王愛蘋

(濮陽職業(yè)技術學院藝術系，河南 濮陽 457000)

自明成祖遷都北京之后，南京由首都降為留都，清代又降為省會，政治地位的下降卻無礙這座古城經(jīng)濟、文化的繁榮。明清之時，南京(金陵)一度成為江南文明的代表性城市。金陵文藝氣息最濃厚的地方，莫過于秦淮河一帶。十里秦淮，在蕭瑟微涼卻又飄蕩著迷離落寞的夜色里，江南仕人聽江南小調(diào)，品香茗佳肴，樂聲悠揚，絲竹盈耳;這些音樂演出活動，當然少不了以“秦淮八艷”為代表的金陵樂伎的身影。但是，這些風塵女子的音樂活動卻呈現(xiàn)出不同凡俗的特征，在社會身份上，她們是地位低下的樂伎;在藝術追求上，她們卻不甘沉淪，其音樂演出呈現(xiàn)出風雅化的藝術取向。

一、在社會空間選擇上，多出席文人雅集，體現(xiàn)出對“雅致”的藝術追求

雅集之樂就是所謂樂伎在文人雅集上的音樂表演。雅集的出現(xiàn)最早可以追溯到“建安”年間的宴會，曹丕曾說:“昔日游處，行則連輿，止則連席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂也。”［1］自此之后，雅集便成為歷代文人舉行文藝方面的交流聚會的一種高層次形式，一個“雅”字便足以說明其文化定位。歷史發(fā)展到清明期間，雅集已經(jīng)成為文人雅士之間定期舉辦的社會社交活動，論時政、品藝伎、作畫、賦詩、作曲等不同類型的聚會主題。

雅集分為兩種，一種是以雅集活動為主，流行于明末，現(xiàn)今仍可尋的大型雅集有曲宴聯(lián)會、品藻花案、結(jié)社集會。而小型的雅集，通常是三五文人攜樂伎相聚，這種形式與規(guī)模在明清之際沒有質(zhì)的變換，經(jīng)歷政治環(huán)境變化和王朝時代的變更仍存在于樂伎生活中。例如《白門新柳記》和《板橋雜記》中的記述。另一種是曲宴聯(lián)會類似的伎樂活動，但是內(nèi)容并不是簡單地聽曲，而是進行斗曲，潘之恒記:“昔在丙午秋冬(1606年)之交，余從秦淮聯(lián)曲宴會之會凡六七舉。與會諸妙麗，唯陳夜舒最少，能俞抉作囀林鶯，傾上客?！保?］又如《虎丘雜事詩七言絕句一百首》中記載的虎丘大會盛況。這兩種雅集雖是文人主導，但樂伎的參與獻藝卻是必不可少。在這種聚會上，樂伎竭力迎合文人雅士的音樂審美，而聽賞者則以賦詩的手法回應樂伎的音樂演出。文人賦詩能肯定樂伎的技藝，同樣更重要的是為其身價帶來質(zhì)的飛躍，這就進一步強化了樂伎們出席此類雅集的興趣。

金陵樂伎在節(jié)日慶典中也會進行一些音樂活動。中國傳統(tǒng)節(jié)日風靡包含音樂演出在內(nèi)的風俗活動，這樣就催生出類似音樂競技的場面，如《隔簾花影》，婦女進香祈福，帶上食盒，群體性的吃酒行樂，唱曲、絲竹笙簫成為主旋律。七夕是很重要的一個傳統(tǒng)節(jié)日，樂伎會參加由文人主導，社會公眾廣泛參與的品伎活動，不僅樂伎參演，梨園樂班也加入進來三班并演。活動期間唱曲品論，事后對此活動賦詩紀事，成為每年的文化盛事。恰恰這種方式的集會跟雅集之樂中的斗曲為相似，斗曲時文人有賦詩，有品評。所以各年七夕集會性質(zhì)是節(jié)日慶典，同時也是為文人和樂伎舉辦的公開比賽。金陵樂伎雖身在風塵，但是通過用自己的技藝劃分等級，追求物質(zhì)及精神上的滿足，正與文人相仿。

二、在演出曲目上，選擇優(yōu)雅的昆曲和器樂，表現(xiàn)出藝術品位的純正性

明清金陵樂伎才貌雙全，音樂造詣頗高，演出曲目上亦別出心裁。像《鹿鼎記》中揚州麗春院妓女所唱的那種粗俗的《十八摸》之類的她們是絕對不會染指的，她們目光緊盯的是作為社會主流的藝術形式。晚明作為南曲象征的昆曲在樂伎之間頗為流行，使得整個明清時期呈現(xiàn)出樂伎“獨重昆曲”的局面，著名的秦淮八艷幾乎都為昆曲名伶，《板橋雜記》中稱“顧眉為南曲第一”［3］。顧眉即為秦淮八艷之一，是金陵樂伎的杰出代表。

