文章編號(hào)：1003-7721（2014）02-0118-10

摘要：葉小綱是活躍在當(dāng)代中國(guó)乃至世界樂(lè)壇的重要作曲家之一，他的音樂(lè)創(chuàng)作具有清新獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。創(chuàng)作于2001年的《琵琶協(xié)奏曲》是一部將中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器琵琶與西洋樂(lè)隊(duì)相結(jié)合的現(xiàn)代民樂(lè)作品，滲透著作曲家獨(dú)特的個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。論文以作品中各種音樂(lè)參數(shù)為切入點(diǎn)，通過(guò)深入細(xì)致的分析與研究，總結(jié)和透析作品在創(chuàng)作技法和結(jié)構(gòu)方式上所表現(xiàn)出的重要特征，并試圖從中揭示出一種新的音樂(lè)思維模式——將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代技法創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：葉小剛；《琵琶協(xié)奏曲》；音樂(lè)分析

中圖分類號(hào)：J614.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.013

引言

葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，是受德國(guó)薩爾布呂肯廣播交響樂(lè)團(tuán)委約，于2001年創(chuàng)作。這首作品的錄音由德國(guó)“溯特”（SCHOTT）音樂(lè)出版社出版，收錄于葉小鋼作品專集中，是目前世界上唯一的版本。

這是一部將中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器琵琶與西洋樂(lè)隊(duì)相結(jié)合的現(xiàn)代民樂(lè)創(chuàng)作作品，滲透著作曲家獨(dú)特的個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。作品以清新細(xì)膩的西洋樂(lè)隊(duì)音色與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器琵琶的積極彈撥音色相對(duì)置，形成獨(dú)特的音響效果。同時(shí)，作品繼承了中國(guó)古典主義的精神，卻又不同于以往古典傳統(tǒng)音樂(lè)。主奏樂(lè)器琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)的中西結(jié)合，使音響聽(tīng)覺(jué)既“古典”又新穎，既富于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的雅韻、又由于應(yīng)用了泛調(diào)性的寫(xiě)作手法而具有現(xiàn)代音樂(lè)氣息。

本文以作品中各種音樂(lè)參數(shù)為切入點(diǎn)，通過(guò)深入細(xì)致的分析與研究，總結(jié)和透析作品在創(chuàng)作技法和結(jié)構(gòu)方式上所表現(xiàn)出的重要特征，并試圖從中揭示出一種新的音樂(lè)思維模式——將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代技法創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)的繼承與發(fā)展

《琵琶協(xié)奏曲》具有葉小綱音樂(lè)創(chuàng)作的典型個(gè)人風(fēng)格，音樂(lè)氣質(zhì)清新而明快、優(yōu)雅而風(fēng)趣。整部作品在聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)了一種“散”的感覺(jué)，但事實(shí)上，作品的音樂(lè)語(yǔ)言在材料上高度集中與統(tǒng)一，并且貫穿于四個(gè)樂(lè)章的發(fā)展始末，正體現(xiàn)了中國(guó)古典文學(xué)中散文形式的精髓——“形散而神不散”。作品的整體結(jié)構(gòu)以“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)方式分別對(duì)應(yīng)作品四個(gè)樂(lè)章的布局。第一樂(lè)章取中國(guó)古代大曲“起”之意，主要是以三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的分別陳述構(gòu)成；第二樂(lè)章承接了第一樂(lè)章的主調(diào)調(diào)性。規(guī)整的“上-下句”主題樂(lè)思，穿插以第一樂(lè)章的動(dòng)機(jī)材料，正符合“承”之意；第三樂(lè)章在音樂(lè)形象上與第二樂(lè)章形成鮮明對(duì)比，點(diǎn)明“轉(zhuǎn)”之意。樂(lè)章采用了新的主題素材來(lái)發(fā)展，并且主題發(fā)展上帶有變奏性，突破了傳統(tǒng)意義上的“轉(zhuǎn)折”方式；第四樂(lè)章對(duì)全曲做出完滿緊湊的概括與結(jié)論，為“合”之意。

全曲從譜面上按照交響套曲形式分為四個(gè)樂(lè)章，實(shí)質(zhì)上卻是以中國(guó)傳統(tǒng)曲式“起承轉(zhuǎn)合”來(lái)結(jié)構(gòu)的，各樂(lè)章內(nèi)部明確分為若干個(gè)小樂(lè)段來(lái)發(fā)展。樂(lè)曲各樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖示如下：

Ⅰ第一樂(lè)章（“起”）

「1」「1」「2」「3」

a→b→a1→b1→c→b2+a2→c1→

(1-3小節(jié))(第4小節(jié))(5-6小節(jié))(7-11小節(jié))(第12小節(jié))(13-24小節(jié))（第25小節(jié)）(26-28小節(jié))

