他對戲劇形式的一些問題提供的生動的即便失之狹隘的解決方式?！盵3]3-20但并不是大眾都可以有這種純粹審美上及靈智上的觀賞，它或更多地存在于和桑塔格相仿的有高深的藝術修養(yǎng)和靈感天才的人群中，在《論風格》中，她對奧特加·加塞特的批評“有其自身的精神貴族般的欣賞標準”同樣也適用于她本人。

五、結語

1968年“五月風暴”過后，浪漫的激情漸漸隱去。法國哲學家?？卤У卣f，“知識分子”從此銷聲匿跡，只剩下在各專業(yè)領域里忙碌的“專門家”。?？碌脑捪蛭覀兺嘎读藘蓚€訊息：知識的精英化與公共知識分子的消逝。拉塞爾·雅各比在他的論著《最后的知識分子》中對這些問題進行了歷史性的梳理和追問。他認為，如今以旺盛的精力和清醒的頭腦從事寫作的知識分子，在紐約和舊金山可能像低租金的租房一樣罕見，因為他們已經(jīng)被高科技知識分子、顧問和教授——這些常人所取代了?！跋翊髮W教師這樣的知識分子既不再依賴于發(fā)表一些評論和文學研究的小雜志，也不再依賴于像《紐約人》或《財富》這樣規(guī)模較大的期刊作為他們表達思想的途徑，專業(yè)刊物和專集維持著他們的生計?！盵9]這就導致了他們的寫作越來越趨于技術化和專業(yè)化，這種精英化的方式與現(xiàn)如今的大眾化格格不入，它成了象牙塔內的孤芳自賞。反觀桑塔格對理性闡釋的反對，對新感受力的提倡，對“坎普”風和色情藝術的推崇以及對社會的積極介入，筆者認為她是用自己的理論和創(chuàng)作對精英化現(xiàn)象進行有力的反撥。桑塔格沒有隨波逐流，她對精英階層的自我疏離，她對他人痛苦的無限關懷，讓她成為“美國公眾的良心”。從她抵制工具理性的決心，彌合知識精英化與藝術大眾化分離的努力，對猶太民族和同性戀群體的推崇，我們可以看到她作為一個“波西米亞”式的知識分子對大眾的關懷。但藝術家畢竟無法完全超越自己的時代，而且理想化又是他們共同的習慣。所以，桑塔格的文藝思想中也存在著難以調和的矛盾?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫兴w現(xiàn)的反思精神，是我們在進行理論闡釋時要把握的第一要義。

[1]泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認同的形成[C]//周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務印書館，2005.

[2]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務印書館，2005.

[3]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[4]劉小楓.現(xiàn)代性社會理論緒論[M].上海:三聯(lián)書店，1998.

[5]鮑姆加通.美學[M].簡明，王旭曉，譯.北京：文化藝術出版社，1987.

[6]蘇珊·桑塔格.激進意志的樣式[M].何寧，周麗華，王磊，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[7]陳鵬.理解審美現(xiàn)代性的四個層面[J].漢中師范學院學報，2003（3）.

[8]安德烈·戈德羅.從文學到影片——敘事體系[M].北京:商務印書館，2010.

[9]拉塞爾·雅各比.最后的知識分子[M].洪潔，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.