昆曲的優(yōu)雅獨占了文人樂伎的偏愛，金陵樂伎的昆曲演奏多以才子佳人為主題，例如《荊釵記》《西廂記》等備受推崇。這些曲目的出演也別有用心，金陵樂伎多選擇生旦角色，不僅年齡角色上十分符合，表演也極盡雅致。音樂華美的昆曲給人“紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)”之感，是南曲的代表風格，不似北曲粗獷野蠻，被稱之為“美善兼至，極聲調(diào)之能事”，種種細膩的曲風和完美的女性柔美深得樂伎激賞。在表現(xiàn)手法上，樂伎不同于唱戲曲的優(yōu)伶，而選擇清唱。戲曲更加注重戲劇氛圍，營造出鑼鼓喧天的熱鬧場面，以劇情為主;清唱則注重音樂表演，似小河緩緩，似梅子青苦酸澀。這被稱為“學之趨入魔道”的精致同樣也是樂伎選擇清唱昆曲的原由?！栋组T新柳記》中載:“一日，傍花居士與龍劊子泛舟清游，彩云適在鄰舟度曲，哀怨悠揚，聽之有勁秋之意。曲終，小立船頭，款洽絮語，殊增留戀?！保?］彩云度曲便為清唱，正是這種不加任何伴奏的人聲清唱使傍花居士留戀萬分，同時印證了金陵樂伎采用昆曲清唱的方式得到了文人的肯定。

樂伎對樂器演奏的選擇也心慕高雅，琵琶、古琴、蕭、笛、板鼓諸器之中，她們情有獨鐘的首推古琴。明晚期的金陵樂伎彈古琴可謂前所未有的文化現(xiàn)象，《板橋雜記》中提到的便有11位樂伎彈古琴，甚至有些姑娘的熱愛程度達到幾近癡狂的地步。這種對古琴彈奏的熱愛程度無疑也與當時文人階層的喜好有關，傳說古琴乃上古賢王舜帝所制，后來周文王、孔子又對其進行了改進，這就為古琴增添了一層無可比擬的儒家文化屬性。因此，中國古代文人視古琴為無上雅器，喜愛撫琴亦喜愛聽琴，在這種情況下，樂伎們當然要投其所好。另一個經(jīng)常在古詩文中出場的琵琶也受到了不少金陵樂伎的喜好?！独m(xù)本事詩》多次提到《白翎雀》一曲，此乃宮廷演奏的琵琶樂曲，琵琶獨奏鮮見，并多以為歌曲伴奏的場合出現(xiàn)。而民間的琵琶曲目多出現(xiàn)在《畫舫余談》之中，《打番兒》《雪夜》等等都是源于民間戲曲音樂，金陵樂伎用琵琶奏來，更添風致。琵琶一物，古詩中多有提及，如岑參《白雪歌送武判官歸京》、王翰《涼州詞》、白居易《琵琶行》等，這些都提高了琵琶的文化屬性，因此也為金陵樂伎所悅納。

明代金陵樂伎貶斥俚俗小曲，這樣的音樂選擇影響至清代，成為各地音樂文化中的獨有現(xiàn)象。小曲分清唱與伴奏兩種方式，各有其意境所在，樂伎清唱乃“當筵一奏，令人魂魄飛越”;而下等妓女演唱則為倚門賣唱，多為淫詞浪曲，這是金陵樂伎斷不肯為的。小曲的伴奏并非清唱中的鼓板、笛、笙簫，大多隨表演的具體場合而定，無固定之模式，隨心所欲，也可邊唱邊彈，類似即興演出。明清小曲多為淫靡之音，盡管許多由文人填詞創(chuàng)作，但是糟粕仍頗多。還有一類則為市井廣為流傳的小曲，多由青樓妓女娛客而唱，這些俚俗小曲中的低俗橋段是秦淮畫舫之上的金陵樂伎所堅決貶斥的。

三、演出藝術風格上，通常追求典雅精致，有明顯的“文人化”傾向

金陵樂伎靠音樂謀生路，卻并非連粗陋低俗的音樂都一概不拒，而是追求典雅精致，這種音樂取向正是金陵樂伎文人化的一種表現(xiàn)。王鴻泰在《明清妓女與文人》中提出“樂伎文人化”觀點，其要義就是金陵樂伎在生活的各個層面都傾向模仿文人，這其中包括審美、行為、愛好，其總體便是對雅文化的追求。明清時期，許多的金陵樂伎身在風塵卻自命清高，只與文人交游，對所謂目不識丁的凡夫俗子都避而不見，遇到熟知的文人才會拋頭露面笑臉相迎，這也是金陵樂伎文化中獨有的現(xiàn)象。談到這里不難發(fā)現(xiàn)金陵樂伎行為背后的心態(tài)，就是對文人的青睞與追求。如《板橋雜記》中載，李十娘在出名后“愈自閉匿，承山病，不裝飾”，這是展現(xiàn)十娘不愿接見不喜歡的賓客所采取的策略;董小宛“至男女雜坐，歌吹喧聞，心厭色沮，意弗屑也”，這體現(xiàn)她對宴席上縱情聲色的不屑，甚至于反感。在《續(xù)板橋雜記》中，蘇高三、唐小則不屑跟同為一曲中之姐妹同伍;又如翠翹對商人俗子統(tǒng)統(tǒng)回絕，而對于文人儒士卻放浪山水不能自拔［5］。正是金陵樂伎對雅文化的執(zhí)著追求使得其交友范圍和交往對象都有一定的傾向性，這便是拒斥所謂的市井俗漢，多選擇文人階層。