C----------------------A-----F-----A------

（調(diào)性中心音）

Ⅱ第二樂(lè)章（“承”）

第一主題：連接：過(guò)渡：

「1」「2」「3」「4」「5」「6」「7」

引入： d→d 1+ a 3→e→e 1→c 2+ a 3→f→

(1-6小節(jié))(7-23小節(jié))(24-37小節(jié))(35-56小節(jié))(57-76小節(jié))(77-99小節(jié))（101-125小節(jié)）（126-130小節(jié)）

f(打擊樂(lè)素材)----------------------------------

（1—————————————————————————— 9198———————130小節(jié)）

（調(diào)性中心音）D----------------C------A-----#C----

Ⅲ 第三樂(lè)章（“轉(zhuǎn)”）

引入：「1」「2」「3」「4」「5」

「b3+a5」→g→g1→g2→g3→g4

(1-11小節(jié))(12-21小節(jié))(22-31小節(jié))(32-39小節(jié))(40-58小節(jié))(59-65小節(jié))

#F-----A----------------------B------A--

（調(diào)性中心音）

Ⅳ 第四樂(lè)章（“合”）

引入:「1」「2」「3」「4」

b4→b5→c3→c4→h+e2→

(1-5小節(jié))(6-15小節(jié))(16-25小節(jié))(37-46小節(jié))(47-62小節(jié))

bA------bB----------a--------------F----（調(diào)性中心音）

「5」「6」「7」「8」

→h1+e3→b6→c5→a6+f+c6

(63-72小節(jié))(73-82小節(jié))(83-91小節(jié))(92-108小節(jié))

----- G ------ #C ---------A---------A---

圖1

如前所述，這部《琵琶協(xié)奏曲》四個(gè)樂(lè)章是以“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)來(lái)布局的。第一樂(lè)章，規(guī)模十分短小，在整個(gè)曲子中具有“起”的地位，充分發(fā)揮了在全曲中的音樂(lè)引導(dǎo)作用。作曲家將第二樂(lè)章定位于中國(guó)傳統(tǒng)文化中“起、承、轉(zhuǎn)、合”陳述方式中的第二部分，承接了“起”樂(lè)章中的調(diào)性與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)素材。從形式來(lái)看，這一樂(lè)章可劃分為：引子、結(jié)構(gòu)主體和尾聲。其中，樂(lè)章的結(jié)構(gòu)主體從材料上看具有二部性，第一大段為主題的二次陳述，復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)；第二大段采用展開(kāi)性的寫(xiě)法，與第一大段形成鮮明對(duì)比，音樂(lè)上顯得更為流動(dòng)，富有張力。其內(nèi)部又分為三個(gè)小段落。前兩個(gè)小段落為主題的陳述與展開(kāi)，第三個(gè)小段落對(duì)第一樂(lè)章進(jìn)行回顧。第三樂(lè)章是一個(gè)慢板樂(lè)章。它處于“起、承、轉(zhuǎn)、合”中“轉(zhuǎn)”的位置，如按照傳統(tǒng)的“轉(zhuǎn)”在曲式結(jié)構(gòu)中的意義理解，第三樂(lè)章本應(yīng)是整個(gè)作品中“對(duì)比最大、最不穩(wěn)定、最動(dòng)蕩”的部分；但第三樂(lè)章的“轉(zhuǎn)”并沒(méi)有依照傳統(tǒng)方式進(jìn)行處理，而是從前面樂(lè)章的核心素材中，派生出新的主題，以此為主要樂(lè)思進(jìn)行變奏與派生。這一樂(lè)章中的主題樂(lè)思以吟唱方式為主，以核心動(dòng)機(jī)的自由變奏形成展開(kāi)。樂(lè)思的連續(xù)、段落的劃分與內(nèi)部調(diào)性的游移、內(nèi)部結(jié)構(gòu)的對(duì)比、轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了該樂(lè)章的特色。因此，可以說(shuō)這個(gè)“轉(zhuǎn)”是為了與第二樂(lè)章的整體情緒、節(jié)奏形成對(duì)比。第四樂(lè)章作為終曲樂(lè)章，一方面，有獨(dú)立的主題發(fā)展，同時(shí)，它又以“合”的形式，從材料、調(diào)性、情緒等各個(gè)方面都對(duì)前三個(gè)樂(lè)章進(jìn)行了總體回應(yīng)、概括。

二、貫穿性的主題樂(lè)思

在主題旋律性方面，主題樂(lè)思的貫穿性寫(xiě)法，已成為葉小綱的特定發(fā)展手法之一。如小提琴協(xié)奏曲《最后的樂(lè)園》中，主題樂(lè)思在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，起到了傳統(tǒng)音樂(lè)的“主調(diào)調(diào)性”作用，始終控制著橫向樂(lè)思與縱向和聲結(jié)構(gòu)的發(fā)展與變化。這一特性寫(xiě)法，也體現(xiàn)在本文所述的《琵琶協(xié)奏曲》中。

