常德坤

(中州大學音樂舞蹈學院，鄭州 450044)

豫劇在發(fā)展過程中，由于流派、曲調(diào)等大不相同，演員用嗓習慣亦各有特點，形成了大本腔、二本腔、夾本音、夾板音等多種用嗓方法并存的現(xiàn)象。新中國成立后，隨著專門從事豫劇音樂創(chuàng)作的藝人的加入，豫劇聲腔探討的深化，以及人們審美觀念的嬗變，豫劇男聲唱法也在不斷改變，逐漸形成了以混聲為主、多種唱法并存的局面。

一、演唱方法的漸變

真聲→假聲(二本腔)→混合聲(夾本音、夾板音)→“三合一”唱法。豫劇男聲聲腔和其他行當?shù)穆暻灰粯樱鸪跏怯脝渭兊拇蟊厩缓投厩谎莩?，隨著時代的發(fā)展演出實踐的需要，聲腔不斷交融變化，唱法由單一向多元演進。

大本腔又叫大本嗓，就是“真聲”演唱。大本腔主要用胸腔和口腔共鳴，一般不用頭腔共鳴，氣息充實地由胸腔上行到口腔，聲音隨之有力地跟著往上走，沖口而出。豫西調(diào)藝人多采用此法，聲音顯得渾厚低沉、真切實在。如豫劇代表作之一《朝陽溝》，多年來，深受廣大觀眾的熱愛，劇中男主角栓寶的唱腔，顯示出以大本腔為主的唱腔風格尤為突出。劇中唱段“我堅決在農(nóng)村干他一百年”更顯示出大本腔為主的基本唱法，唱腔的前兩句“咱兩個在學校整整三年，相處之中無話不談”。從樂譜上看，較為適合男生的生理嗓音范圍，演唱起來較為輕松自如，能夠充分發(fā)揮大本腔的演唱優(yōu)勢。在唱段的結(jié)尾“我堅決在農(nóng)村干他一百年”這句唱腔以大本腔為主，巧妙的結(jié)合了二本腔聲腔運用，把這段唱腔推向高潮。

二本腔也叫二本嗓，即“假聲”，還叫“邊音”。二本腔是一種純假聲的演唱方法，以鼻腔和頭腔共鳴為主，演唱時打開鼻咽腔、頭腔，喉頭自然上提，絕不用胸腔共鳴;適合祥符調(diào)、豫東調(diào)的唱腔使用，演唱起來比較輕松。其聲音高昂明亮，飄逸純美。在傳統(tǒng)的演唱中，深受廣大觀眾的喜愛，特別是在農(nóng)民當中深受愛戴，人人都能哼唱幾腔。但是，二本腔都只是用人體部分部位進行共鳴，二本腔缺乏口腔、胸腔共鳴，因此，音域都比較狹窄，其演唱局限性自然比較明顯。如豫劇代表作品《三哭殿》的男生唱腔，顯示出二本腔的演唱特點。劇中唐王李世民出場的第一段唱腔“李世民登龍位萬民稱頌”準確的展現(xiàn)出二本腔的優(yōu)勢，整段唱腔都以降E調(diào)為主，在音符處理當中，以高音為基礎。這段慢板唱腔能夠充分發(fā)揮出男聲二本腔的嗓音特點。當今，豫劇界已很少有人單純使用二本腔來演唱了，除了極個別嗓子特別好且音色有特點的演員。

夾本音。在當今豫劇唱腔演唱中，為了更好的表達劇中人物特點和完善唱腔音域的完整性，正是由于此原因，經(jīng)過藝術(shù)家們在長期實踐和研究，反復磨煉，夾本音便應運而生了。夾本音是一種在高、中聲區(qū)相結(jié)合的唱法，有人稱其為“混聲”，又被叫做假本音。夾本音在真聲和假聲的運用上并不是截然分開，而是在高、中聲區(qū)混合共鳴。祥符調(diào)和豫東調(diào)的男演員多愛采用這種唱法，如:豫劇現(xiàn)代戲《李雙雙》孫希望的唱腔，“洼洼地里好莊稼”體現(xiàn)出真聲、假聲、混聲的完美結(jié)合，更好的完成唱腔作品，同時，也表達出作者對劇中人物孫希望內(nèi)心情感的描繪?，F(xiàn)在其他流派的演員也逐漸習慣用夾本音。

