○李星星

(東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林 長春 130024)

后殖民主義是一種多元文化理論，它吸收了人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治科學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理學(xué)和哲學(xué)等諸多學(xué)科的理論，也與當(dāng)代西方許多流行理論思潮有著錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。后殖民主義運(yùn)用后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、后現(xiàn)代主義等方法，旨在揭露帝國主義對(duì)第三世界國家和地區(qū)知識(shí)、語言和文化方面的控制。后殖民批評(píng)指出，殖民時(shí)期宗主國不僅對(duì)殖民地進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)和政治的掠奪，在文化領(lǐng)域也同樣造成了歪曲，甚至在此后很長的歷史時(shí)間里產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。

張愛玲在中國現(xiàn)代文學(xué)史上無疑是一個(gè)“異數(shù)”。這個(gè)20世紀(jì)40年代紅遍上海灘的女作家，許多年來一直被排斥在文學(xué)史研究外，長期處于被“遺忘”或“邊緣化”的位置。直到1979年，美國哥倫比亞大學(xué)夏志清教授的《中國現(xiàn)代小說史》譯成中文在香港出版并傳入大陸后，這一現(xiàn)象才開始改變。值得注意的是，張愛玲獨(dú)特的文學(xué)史地位與她個(gè)人的文化身份有很大關(guān)系。她生于亂世，歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，一生都處于奔波離散之中。她親身體驗(yàn)了西方文化對(duì)東方文化的侵入以及東方的順從與抵抗。另外，她自身既有西方文化的教育背景，又有上海本土文化的根基，同時(shí)兼有香港殖民地的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)。這種文化夾縫間的特殊身份使她比別的作家更能感受到日常生活中文化混雜的力量。因而，張愛玲的創(chuàng)作也極細(xì)膩深刻地揭示了民族文化在殖民過程中與強(qiáng)勢文化相互沖突又相互交融的復(fù)雜過程。

《傾城之戀》是張愛玲在40年代的上海淪陷區(qū)創(chuàng)作的短篇小說集《傳奇》中的杰出代表。故事以亂世中的上海和香港為背景，講述了主人公白流蘇和范柳原在戰(zhàn)爭中成全各自愛情并最終結(jié)合的傳奇。無論是作者真實(shí)的創(chuàng)作環(huán)境還是小說預(yù)設(shè)的時(shí)代背景，其殖民地色彩都分外明顯。據(jù)此，從后殖民主義角度對(duì)《傾城之戀》進(jìn)行解讀和分析，我們或許更易發(fā)現(xiàn)張愛玲在中國后殖民文學(xué)中的拓荒者價(jià)值。

一、殖民“凝視”下的香港社會(huì)

香港受到英國殖民者的統(tǒng)治長達(dá)一百多年，香港的歷史主線是由外來的殖民者與本土的被殖民者間的沖突、妥協(xié)、抵抗和交融共同書寫的。20世紀(jì)40年代香港的地理空間和發(fā)生在此的各色事件極大豐富了張愛玲的寫作素材。正如海外著名學(xué)者王德威所言，“張將創(chuàng)作事業(yè)中最絢爛、也最荒涼的愛情故事留給了香港……張?jiān)谙愀鄣臄?shù)月的烽火經(jīng)驗(yàn)，必曾更讓她對(duì)城市文明與人情的瞬息劫毀，有了刻骨銘心的領(lǐng)悟。從瓦礫堆里回顧剎那喧鬧，從‘蒼涼’里見證‘華麗’，張的香港去來竟提前為她日后的上海寫作，立下基調(diào)。”［1］284張愛玲用敏銳的觀察力和深刻的表現(xiàn)力把40年代的香港殖民地面貌表現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。

在《傾城之戀》中，作者不僅對(duì)香港殖民地生活面貌和政治文化現(xiàn)實(shí)有真實(shí)的描寫，而且勾勒出香港處在殖民者“凝視”之下的“他者”形象?！八摺边@一概念，主要是指“主導(dǎo)性主體以外的一個(gè)不熟悉的對(duì)立面或否定因素，因?yàn)樗拇嬖冢黧w的權(quán)威才得以界定。”［2］22后殖民批評(píng)的代表人物愛德華·薩義德在他的著作《東方學(xué)》中同樣指出，不同時(shí)期的大量東方學(xué)著作中呈現(xiàn)出來的東方并不是歷史上客觀存在的東方，而是西方人的一種文化構(gòu)想物，是西方為了確證“自我”而建構(gòu)起來的“他者”。在他看來，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼斯、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！保?］1西方用新奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而創(chuàng)造出一種與自己完全不同的民族本質(zhì)。在西方與東方這種二元對(duì)立的模式中，西方擁有“看”的權(quán)利，東方只有被“看”的處境;西方可以任意描述東方，東方卻不能表達(dá)自己。因此，東方成為一種想象的甚至是被“創(chuàng)造”出來的“東方”，是西方構(gòu)想的產(chǎn)物。