第一樂(lè)章主要是圍繞三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行陳述、發(fā)展的（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

引導(dǎo)動(dòng)機(jī)a（長(zhǎng)笛與小提琴）：

引導(dǎo)動(dòng)機(jī)b（長(zhǎng)笛與小提琴）：

引導(dǎo)動(dòng)機(jī)a1（長(zhǎng)笛與小提琴）（逆行）：

引導(dǎo)動(dòng)機(jī)c（琵琶）：

動(dòng)機(jī)a的原形為一個(gè)“上行小九度”音程，在第五小節(jié)時(shí)變?yōu)椤跋滦行《取币舫棠嫘?。?dòng)機(jī)a的原形和逆行構(gòu)成了該動(dòng)機(jī)在以后音樂(lè)發(fā)展中的核心因素。動(dòng)機(jī)b的原形為“小三度加大二度”的十六分音符節(jié)奏，與動(dòng)機(jī)a形成鮮明對(duì)比。而動(dòng)機(jī)c以空五度為縱向音程基礎(chǔ)，構(gòu)成“小二度、大二度、小三度、純四度”音程的縱向和聲疊置，涵蓋了整個(gè)作品的音程結(jié)構(gòu)。就調(diào)性布局而言，本樂(lè)章第一次陳述由“C”中心音轉(zhuǎn)向“A”中心音；第二次陳述承接“A”中心音，中間過(guò)渡至“F”中心音，至樂(lè)章結(jié)束時(shí)又統(tǒng)一于“A”音。由此可見(jiàn)，此樂(lè)章調(diào)性為以“A”音為中心音的泛調(diào)性泛調(diào)性這一術(shù)語(yǔ)最初是由魯?shù)婪颉だ椎俚闹鳌吨髡{(diào)性、無(wú)調(diào)性和泛調(diào)性》一書(shū)中提出來(lái)的，主要是為了解釋十九世紀(jì)末瓦格納、德彪西等作曲家對(duì)調(diào)性語(yǔ)言的擴(kuò)展現(xiàn)象。這種和聲的擴(kuò)展使得音樂(lè)處于一個(gè)調(diào)性控制之下或者同時(shí)呈現(xiàn)出兩個(gè)或兩個(gè)以上的調(diào)性，因此稱為雙調(diào)性或多調(diào)性。調(diào)性也可能游移在幾個(gè)明顯可辨別的調(diào)性中心之間，它是由“可移動(dòng)的主音”的概念作為其主要特點(diǎn)的。它在音程、旋律音型及和聲進(jìn)行中，往往以不是十分明顯或者甚至是暗示的方式來(lái)體現(xiàn)和創(chuàng)作調(diào)性關(guān)系。 ，并對(duì)后面樂(lè)章的主體調(diào)性做了一個(gè)整體預(yù)示。

endprint

第二樂(lè)章主題的內(nèi)在音程結(jié)構(gòu)作為樂(lè)章橫向旋律與縱向和聲發(fā)展的主體，起著核心的作用。第一大段主題d從橫向形態(tài)來(lái)分析，其旋律骨架由“大二度+小三度+純四度、大三度+大二度+小三度”的音程構(gòu)成；從縱向形態(tài)由上至下地來(lái)分析，可拆分為小三度+純五度的音程構(gòu)成。

譜例2主題d：

其內(nèi)部的音程關(guān)系來(lái)源，承接了第一樂(lè)章的音程組合：主題的旋律骨架來(lái)源于動(dòng)機(jī)b所采用的“小三度+大二度”的橫向急奏素材的反行、派生（見(jiàn)例3），裝飾加花的變化音來(lái)源于動(dòng)機(jī)a的九度大跳原形；而主題的和聲骨架是以動(dòng)機(jī)c（見(jiàn)例3）中空五度音程為基礎(chǔ)的疊置和弦構(gòu)成。這樣，縱、橫相加為“2+3+4+5”的音程，整個(gè)主題d就是以“2+3+4+5”的音程為基礎(chǔ)來(lái)發(fā)展的。樂(lè)章的第二主題“a3”（第23-37小節(jié)），其材料與動(dòng)機(jī)a相呼應(yīng)。木管組以長(zhǎng)笛與單簧管八度重復(fù)的形式在高音區(qū)奏出一段近似半音化的長(zhǎng)音旋律線條，與其下的主導(dǎo)主題相對(duì)置（見(jiàn)譜例3）。