隨著豫劇現(xiàn)代戲的興起，對夾本音的改造勢在必行，因為它便于演唱傳統(tǒng)古裝戲，而和現(xiàn)代戲有一定距離。于是，豫劇藝人進一步摸索，創(chuàng)造出了“混合聲”的用嗓方法。這種唱法綜合運用大本腔、二本腔和夾本音，音域更寬，表現(xiàn)力更強，適用劇目范圍更廣，對解決豫劇男聲唱腔的一些問題很有幫助，故而越來越多的豫劇男角轉(zhuǎn)而接受和使用這種“混合聲”唱法，形成了一種大的聲腔運用趨勢?，F(xiàn)在，按豫劇界的習慣，女角混合聲唱法仍被稱作“混聲”，而男角混聲則被叫做“夾板音”。

夾本音解決了中高音區(qū)結(jié)合的問題，而夾板音進一步解決了低中高三個音區(qū)相結(jié)合的問題，更有利于男聲聲腔的舞臺實踐需要和唱法的提升。

20世紀五六十年代開始，特別是80年代中期以來，在黨和國家領導人的關懷下，在常香玉倡導和踐行的萬應腔的基礎上，河南大學聲樂教授武秀之先生成功創(chuàng)立了“三結(jié)合”的聲音教育方法和演唱方法，其實質(zhì)是“假聲位置真聲唱”。20世紀五十年代，周恩來總理曾提醒武秀之可以把茶花女、白毛女、七仙女這三女結(jié)合起來，即把西洋歌劇、民族歌劇、傳統(tǒng)戲曲三種唱法結(jié)合起來。武秀之按照這一思路，結(jié)合常香玉的混聲唱法，走出了一條“三結(jié)合”的新路。

“三結(jié)合”的聲樂教育思路，首先體現(xiàn)在“假聲位置真聲唱”這種訓練方法上。這種方法培養(yǎng)和訓練的演員，演唱風格上能融美聲、民聲、戲曲于一身。現(xiàn)在，“三結(jié)合”的方法代表著豫劇演唱方法理論研究的高峰，也是最科學、最為人所接受的訓練與演唱方法。

二、“以字行腔”發(fā)聲原則

豫劇演員在演唱時，都遵循“以字行腔”的原則，力求字正腔圓，否則就是不到火候，需要提升。豫劇演唱要達到字正腔圓的效果，必須堅持以字行腔的原則，是由漢語的發(fā)音特點決定的。漢語的發(fā)音，其音素大多由聲母、韻母組成，而韻母又由韻頭、韻腹、韻尾組成，要把一個漢字的音發(fā)清楚，就要把口型擺正確，把喉嚨、舌頭調(diào)整到位，這樣才能準確地拼切出一個字的讀音，否則就可能把這個字的音讀錯、讀含混。如果豫劇演員在演唱時只顧行腔而沒把字咬準，就會吐字不清，讓人聽不清聽不懂，唱腔再美，演唱也沒有意義，觀眾就會不滿，正所謂“咬字不清，如鈍刀殺人”。所以豫劇演員都要按照唱詞的讀音來安排聲腔，每一個字都要咬準，即要字正腔圓。

