○李星星

(東北師范大學文學院，吉林 長春 130024)

后殖民主義是一種多元文化理論，它吸收了人類學、社會學、政治科學、文學批評、心理學和哲學等諸多學科的理論，也與當代西方許多流行理論思潮有著錯綜復雜的聯(lián)系。后殖民主義運用后結構主義、解構主義、女權主義、后現代主義等方法，旨在揭露帝國主義對第三世界國家和地區(qū)知識、語言和文化方面的控制。后殖民批評指出，殖民時期宗主國不僅對殖民地進行了經濟和政治的掠奪，在文化領域也同樣造成了歪曲，甚至在此后很長的歷史時間里產生過深遠的影響。

張愛玲在中國現代文學史上無疑是一個“異數”。這個20世紀40年代紅遍上海灘的女作家，許多年來一直被排斥在文學史研究外，長期處于被“遺忘”或“邊緣化”的位置。直到1979年，美國哥倫比亞大學夏志清教授的《中國現代小說史》譯成中文在香港出版并傳入大陸后，這一現象才開始改變。值得注意的是，張愛玲獨特的文學史地位與她個人的文化身份有很大關系。她生于亂世，歷經兩次世界大戰(zhàn)，一生都處于奔波離散之中。她親身體驗了西方文化對東方文化的侵入以及東方的順從與抵抗。另外，她自身既有西方文化的教育背景，又有上海本土文化的根基，同時兼有香港殖民地的社會生活經驗。這種文化夾縫間的特殊身份使她比別的作家更能感受到日常生活中文化混雜的力量。因而，張愛玲的創(chuàng)作也極細膩深刻地揭示了民族文化在殖民過程中與強勢文化相互沖突又相互交融的復雜過程。

《傾城之戀》是張愛玲在40年代的上海淪陷區(qū)創(chuàng)作的短篇小說集《傳奇》中的杰出代表。故事以亂世中的上海和香港為背景，講述了主人公白流蘇和范柳原在戰(zhàn)爭中成全各自愛情并最終結合的傳奇。無論是作者真實的創(chuàng)作環(huán)境還是小說預設的時代背景，其殖民地色彩都分外明顯。據此，從后殖民主義角度對《傾城之戀》進行解讀和分析，我們或許更易發(fā)現張愛玲在中國后殖民文學中的拓荒者價值。

一、殖民“凝視”下的香港社會

香港受到英國殖民者的統(tǒng)治長達一百多年，香港的歷史主線是由外來的殖民者與本土的被殖民者間的沖突、妥協(xié)、抵抗和交融共同書寫的。20世紀40年代香港的地理空間和發(fā)生在此的各色事件極大豐富了張愛玲的寫作素材。正如海外著名學者王德威所言，“張將創(chuàng)作事業(yè)中最絢爛、也最荒涼的愛情故事留給了香港……張在香港的數月的烽火經驗，必曾更讓她對城市文明與人情的瞬息劫毀，有了刻骨銘心的領悟。從瓦礫堆里回顧剎那喧鬧，從‘蒼涼’里見證‘華麗’，張的香港去來竟提前為她日后的上海寫作，立下基調?！保?］284張愛玲用敏銳的觀察力和深刻的表現力把40年代的香港殖民地面貌表現得栩栩如生、淋漓盡致。

在《傾城之戀》中，作者不僅對香港殖民地生活面貌和政治文化現實有真實的描寫，而且勾勒出香港處在殖民者“凝視”之下的“他者”形象?！八摺边@一概念，主要是指“主導性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，因為它的存在，主體的權威才得以界定?！保?］22后殖民批評的代表人物愛德華·薩義德在他的著作《東方學》中同樣指出，不同時期的大量東方學著作中呈現出來的東方并不是歷史上客觀存在的東方，而是西方人的一種文化構想物，是西方為了確證“自我”而建構起來的“他者”。在他看來，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼斯、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經歷?！保?］1西方用新奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而創(chuàng)造出一種與自己完全不同的民族本質。在西方與東方這種二元對立的模式中，西方擁有“看”的權利，東方只有被“看”的處境;西方可以任意描述東方，東方卻不能表達自己。因此，東方成為一種想象的甚至是被“創(chuàng)造”出來的“東方”，是西方構想的產物。