譜例3引導(dǎo)動(dòng)機(jī)a

由于第二主題的材料派生第一樂(lè)章的動(dòng)機(jī)a，所以，按動(dòng)機(jī)a在曲中前面出現(xiàn)的順序排列，稱為a3。由于第二主題的材料派生于第一樂(lè)章的動(dòng)機(jī)a，所以，按動(dòng)機(jī)a在曲中前面出現(xiàn)的順序排列，稱為a3。

譜例4第二樂(lè)章第二主題a3

第二主題分為兩次陳述。第一次陳述出現(xiàn)于第一主題第二次陳述中（第25小節(jié)），由“b2”音起始，至“f3”音，其橫向樂(lè)思仍然采同的“大二度+小三度”音程構(gòu)架發(fā)展。隨后，降低純五度陳述（第32小節(jié)），主要仍為“大二度+小三度”的音程模式發(fā)展，從“e2”音起始，至“d3”音，最后回落至“b1”音結(jié)束，造成了繼30、31小節(jié)主題d1高潮后的第二個(gè)小高潮點(diǎn)，同時(shí)也引入了第二大段；第二次陳述出現(xiàn)于樂(lè)章第二大段的第三個(gè)小段落中，木管于高音區(qū)奏出第二主題“a4”，對(duì)第一大段做呼應(yīng)，結(jié)束樂(lè)章主體段落的發(fā)展。（3）值得注意的是，第二大段出現(xiàn)了新材料“e1”。第二部分出現(xiàn)的材料按第一樂(lè)章主題材料的編號(hào)順序來(lái)排列，稱之為e。 它以展開(kāi)性寫(xiě)法為主，素材仍然來(lái)自第一樂(lè)章的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，其中的音與核心音程材料有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，呈現(xiàn)出橫向“小二度+小三度+純四度”音程與縱向“純五度”基礎(chǔ)上的疊置和弦，并采用了模進(jìn)的手法，“你一句，我一句”，雖細(xì)碎而有層次。

第三樂(lè)章的材料分為引子、主要主題及其派生變化。引子素材與動(dòng)機(jī)a、b有著密切的聯(lián)系。其一，是動(dòng)機(jī)b“小三度+大二度”音程的反行派生，變?yōu)椤按蠖?小三度”音程，但是節(jié)奏上進(jìn)行了變形、拉寬，音樂(lè)形象與風(fēng)格上都轉(zhuǎn)變較大。其二，是來(lái)自于動(dòng)機(jī)a原形與逆行的結(jié)合，由高音區(qū)的第一小提琴奏出，與低音區(qū)的動(dòng)機(jī)b3一呼一應(yīng)，分別做了兩次對(duì)答。第三樂(lè)章主要主題及其變奏：

①主題材料的原形，我們稱之為主題g。主題是建立在浙江南方民間小調(diào)《灘簧調(diào)》的原形基礎(chǔ)上的。其外在形態(tài)，主要是由“小三度+純四度+小二度+大二度”音程構(gòu)成。同時(shí)，還帶有古代的雅樂(lè)調(diào)式特點(diǎn)，并運(yùn)用了泛調(diào)性的手法。

主題由長(zhǎng)笛在高音區(qū)奏出，動(dòng)機(jī)b3在低音區(qū)以弦樂(lè)組做應(yīng)答，共同塑造出第三樂(lè)章的主體音樂(lè)風(fēng)格。

譜例5主題g原形

②變奏1，素材仍來(lái)源于主題g原形“小三度+純四度+大二度”的音程，變奏為“純四度+小三度+大二度”，為g1。區(qū)別于主題原形的高、低音區(qū)對(duì)答，琵琶移高五度奏出第一變奏主題，弦樂(lè)組以核心音程的縱向排列和弦為主。

③變奏2，呈現(xiàn)出新的變奏主題g2。其中，第35小節(jié)處以木管組長(zhǎng)笛聲部、單簧管聲部與圓號(hào)聲部的卡農(nóng)為主要變奏方式。

④變奏3開(kāi)始，音樂(lè)風(fēng)格與前形成鮮明對(duì)比，音樂(lè)速度轉(zhuǎn)快，變?yōu)椤挨[=80~84”， 兩小節(jié)琵琶間奏運(yùn)用減五度、純五度對(duì)應(yīng)的音程，以符點(diǎn)四分音符節(jié)奏進(jìn)入。其音程材料仍然來(lái)源于主題g，主要為“小三度+純四度+大二度+小二度”音程組合，稱為g3；其節(jié)奏形態(tài)是第二樂(lè)章主題d的加花變奏。這一寫(xiě)法顯然是對(duì)第二樂(lè)章的材料進(jìn)行了綜合回顧。從琵琶奏出的骨架音中，我們可以看出“小三度+純四度+大二度+小二度”的音程原形，而木管組采用平行五、六度音程對(duì)其進(jìn)行裝飾加花，使音調(diào)顯得穩(wěn)定，卻又不失詼諧。長(zhǎng)笛與短笛的旋律，讓聽(tīng)者覺(jué)得極具中國(guó)民間音樂(lè)特色。第50小節(jié)變?yōu)?/2拍，隨后，作為一個(gè)過(guò)渡，又轉(zhuǎn)回4/4拍。第44-57小節(jié)融合了第二樂(lè)章的連接句材料e做變化。節(jié)奏逐漸變密，樂(lè)器聲部逐漸加厚，至54小節(jié)形成第一個(gè)高潮點(diǎn)；一小節(jié)過(guò)渡后，音樂(lè)反復(fù)一次推向第二個(gè)高點(diǎn)。