《傾城之戀》中最典型的例子就是香港飯店里，“怪模怪樣的西崽，大熱的天，仿著北方人穿著扎腳袴”［4］176。這種“中國情調(diào)”的扮相無非是為了給外國人看，以贏取他們的歡心，滿足殖民者對(duì)神秘東方的獵奇和窺視欲望。李歐梵認(rèn)為，張愛玲“把香港描寫成一個(gè)急于去魅惑她的殖民主子的‘妓女’，而這個(gè)城市顯然是很有目的地把自身置于西方殖民者的注視之下，并僅僅按殖民者的想象來物化自己。”［5］147由此看來，在象征著權(quán)力、力量和男性的宗主國面前，殖民地只是個(gè)依賴性的、等待寵幸的小女人。

二、亂世浮沉中的人物命運(yùn)

如上所述，殖民統(tǒng)治下的廣闊土地尚且受到來自西方世界經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面的巨大沖擊，而身處亂世浮沉中的微小人物又何能幸免于此?個(gè)人命運(yùn)在時(shí)代的舞臺(tái)中央上演著一幕幕抗?fàn)幣c妥協(xié)的蒼涼挽歌。

《傾城之戀》中的男主人公范柳原，是著名的華僑與一個(gè)同為華僑的倫敦交際花所生的私生子。自幼在英國長大的他，一方面受到西洋文明的熏陶和教化，一方面因其庶出身份在家族中處于尷尬的境地。范柳原身在異國長期漂泊，被洋人視為“華人”而排斥在主流社會(huì)之外;回到祖國，他又“不能算一個(gè)真正的中國人”。這種迷失在中西文化空白帶的邊緣人身份以及對(duì)父母之邦故土情結(jié)的歸根渴望，使他很快被“善于低頭”、具有“真正的中國女性美”的舊式閨秀白流蘇所吸引，期冀從這位具有傳統(tǒng)風(fēng)韻的“真正的中國女人”身上找到明晰自己曖昧“中國人”身份的認(rèn)同感。范柳原認(rèn)祖歸宗，其根就在中國，無論多久，這種意識(shí)也會(huì)在他的精神深處留存。文本中范柳原雖然流露出對(duì)馬來森林的向往，但是這種向往也只能算是一種對(duì)異域風(fēng)光的欣賞。在那里流蘇不能穿西裝與旗袍，甚而都找不到與馬來森林保持和諧風(fēng)格的服飾，暗含了以馬來森林為代表的原始追求與文明社會(huì)的不合時(shí)宜。既沒有歷史傳統(tǒng)也沒有可以穿越過去的未來，是后殖民文學(xué)中所特有的東方色彩的展示。

《傾城之戀》中，張愛玲對(duì)女主人公白流蘇的形象塑造更是耐人尋味。前文提到，后殖民主義認(rèn)為西方世界以想象的方式創(chuàng)造了東方，然后用這種想象指認(rèn)東方。而張愛玲小說反抗這種殖民凝視的方式就是顛覆和模仿?！邦嵏病焙汀澳７隆笔呛笾趁窭碚摾飪蓚€(gè)的重要概念，指的是殖民地作家模仿殖民者的敘事方式來逆寫殖民者與被殖民者的關(guān)系。模仿不是簡單的復(fù)制，而是一種再創(chuàng)造，“它創(chuàng)造出了一種不易覺察、然而卻有著明顯不同的新東西。殖民作家雖然使用歐洲借來的文學(xué)形式進(jìn)行自我表達(dá)，然而他們卻成功地超越了殖民表述中無言的客體這個(gè)階段。模仿者是把殖民者眼中的世界形象扭曲后再返回給他;而且把他關(guān)于世界的分類完全打碎……”［2］196張愛玲的這種模擬與顛覆主要是通過以下兩種方式實(shí)現(xiàn)的:

第一，去“羅曼蒂克化”、去“布爾喬亞化”。揭破女性外表“神秘妖嬈”的面紗，露出平凡自私的人的靈魂;揭破城市“現(xiàn)代化”的外表，表現(xiàn)其傳統(tǒng)影響的頑固性?！秲A城之戀》中，張愛玲一反對(duì)上海香氣盈盈，浪漫風(fēng)情的常態(tài)書寫，刻畫了人生參差對(duì)照下的虛無和滄桑，繁華世相背后生命轉(zhuǎn)瞬即逝的蒼涼。如下面這段描寫流蘇離婚后寄居白公館的生活:

“白公館有這么一點(diǎn)像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年?？墒沁@里過了一千年，也同一天差不多，因?yàn)槊刻於际且粯拥膯握{(diào)與無聊。流蘇交叉著胳膊，才包住她自己的頸項(xiàng)。七八年一眨眼就過去了。你年輕么?不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不稀罕的。他們有的是青春——孩子一個(gè)個(gè)地被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛?！保?］166-167

一種可怖的單調(diào)性，甚至讓人不由得懷疑生命的意義何在。

第二，塑造了具有獨(dú)特東方務(wù)實(shí)與堅(jiān)韌性格的女性形象?！秲A城之戀》里，白流蘇即使身處最無助的境地，也沒有亂了自己的分寸。她既沒有在哥哥嫂嫂的冷嘲熱諷下，為了生計(jì)回到舊婆家，也沒有對(duì)后來出現(xiàn)的追求者范柳原的殷勤表現(xiàn)出不和身份的逢迎。她不卑不亢，且勇于抓住生活的主動(dòng)權(quán)，甚至不惜以賭徒似的熱切為了未來拼搏一把?！傲魈K的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的。她決定用她的前途來下注。如果她輸了，她聲名掃地，沒有資格做五個(gè)孩子的后母。如果賭贏了，她可以得到眾人虎視眈眈的目的物范柳原，出凈她胸中的這一口惡氣?！保?］173香港的淪落最終成全了流蘇，使她如愿以償?shù)刈プ×朔读?，抓住了自己的愛情和婚姻?/p>

除了男女主人公之外，《傾城之戀》里薩黑夷妮公主這個(gè)角色也十分重要。尤其是薩黑夷妮的三次主要出場應(yīng)該引起我們足夠的重視。第一次薩黑夷妮是背面出場——這一種手法，往往是戲劇里介紹重要人物出場的一記絕招:借著流蘇的眼，讀者只看見范柳原在洋臺(tái)上(那兒搭著絮藤花架，曬著半壁斜陽)，同一個(gè)女人說話。那人“披著一頭漆黑的頭發(fā)，直垂到腳踝上，腳踝上套著赤金扭麻花的鐲子，光著腳，底下看不仔細(xì)是否趿著拖鞋，上面微微露出一截印度式桃紅縐褶窄腳袴?！保?］174-175第二次是在當(dāng)天晚上，香港飯店的接風(fēng)宴上，這次流蘇有機(jī)會(huì)驗(yàn)明薩黑夷妮的“正身”，只見“迎面遇見一群洋紳士，眾星捧月一般簇?fù)碇粋€(gè)女人……那印度女人，這次雖然是西式裝束，依舊帶著濃厚的東方色彩。玄色輕紗氅底下，穿著金魚黃緊身長衣，蓋住了手……她的臉色黃而油潤，像飛了金的觀音菩薩，然而她的影沉沉的大眼睛躲著妖魔?！保?］178香港之戰(zhàn)后，流蘇終于正式和范柳原結(jié)婚。婚后兩人在街上買菜，無意中又碰見了薩黑夷妮公主。這時(shí)的薩已經(jīng)落魄，“黃著臉，把蓬松的辮子胡亂編了個(gè)麻花髻，身子不知從那里借來一件青布棉袍穿著，腳下卻依舊趿著印度式七寶嵌花紋皮拖鞋……她的英國人進(jìn)了集中營，她現(xiàn)在住在一個(gè)熟識(shí)的常常為她當(dāng)點(diǎn)小差的巡捕家里?！保?］199

從張愛玲的描述中，我們解讀出薩黑夷妮這一角色的后殖民意味。薩黑夷妮自稱是某王公的親生女，因其母失寵被賜死后被放逐，一直流浪終不能回國，后跟著一個(gè)英國老頭來到香港并靠其養(yǎng)活。一方面，薩黑夷妮作為殖民地婦女的縮影，受到來自西方帝國話語的壓制，在生活習(xí)慣、行為舉止、穿著打扮上受到殖民文化的影響，同時(shí)她又極力強(qiáng)化自己身上的東方色彩，以取悅外國人，滿足殖民者的獵奇心理。從這一點(diǎn)看，薩黑夷妮與香港飯店里令人發(fā)笑的“西崽”并無二般。另一方面，以薩黑夷妮為代表的殖民地女性成為殖民者欲望的投射對(duì)象。從上文洋紳士的諂媚表現(xiàn)中我們便可知其一二。也就是說，作為邊緣者的第三世界婦女喪失了自己的聲音和言說的權(quán)利，她們被打上了殖民化和父權(quán)化的雙重烙印，僅僅縮減為一個(gè)空洞的能反襯父權(quán)主義和帝國主義強(qiáng)大的例證。