三、聲腔流派及色彩特征

豫劇男聲唱腔的個性色彩，從傳統(tǒng)上看，是比較突出的，區(qū)分度比較高。鮮明的個性唱腔，主要體現(xiàn)在三個方面。其一表現(xiàn)在流派上。傳統(tǒng)豫劇在發(fā)展歷程中形成了各種流派，每一個流派都有自己獨到的演唱方法和唱腔特色。因此，唱腔也是劃分流派的一個標準和區(qū)分流派的重要依據(jù)。觀眾根據(jù)唱腔，就可以輕易區(qū)分開唐派、李派、牛派等。其二表現(xiàn)在行當上。豫劇男角的每一個行當，其唱腔都是不同的(理論上如此，傳統(tǒng)上如此確也如此)，這是劃分不同行當?shù)囊粋€標準，也是每一行當區(qū)別其他行當?shù)囊粋€依據(jù)。據(jù)此，觀眾一聽唱腔，就知道某個角色是什么行當，比如是老生還是小生，或者是丑角。其三表現(xiàn)在個人上。傳統(tǒng)豫劇的唱腔，特別是經(jīng)典劇目的主要角色的唱腔，大多具有鮮明的個人化色彩，也即演員音色的個性十分鮮明而獨特，觀眾一聽就可以辨別出是某派某一個演員，比如唐喜成、李斯忠、牛得草、任宏恩等人。這是豫劇男聲聲腔的一大特色，也是豫劇男聲聲腔甚至整個豫劇成熟的表現(xiàn)。但近年來，隨著劇團和演員交流融合的發(fā)展，出現(xiàn)了唱腔融合的大趨勢，其弊端就是男聲唱腔的個性色彩逐漸變淡，區(qū)分度大為降低，在行當和流派上還表現(xiàn)得不是特別明顯，而在個人唱腔特色方面，這一點日益明顯，人們還比較容易分出某個唱腔是什么行當或某個流派，但已經(jīng)很難辨別出是哪個演員的聲音。

在此，依據(jù)各豫劇男聲聲腔的藝術(shù)特點、藝術(shù)成就、藝術(shù)影響和傳承情況，簡單分析豫東唐門(唐玉成)、唐派(唐喜成)、李派(李斯忠)、牛派(牛得草)這四大豫劇男聲流派。

豫東唐門:這一派以豫東紅臉王唐玉成為代表。他是豫東調(diào)須生的代表，扮相壯美，唱腔與眾不同。他大多真假嗓相結(jié)合，剛?cè)嵯酀鹊秃蟾?，渾厚樸實。他擅長巧妙運用偷字、嵌字、閃板等唱法，粗獷豪放，別具風采。其代表劇目有《反徐州》《白玉杯》《李淵跑宮》《楊河堂》《劉公案》等。

唐派:以唐喜成為代表的唐派，主唱沙河調(diào)與祥符調(diào)。唐喜成是著名的二本腔演員，以假聲為主，聲音洪亮，且音域較寬，高低音控制自如，銜接自然。其假聲不尖利，不柔弱，聲體飽滿，音色醇美，穿透力強，別有韻味。其代表劇目有《三哭殿》《南陽關》《轅門斬子》等。

李派:李斯忠以豫東調(diào)為主，嗓音洪亮，剛健豪邁，鏗鏘有力，扮演的包公形象深入人心。他主張唱腔必須結(jié)合劇情，不能一味憑嗓子直吼，那樣不但會吼壞嗓子，而且對表現(xiàn)劇情和塑造人物毫無意義。他還善于運用偷字、閃板，使演唱更靈動、便捷，而不呆板死氣?！断玛愔荨肥撬拇韯∧恐?，其中《十保官》是傳唱至今的著名唱段。

牛派:牛得草是著名豫劇丑角，他博采眾長、融會貫通，自成一家，尤其擅演“官丑”。其表演力求貼近生活，寓莊于諧，富有鄉(xiāng)土氣息。他的唱腔清新明亮、新穎別致、樸實自然;多用大本嗓，偶用二本嗓。其代表劇目有《卷席筒》《張古董借妻》《拾女婿》等。他最有名的作品是《唐知縣審誥命》，后來拍成了他主演的戲曲電影《七品芝麻官》。

除了上述幾大流派，豫劇男聲聲腔中比較有特點的演員還有小生趙義庭、王素君、王希玲和劉法印，須生王二順、李樹建，黑頭吳心平，丑角高興旺、魏進福等人，不再一一贅述。

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