⑤變奏4，雖然只有短短7個(gè)小節(jié)，但全采用ff力度全奏，速度上較樂(lè)段4稍有緩減，變?yōu)椤挨[=76~78”。各組樂(lè)器做旋律齊奏。末尾兩小節(jié)音束的再一次運(yùn)用，對(duì)引子的開(kāi)頭部分形成呼應(yīng)，結(jié)束了整個(gè)樂(lè)章的變奏式主題發(fā)展。

變奏3、4，雖然與前三個(gè)變奏在情緒、速度上都形成了鮮明對(duì)比，但音樂(lè)上仍然具有江南民間小調(diào)的神韻，這正是第4、5變奏的獨(dú)特之處。

各變奏的起音與結(jié)束音采用了“魚(yú)咬尾”的手法，來(lái)使各段落的連接從音樂(lè)上獲得更為緊密的聯(lián)系。（見(jiàn)下表）

段落樂(lè)思起始音樂(lè)思落音［1］a2b e 2—e 2［2］e1a［3］a2b［4］b2a2［5］a2a2

作為末樂(lè)章，第四樂(lè)章在總體上呈現(xiàn)出各種材料的綜合，以及在音響上具有強(qiáng)烈的“回歸”傾向。在曲式上由引子、A、B、A′、尾聲的三部性結(jié)構(gòu)。在音樂(lè)具體組織方式上，引子部分在音程上對(duì)全曲四個(gè)樂(lè)章進(jìn)行了總括。節(jié)拍采用4/4拍，也對(duì)各樂(lè)章的開(kāi)頭節(jié)拍律動(dòng)進(jìn)行了呼應(yīng)。A部分是對(duì)第一樂(lè)章素材的一次大回顧，但在速度布局上加快了一倍。B部分為樂(lè)章的主題發(fā)展，作曲家采用了南方民間浙江攤簧調(diào)作為原形，使用調(diào)性模糊手法，運(yùn)用了大量色彩性臨時(shí)變音。主題由主奏琵琶與第一小提琴同度奏出，構(gòu)成一種中西樂(lè)器的混合音色。結(jié)合弦樂(lè)組的 “3+2+4”的縱向音程織體，運(yùn)用多調(diào)性連續(xù)轉(zhuǎn)換豐富了江南民間風(fēng)格的主題的表現(xiàn)力。雖然是新的織體形態(tài)，卻使得音樂(lè)上顯現(xiàn)出第二樂(lè)章特有的音調(diào)神韻，優(yōu)雅而風(fēng)趣。再現(xiàn)部分A′為動(dòng)力再現(xiàn)，材料在這一章達(dá)到了高度的統(tǒng)一。尾聲具有高度概括性，作曲家運(yùn)用點(diǎn)描的手法將第一樂(lè)章動(dòng)機(jī)a、c與第二樂(lè)章打擊樂(lè)素材做片段性拼貼，速度較為舒緩，最后以動(dòng)機(jī)c“自上而下的旋律音程下行泛音”結(jié)束全曲，于第一樂(lè)章首尾呼應(yīng)。

三、獨(dú)特的配器手法

配器是葉小綱交響作品中最具特色的部分，其美學(xué)趣味和配器技術(shù)足可令世界范圍內(nèi)的同行引以為傲之處。葉小綱利用嫻熟的配器手法，使管弦樂(lè)隊(duì)在音響上產(chǎn)生變化，以體現(xiàn)各樂(lè)器組音色的色彩變化。其清晰、細(xì)膩的木管音色，獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)音色，宏偉壯大的全奏音色，形成葉小綱獨(dú)具個(gè)性的配器手法特點(diǎn)。

《琵琶交響曲》整部作品的配器手法精巧細(xì)膩、色彩斑斕而又不失大氣磅礴的樂(lè)隊(duì)效果，具有作曲家強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格。作曲家似乎總是能用最簡(jiǎn)短的音樂(lè)語(yǔ)匯、最簡(jiǎn)單的音色配合出極具色彩的音樂(lè)。