《傾城之戀》中最典型的例子就是香港飯店里，“怪模怪樣的西崽，大熱的天，仿著北方人穿著扎腳袴”［4］176。這種“中國情調”的扮相無非是為了給外國人看，以贏取他們的歡心，滿足殖民者對神秘東方的獵奇和窺視欲望。李歐梵認為，張愛玲“把香港描寫成一個急于去魅惑她的殖民主子的‘妓女’，而這個城市顯然是很有目的地把自身置于西方殖民者的注視之下，并僅僅按殖民者的想象來物化自己?！保?］147由此看來，在象征著權力、力量和男性的宗主國面前，殖民地只是個依賴性的、等待寵幸的小女人。

二、亂世浮沉中的人物命運

如上所述，殖民統(tǒng)治下的廣闊土地尚且受到來自西方世界經濟、政治、文化方面的巨大沖擊，而身處亂世浮沉中的微小人物又何能幸免于此?個人命運在時代的舞臺中央上演著一幕幕抗爭與妥協(xié)的蒼涼挽歌。

《傾城之戀》中的男主人公范柳原，是著名的華僑與一個同為華僑的倫敦交際花所生的私生子。自幼在英國長大的他，一方面受到西洋文明的熏陶和教化，一方面因其庶出身份在家族中處于尷尬的境地。范柳原身在異國長期漂泊，被洋人視為“華人”而排斥在主流社會之外;回到祖國，他又“不能算一個真正的中國人”。這種迷失在中西文化空白帶的邊緣人身份以及對父母之邦故土情結的歸根渴望，使他很快被“善于低頭”、具有“真正的中國女性美”的舊式閨秀白流蘇所吸引，期冀從這位具有傳統(tǒng)風韻的“真正的中國女人”身上找到明晰自己曖昧“中國人”身份的認同感。范柳原認祖歸宗，其根就在中國，無論多久，這種意識也會在他的精神深處留存。文本中范柳原雖然流露出對馬來森林的向往，但是這種向往也只能算是一種對異域風光的欣賞。在那里流蘇不能穿西裝與旗袍，甚而都找不到與馬來森林保持和諧風格的服飾，暗含了以馬來森林為代表的原始追求與文明社會的不合時宜。既沒有歷史傳統(tǒng)也沒有可以穿越過去的未來，是后殖民文學中所特有的東方色彩的展示。

《傾城之戀》中，張愛玲對女主人公白流蘇的形象塑造更是耐人尋味。前文提到，后殖民主義認為西方世界以想象的方式創(chuàng)造了東方，然后用這種想象指認東方。而張愛玲小說反抗這種殖民凝視的方式就是顛覆和模仿?！邦嵏病焙汀澳７隆笔呛笾趁窭碚摾飪蓚€的重要概念，指的是殖民地作家模仿殖民者的敘事方式來逆寫殖民者與被殖民者的關系。模仿不是簡單的復制，而是一種再創(chuàng)造，“它創(chuàng)造出了一種不易覺察、然而卻有著明顯不同的新東西。殖民作家雖然使用歐洲借來的文學形式進行自我表達，然而他們卻成功地超越了殖民表述中無言的客體這個階段。模仿者是把殖民者眼中的世界形象扭曲后再返回給他;而且把他關于世界的分類完全打碎……”［2］196張愛玲的這種模擬與顛覆主要是通過以下兩種方式實現的:

第一，去“羅曼蒂克化”、去“布爾喬亞化”。揭破女性外表“神秘妖嬈”的面紗，露出平凡自私的人的靈魂;揭破城市“現代化”的外表，表現其傳統(tǒng)影響的頑固性?！秲A城之戀》中，張愛玲一反對上海香氣盈盈，浪漫風情的常態(tài)書寫，刻畫了人生參差對照下的虛無和滄桑，繁華世相背后生命轉瞬即逝的蒼涼。如下面這段描寫流蘇離婚后寄居白公館的生活:

“白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年?？墒沁@里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，才包住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕么?不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不稀罕的。他們有的是青春——孩子一個個地被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛?！保?］166-167

一種可怖的單調性，甚至讓人不由得懷疑生命的意義何在。

第二，塑造了具有獨特東方務實與堅韌性格的女性形象。《傾城之戀》里，白流蘇即使身處最無助的境地，也沒有亂了自己的分寸。她既沒有在哥哥嫂嫂的冷嘲熱諷下，為了生計回到舊婆家，也沒有對后來出現的追求者范柳原的殷勤表現出不和身份的逢迎。她不卑不亢，且勇于抓住生活的主動權，甚至不惜以賭徒似的熱切為了未來拼搏一把?！傲魈K的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的。她決定用她的前途來下注。如果她輸了，她聲名掃地，沒有資格做五個孩子的后母。如果賭贏了，她可以得到眾人虎視眈眈的目的物范柳原，出凈她胸中的這一口惡氣。”［4］173香港的淪落最終成全了流蘇，使她如愿以償地抓住了范柳原，抓住了自己的愛情和婚姻。

除了男女主人公之外，《傾城之戀》里薩黑夷妮公主這個角色也十分重要。尤其是薩黑夷妮的三次主要出場應該引起我們足夠的重視。第一次薩黑夷妮是背面出場——這一種手法，往往是戲劇里介紹重要人物出場的一記絕招:借著流蘇的眼，讀者只看見范柳原在洋臺上(那兒搭著絮藤花架，曬著半壁斜陽)，同一個女人說話。那人“披著一頭漆黑的頭發(fā)，直垂到腳踝上，腳踝上套著赤金扭麻花的鐲子，光著腳，底下看不仔細是否趿著拖鞋，上面微微露出一截印度式桃紅縐褶窄腳袴?！保?］174-175第二次是在當天晚上，香港飯店的接風宴上，這次流蘇有機會驗明薩黑夷妮的“正身”，只見“迎面遇見一群洋紳士，眾星捧月一般簇擁著一個女人……那印度女人，這次雖然是西式裝束，依舊帶著濃厚的東方色彩。玄色輕紗氅底下，穿著金魚黃緊身長衣，蓋住了手……她的臉色黃而油潤，像飛了金的觀音菩薩，然而她的影沉沉的大眼睛躲著妖魔?！保?］178香港之戰(zhàn)后，流蘇終于正式和范柳原結婚?；楹髢扇嗽诮稚腺I菜，無意中又碰見了薩黑夷妮公主。這時的薩已經落魄，“黃著臉，把蓬松的辮子胡亂編了個麻花髻，身子不知從那里借來一件青布棉袍穿著，腳下卻依舊趿著印度式七寶嵌花紋皮拖鞋……她的英國人進了集中營，她現在住在一個熟識的常常為她當點小差的巡捕家里?！保?］199

從張愛玲的描述中，我們解讀出薩黑夷妮這一角色的后殖民意味。薩黑夷妮自稱是某王公的親生女，因其母失寵被賜死后被放逐，一直流浪終不能回國，后跟著一個英國老頭來到香港并靠其養(yǎng)活。一方面，薩黑夷妮作為殖民地婦女的縮影，受到來自西方帝國話語的壓制，在生活習慣、行為舉止、穿著打扮上受到殖民文化的影響，同時她又極力強化自己身上的東方色彩，以取悅外國人，滿足殖民者的獵奇心理。從這一點看，薩黑夷妮與香港飯店里令人發(fā)笑的“西崽”并無二般。另一方面，以薩黑夷妮為代表的殖民地女性成為殖民者欲望的投射對象。從上文洋紳士的諂媚表現中我們便可知其一二。也就是說，作為邊緣者的第三世界婦女喪失了自己的聲音和言說的權利，她們被打上了殖民化和父權化的雙重烙印，僅僅縮減為一個空洞的能反襯父權主義和帝國主義強大的例證。