這種對雅文化的追求心態(tài)體現(xiàn)在行為上就是樂伎們對琴棋書畫的學習。樂伎不僅僅會唱昆曲、彈古琴琵琶，還能畫畫、吟詩，這些藝術專長無疑都來自于文人的影響。書載明末之年，顧眉“通文史，善畫蘭”，李十娘能“鼓琴清歌，略涉文墨”，皆是明證。所以說金陵樂伎不僅僅是一個只會搔首弄姿擺弄音樂的樂人，更是一個通曉各種文藝才學的藝術家，這便是明末時期金陵樂伎名垂青史、名滿天下的一個原因。前文講過，古琴是大雅之器，是文人音樂的象征，所以也為金陵樂伎所推重。晚明文人李漁曾持一觀點:女子學習絲竹樂時，首選便是古琴。古琴能改變一個人的性情愛好，如若置身溫柔鄉(xiāng)之中而又不墮青云之志，便萬萬不能缺少古琴。雖然這說法有些絕對與夸張，但卻體現(xiàn)了文人在風月場合對古琴極為重視的態(tài)度。這種態(tài)度很自然地影響到了金陵樂伎們。除了古琴，昆曲也是樂伎追求文人化的重要表現(xiàn)。昆曲作為雅文化在明清之間備受推崇，如《游居柿錄》中記載:“張阿蒙諸公攜柜宮中，帶得弋陽梨園一部佐酒。予曰:舍清泉而不聽，而聽此下里惡聲，亦非甚計?！保?］可見昆曲在當時文人心中是極其雅致的藝術，弋陽戲曲演出被稱為下里惡聲，而雅致的昆曲則被看做是清泉激石之聲。這就不難解釋為什么金陵樂伎在表演時會選擇雅致的昆曲清唱:這也是她們認同文人以期自身“文人化”的一個重要表現(xiàn)。

從金陵樂伎對于雅文化與文人化的追求可以看出，金陵樂伎對所謂民間俗物保持一種排斥抗拒心理，個人行為與審美取向中時常流露對文人階層的迎合與模仿。對于低等娼寮之中的淫靡之音，秦淮畫舫上的金陵樂伎是不屑演唱的。所以不難理解明清文人在筆記小說中對于金陵樂伎的演唱小調(diào)記載頗少，獨昆曲為重。每一個心慕高遠的金陵樂伎都有著自己的品位與文化追求，在這樣的追求中維系著雅文化與文人化的傳承。

金陵樂伎是一個特殊的藝術家群體，他們雖地位卑微，但是有追求有理想，在藝術操守方面甚至比有些須眉男子更有風骨。明清之際，世風日下，但是，在這些風月女子的維護下，雅文化音樂得到很好地傳承，尤其在鐘山之麓、秦淮河畔。金陵樂伎的音樂文化取向毫無疑問是受到文人雅致習氣的牽引，她們所做的一切都是為了迎合文人風尚，從這種文化中卻延伸出屬于樂伎自己的文化品格。金陵樂伎在音樂演出活動中展現(xiàn)出的風雅取向，是她們不甘卑賤社會地位與世人輕視而做出的一種積極上進的文化選擇，這是她們?nèi)烁癫偈卦谒囆g追求上的一種生動體現(xiàn)，也使得她們的輕歌曼舞在那個特定的歷史時空中煥發(fā)出別具一格的魅力與美感。

［1］［晉］陳壽.三國志卷二十一魏書二十一(百衲本景宋紹熙刊本).中國基本古籍庫［M］.

［2］汪效倚，輯注.古典戲曲論著譯注叢書·潘之恒曲話［M］.北京:中國戲劇出版社，1998:64.

［3］［明］余懷.板橋雜記［M］.南京:南京出版社，2006:15.

［4］［清］許豫.中國香艷叢書.白門新柳記［M］.北京:團結(jié)出版社，2005:2168.

［5］［明］陸人龍、陳慶浩.型世言［M］.南京:江蘇古籍出版社，1993:130.

［6］［明］袁中道.游居柿錄［M］.武漢:湖北辭書出版社，1997.