在《琵琶協(xié)奏曲》作品的第一樂(lè)章就十分生動(dòng)地顯現(xiàn)出作曲家的這一配器特色。一開(kāi)始長(zhǎng)笛與第一小提琴組輕而富有張力的長(zhǎng)音后，一連串急速而生機(jī)勃勃的十六分音符快速跑動(dòng)（見(jiàn)譜例6）。之后，由高音區(qū)快速跑動(dòng)的弦樂(lè)組/木管組與中低音區(qū)琵琶獨(dú)奏自然銜接。至十五小節(jié)處，中音區(qū)琵琶急奏中分層加入了鋁板琴、馬林巴與豎琴上移五度的同度急奏，而高音區(qū)則漂著長(zhǎng)笛與第一小提琴長(zhǎng)而清幽的主旋律，獲得一種中西結(jié)合的“緊打慢唱”效果。 第一樂(lè)章結(jié)尾處（第26小節(jié)），以豎琴和琵琶的同度泛音音色結(jié)合也很有意思，結(jié)束于琵琶的滾奏之中。

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譜例6

第二樂(lè)章中，中國(guó)特色的打擊樂(lè)音色一直持續(xù)、貫穿于整個(gè)樂(lè)章的首、尾，它們作為樂(lè)章的主導(dǎo)音色材料，為整個(gè)音樂(lè)提供了連續(xù)性和統(tǒng)一性。這種獨(dú)特的音色安排與節(jié)奏設(shè)計(jì)，既富有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的色彩，又具有鮮明的個(gè)性特征。樂(lè)器選擇主要采用了九種傳統(tǒng)打擊樂(lè)器：馬鑼、鋁板琴、中國(guó)小對(duì)镲、木琴、中國(guó)小鑼、中國(guó)中鑼、對(duì)镲、大鼓、大鑼等，它們與外來(lái)打擊樂(lè)馬林巴、康加鼓、音束等相結(jié)合，使樂(lè)曲獲得了一種新穎的色彩，從聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)出一幅熱鬧的集市場(chǎng)景。另一個(gè)值得關(guān)注的地方，是樂(lè)章尾聲中該材料的運(yùn)用。打擊樂(lè)由之前的引子、背景上升為音樂(lè)的主體地位，作曲家運(yùn)用整整三十小節(jié)來(lái)對(duì)該樂(lè)章做了一個(gè)打擊樂(lè)音色的純粹的回顧。而其他樂(lè)器組后退為背景襯托，節(jié)奏上運(yùn)用了相對(duì)跳躍的音型做點(diǎn)描，使得該尾聲比樂(lè)章段落中打擊樂(lè)的運(yùn)用更為生動(dòng)、富于動(dòng)態(tài)感。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文對(duì)葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》分析以及對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)歸納，這部作品不但顯現(xiàn)出葉小綱式的典型音樂(lè)風(fēng)格，滲透著葉小綱強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)與內(nèi)心情感，具有濃郁的民族音樂(lè)底韻，同時(shí)還隨著時(shí)代的進(jìn)行時(shí)，融入了現(xiàn)代音樂(lè)的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠(chéng)的音樂(lè)作品，拉近那些曾被深?yuàn)W玄妙的抽象思維而疏遠(yuǎn)了的聽(tīng)眾，也曾試圖填補(bǔ)那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值之后，與公眾之間所造成的鴻溝?！编u航：《邁克爾·托克和他的〈標(biāo)槍〉》，2001年稿，第72頁(yè)。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細(xì)枝末節(jié)”?！岸魳?lè)將有一個(gè)易于辨認(rèn)的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現(xiàn)了18世紀(jì)確定的一部分那樣”?！裁馈硯?kù)斯特卡：《二十世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂(lè)出版社2002年版，第242頁(yè)。