三、強勢文化下的民族堅守

后殖民主義鼓勵作家們用自己的語言進行創(chuàng)作，以抵消他們從西方世界接受的各種影響。另外后殖民主義認為，文化是社會改造的一個中心戰(zhàn)場，民族主義者只要從自己的文化源泉汲取靈感，他們就能夠按照自己的需要來再現自己。因此，建立自己的民族文化是反對殖民主義的一個重要方面。張愛玲的成名作品都是用母語即漢語寫成的，她的小說在情節(jié)結構、人物形象刻畫、文體模式等方面從傳統(tǒng)文化中吸收營養(yǎng)，將中國特色和民族氣質滲透進字里行間。她對中國古典藝術情調和藝術表現手法的偏愛，對中國傳統(tǒng)文化精神的依戀與呼喚，顯現出她對殖民者文化同化策略的抵制和反抗。這些都使張愛玲的作品籠罩在一種強烈的民族和國別意識之中。

由于受到中國古典文學的熏陶，張愛玲“從初識字的時候起，嘗試過各種不同體裁的小說，如‘今古奇觀’體、演義體、筆記體、鴛蝴派、正統(tǒng)新文藝派等等……”［6］951944年，張愛玲將自己的小說結集，由上海雜志社出版，書名叫做《傳奇》。在中國文學史上，“傳奇”通常是指小說的一種樣式，這種文學樣式可以追溯到唐代的傳奇散文和明代的通俗類型劇。不僅如此，張愛玲《傳奇》中的主人公也都是些小人物和普通人，描寫的多是現代都市中普通人的新傳奇，而這與中國古典小說的“世情傳奇”傳統(tǒng)非常接近。對于“傳奇”這個標題，張愛玲自己曾這樣解釋，“書名叫《傳奇》，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！保?］1《傳奇》就是在看似庸常、瑣碎的生活中敘寫了一個又一個普通人的傳奇故事。

人情形態(tài)的單純優(yōu)美是張愛玲極力推崇的人生境界，這種境界也正是中國傳統(tǒng)的文化精神所在。張愛玲從《詩經》中發(fā)現了一首最接近生命困境的詩:“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老?！北M管這首詩歌的基調是感傷的，但它的內涵和蘊藉終能使人釋然:生與死的不確定性被男女之間美好的情感和諧地消解了。這首詩為我們提供了一個關于張愛玲思考人與人之間理想關系的合適角度:男女互相盟誓，一生一世永遠在一起。支撐人們走完漫漫人生旅程的不僅是人與人之間的愛情，更重要的是對愛情的執(zhí)著和堅定不移的信念。這是“一首悲哀的詩，然而它的人生態(tài)度又是何等肯定”［8］454。

《傾城之戀》中，白流蘇與范柳原在一座房子里躲避戰(zhàn)亂，他們不再費盡心思互相算計、猜疑，而是一同汲水，一同煮飯。他們過著簡單的生活:柳原做著掃地、拖地板等各種粗活，還幫流蘇擰絞沉重的床單;流蘇也上灶做菜，還學會了做柳原最愛吃的馬來菜?！霸谶@動蕩的世界里，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年?！保?］199戰(zhàn)爭剝去了范柳原那點紈绔子弟的浮華，也剝去了名門望族的白流蘇的矜持，使得這一對男女重新生活在自然的人性之下，彼此多了一份真的感情。在這里，張愛玲對拋棄偏見、心機以后，人情形態(tài)的單純和優(yōu)美給予了極高的肯定，反映出她的人生境界和對中國傳統(tǒng)文化精神的呼喚。

在《傾城之戀》里，香港的淪陷成全了白流蘇的愛情;在現實生活中，上海的易手則意外地成就了張愛玲的文學空間;而殖民地的生活經歷滋養(yǎng)孕育了張愛玲的小說，極大豐富了她的寫作素材。張愛玲以獨特的話語形式講述了新舊更替的現代化進程中，滬港洋場中普通人的蒼涼夢魘，亂世人生的絕世凄涼。張愛玲對殖民者的嘲諷、對殖民地人物尤其是女性生活和命運不遺余力的關注、對民族語言和民族文化的堅守共同構成了作品中的后殖民主義特點，體現了本土意識的回歸，在中國后殖民文學中具有拓荒者的價值。

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