三、強(qiáng)勢文化下的民族堅(jiān)守

后殖民主義鼓勵(lì)作家們用自己的語言進(jìn)行創(chuàng)作，以抵消他們從西方世界接受的各種影響。另外后殖民主義認(rèn)為，文化是社會(huì)改造的一個(gè)中心戰(zhàn)場，民族主義者只要從自己的文化源泉汲取靈感，他們就能夠按照自己的需要來再現(xiàn)自己。因此，建立自己的民族文化是反對(duì)殖民主義的一個(gè)重要方面。張愛玲的成名作品都是用母語即漢語寫成的，她的小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象刻畫、文體模式等方面從傳統(tǒng)文化中吸收營養(yǎng)，將中國特色和民族氣質(zhì)滲透進(jìn)字里行間。她對(duì)中國古典藝術(shù)情調(diào)和藝術(shù)表現(xiàn)手法的偏愛，對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的依戀與呼喚，顯現(xiàn)出她對(duì)殖民者文化同化策略的抵制和反抗。這些都使張愛玲的作品籠罩在一種強(qiáng)烈的民族和國別意識(shí)之中。

由于受到中國古典文學(xué)的熏陶，張愛玲“從初識(shí)字的時(shí)候起，嘗試過各種不同體裁的小說，如‘今古奇觀’體、演義體、筆記體、鴛蝴派、正統(tǒng)新文藝派等等……”［6］951944年，張愛玲將自己的小說結(jié)集，由上海雜志社出版，書名叫做《傳奇》。在中國文學(xué)史上，“傳奇”通常是指小說的一種樣式，這種文學(xué)樣式可以追溯到唐代的傳奇散文和明代的通俗類型劇。不僅如此，張愛玲《傳奇》中的主人公也都是些小人物和普通人，描寫的多是現(xiàn)代都市中普通人的新傳奇，而這與中國古典小說的“世情傳奇”傳統(tǒng)非常接近。對(duì)于“傳奇”這個(gè)標(biāo)題，張愛玲自己曾這樣解釋，“書名叫《傳奇》，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！保?］1《傳奇》就是在看似庸常、瑣碎的生活中敘寫了一個(gè)又一個(gè)普通人的傳奇故事。

人情形態(tài)的單純優(yōu)美是張愛玲極力推崇的人生境界，這種境界也正是中國傳統(tǒng)的文化精神所在。張愛玲從《詩經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)了一首最接近生命困境的詩:“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老。”盡管這首詩歌的基調(diào)是感傷的，但它的內(nèi)涵和蘊(yùn)藉終能使人釋然:生與死的不確定性被男女之間美好的情感和諧地消解了。這首詩為我們提供了一個(gè)關(guān)于張愛玲思考人與人之間理想關(guān)系的合適角度:男女互相盟誓，一生一世永遠(yuǎn)在一起。支撐人們走完漫漫人生旅程的不僅是人與人之間的愛情，更重要的是對(duì)愛情的執(zhí)著和堅(jiān)定不移的信念。這是“一首悲哀的詩，然而它的人生態(tài)度又是何等肯定”［8］454。

《傾城之戀》中，白流蘇與范柳原在一座房子里躲避戰(zhàn)亂，他們不再費(fèi)盡心思互相算計(jì)、猜疑，而是一同汲水，一同煮飯。他們過著簡單的生活:柳原做著掃地、拖地板等各種粗活，還幫流蘇擰絞沉重的床單;流蘇也上灶做菜，還學(xué)會(huì)了做柳原最愛吃的馬來菜。“在這動(dòng)蕩的世界里，錢財(cái)，地產(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個(gè)十年八年。”［4］199戰(zhàn)爭剝?nèi)チ朔读屈c(diǎn)紈绔子弟的浮華，也剝?nèi)チ嗣T望族的白流蘇的矜持，使得這一對(duì)男女重新生活在自然的人性之下，彼此多了一份真的感情。在這里，張愛玲對(duì)拋棄偏見、心機(jī)以后，人情形態(tài)的單純和優(yōu)美給予了極高的肯定，反映出她的人生境界和對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的呼喚。

在《傾城之戀》里，香港的淪陷成全了白流蘇的愛情;在現(xiàn)實(shí)生活中，上海的易手則意外地成就了張愛玲的文學(xué)空間;而殖民地的生活經(jīng)歷滋養(yǎng)孕育了張愛玲的小說，極大豐富了她的寫作素材。張愛玲以獨(dú)特的話語形式講述了新舊更替的現(xiàn)代化進(jìn)程中，滬港洋場中普通人的蒼涼夢魘，亂世人生的絕世凄涼。張愛玲對(duì)殖民者的嘲諷、對(duì)殖民地人物尤其是女性生活和命運(yùn)不遺余力的關(guān)注、對(duì)民族語言和民族文化的堅(jiān)守共同構(gòu)成了作品中的后殖民主義特點(diǎn)，體現(xiàn)了本土意識(shí)的回歸，在中國后殖民文學(xué)中具有拓荒者的價(jià)值。

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