《琵琶協(xié)奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數(shù)“新潮”作曲家的最大不同——音樂(lè)創(chuàng)作上并不一味追求新派“無(wú)調(diào)性”技法，不為“新”而借助非音樂(lè)手段，而是堅(jiān)持“音由心生”。 雖然作為現(xiàn)代作曲家，他的創(chuàng)作手法很新穎，卻在充分顯露個(gè)性的同時(shí)保留了很大程度上的“可聽(tīng)性”，讓更多普通人能走進(jìn)作曲家的內(nèi)心。創(chuàng)作上越來(lái)越凸現(xiàn)簡(jiǎn)練、親切的樂(lè)風(fēng)，力求怎樣使音樂(lè)獲得普通聽(tīng)眾和專業(yè)人士的共鳴，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè)這種最貼近情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現(xiàn)代音樂(lè)的形式與新音響中，走出了自己獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作之路：他堅(jiān)持有旋律的創(chuàng)作，追求一種既具有精練、細(xì)膩的音樂(lè)線條，又帶有現(xiàn)代氣質(zhì)的旋律；他對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍處理上，采用傳統(tǒng)的常規(guī)節(jié)拍，同時(shí)以復(fù)雜的節(jié)拍交替，來(lái)打破傳統(tǒng)節(jié)拍的平衡；他在音樂(lè)創(chuàng)作中保持了調(diào)性，同時(shí)又對(duì)調(diào)性語(yǔ)言進(jìn)行擴(kuò)展，運(yùn)用泛調(diào)性手法，展現(xiàn)多元化的調(diào)性發(fā)展；他對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的安排，采取了“繼承與發(fā)展”的原則，在作品中采用了中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)，又以新的音樂(lè)手段來(lái)發(fā)展?！础白非蠹炔磺靶l(wèi)，又不保守；聽(tīng)上去不刺耳，但實(shí)際很復(fù)雜；最新技術(shù)和傳統(tǒng)基本功相結(jié)合的手段。”摘自《李西安和葉小綱的對(duì)話錄》中的葉小綱語(yǔ)錄。

世界樂(lè)壇上，現(xiàn)代音樂(lè)需要發(fā)展，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)也需要發(fā)展，而現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作道路將會(huì)越來(lái)越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的未來(lái)的發(fā)展做出一點(diǎn)努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現(xiàn)代作曲技術(shù)體系建立自己個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的方式及其價(jià)值與意義，可能會(huì)隨著時(shí)間的推移越來(lái)越清晰地顯現(xiàn)在中國(guó)新音樂(lè)的歷史進(jìn)程中。

作者簡(jiǎn)介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責(zé)任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

endprint

譜例6

第二樂(lè)章中，中國(guó)特色的打擊樂(lè)音色一直持續(xù)、貫穿于整個(gè)樂(lè)章的首、尾，它們作為樂(lè)章的主導(dǎo)音色材料，為整個(gè)音樂(lè)提供了連續(xù)性和統(tǒng)一性。這種獨(dú)特的音色安排與節(jié)奏設(shè)計(jì)，既富有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的色彩，又具有鮮明的個(gè)性特征。樂(lè)器選擇主要采用了九種傳統(tǒng)打擊樂(lè)器：馬鑼、鋁板琴、中國(guó)小對(duì)镲、木琴、中國(guó)小鑼、中國(guó)中鑼、對(duì)镲、大鼓、大鑼等，它們與外來(lái)打擊樂(lè)馬林巴、康加鼓、音束等相結(jié)合，使樂(lè)曲獲得了一種新穎的色彩，從聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)出一幅熱鬧的集市場(chǎng)景。另一個(gè)值得關(guān)注的地方，是樂(lè)章尾聲中該材料的運(yùn)用。打擊樂(lè)由之前的引子、背景上升為音樂(lè)的主體地位，作曲家運(yùn)用整整三十小節(jié)來(lái)對(duì)該樂(lè)章做了一個(gè)打擊樂(lè)音色的純粹的回顧。而其他樂(lè)器組后退為背景襯托，節(jié)奏上運(yùn)用了相對(duì)跳躍的音型做點(diǎn)描，使得該尾聲比樂(lè)章段落中打擊樂(lè)的運(yùn)用更為生動(dòng)、富于動(dòng)態(tài)感。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文對(duì)葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》分析以及對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)歸納，這部作品不但顯現(xiàn)出葉小綱式的典型音樂(lè)風(fēng)格，滲透著葉小綱強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)與內(nèi)心情感，具有濃郁的民族音樂(lè)底韻，同時(shí)還隨著時(shí)代的進(jìn)行時(shí)，融入了現(xiàn)代音樂(lè)的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠(chéng)的音樂(lè)作品，拉近那些曾被深?yuàn)W玄妙的抽象思維而疏遠(yuǎn)了的聽(tīng)眾，也曾試圖填補(bǔ)那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值之后，與公眾之間所造成的鴻溝。”鄒航：《邁克爾·托克和他的〈標(biāo)槍〉》，2001年稿，第72頁(yè)。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細(xì)枝末節(jié)”?！岸魳?lè)將有一個(gè)易于辨認(rèn)的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現(xiàn)了18世紀(jì)確定的一部分那樣”?！裁馈硯?kù)斯特卡：《二十世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂(lè)出版社2002年版，第242頁(yè)。

《琵琶協(xié)奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數(shù)“新潮”作曲家的最大不同——音樂(lè)創(chuàng)作上并不一味追求新派“無(wú)調(diào)性”技法，不為“新”而借助非音樂(lè)手段，而是堅(jiān)持“音由心生”。 雖然作為現(xiàn)代作曲家，他的創(chuàng)作手法很新穎，卻在充分顯露個(gè)性的同時(shí)保留了很大程度上的“可聽(tīng)性”，讓更多普通人能走進(jìn)作曲家的內(nèi)心。創(chuàng)作上越來(lái)越凸現(xiàn)簡(jiǎn)練、親切的樂(lè)風(fēng)，力求怎樣使音樂(lè)獲得普通聽(tīng)眾和專業(yè)人士的共鳴，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè)這種最貼近情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現(xiàn)代音樂(lè)的形式與新音響中，走出了自己獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作之路：他堅(jiān)持有旋律的創(chuàng)作，追求一種既具有精練、細(xì)膩的音樂(lè)線條，又帶有現(xiàn)代氣質(zhì)的旋律；他對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍處理上，采用傳統(tǒng)的常規(guī)節(jié)拍，同時(shí)以復(fù)雜的節(jié)拍交替，來(lái)打破傳統(tǒng)節(jié)拍的平衡；他在音樂(lè)創(chuàng)作中保持了調(diào)性，同時(shí)又對(duì)調(diào)性語(yǔ)言進(jìn)行擴(kuò)展，運(yùn)用泛調(diào)性手法，展現(xiàn)多元化的調(diào)性發(fā)展；他對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的安排，采取了“繼承與發(fā)展”的原則，在作品中采用了中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)，又以新的音樂(lè)手段來(lái)發(fā)展?！础白非蠹炔磺靶l(wèi)，又不保守；聽(tīng)上去不刺耳，但實(shí)際很復(fù)雜；最新技術(shù)和傳統(tǒng)基本功相結(jié)合的手段。”摘自《李西安和葉小綱的對(duì)話錄》中的葉小綱語(yǔ)錄。

世界樂(lè)壇上，現(xiàn)代音樂(lè)需要發(fā)展，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)也需要發(fā)展，而現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作道路將會(huì)越來(lái)越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的未來(lái)的發(fā)展做出一點(diǎn)努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現(xiàn)代作曲技術(shù)體系建立自己個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的方式及其價(jià)值與意義，可能會(huì)隨著時(shí)間的推移越來(lái)越清晰地顯現(xiàn)在中國(guó)新音樂(lè)的歷史進(jìn)程中。

作者簡(jiǎn)介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責(zé)任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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譜例6

第二樂(lè)章中，中國(guó)特色的打擊樂(lè)音色一直持續(xù)、貫穿于整個(gè)樂(lè)章的首、尾，它們作為樂(lè)章的主導(dǎo)音色材料，為整個(gè)音樂(lè)提供了連續(xù)性和統(tǒng)一性。這種獨(dú)特的音色安排與節(jié)奏設(shè)計(jì)，既富有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的色彩，又具有鮮明的個(gè)性特征。樂(lè)器選擇主要采用了九種傳統(tǒng)打擊樂(lè)器：馬鑼、鋁板琴、中國(guó)小對(duì)镲、木琴、中國(guó)小鑼、中國(guó)中鑼、對(duì)镲、大鼓、大鑼等，它們與外來(lái)打擊樂(lè)馬林巴、康加鼓、音束等相結(jié)合，使樂(lè)曲獲得了一種新穎的色彩，從聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)出一幅熱鬧的集市場(chǎng)景。另一個(gè)值得關(guān)注的地方，是樂(lè)章尾聲中該材料的運(yùn)用。打擊樂(lè)由之前的引子、背景上升為音樂(lè)的主體地位，作曲家運(yùn)用整整三十小節(jié)來(lái)對(duì)該樂(lè)章做了一個(gè)打擊樂(lè)音色的純粹的回顧。而其他樂(lè)器組后退為背景襯托，節(jié)奏上運(yùn)用了相對(duì)跳躍的音型做點(diǎn)描，使得該尾聲比樂(lè)章段落中打擊樂(lè)的運(yùn)用更為生動(dòng)、富于動(dòng)態(tài)感。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文對(duì)葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》分析以及對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)歸納，這部作品不但顯現(xiàn)出葉小綱式的典型音樂(lè)風(fēng)格，滲透著葉小綱強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)與內(nèi)心情感，具有濃郁的民族音樂(lè)底韻，同時(shí)還隨著時(shí)代的進(jìn)行時(shí)，融入了現(xiàn)代音樂(lè)的不同元素。

世界各地的作曲家們都在“試圖用自己真誠(chéng)的音樂(lè)作品，拉近那些曾被深?yuàn)W玄妙的抽象思維而疏遠(yuǎn)了的聽(tīng)眾，也曾試圖填補(bǔ)那些先鋒派作曲家們所拋棄了傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值之后，與公眾之間所造成的鴻溝?！编u航：《邁克爾·托克和他的〈標(biāo)槍〉》，2001年稿，第72頁(yè)。 “也許作曲家之間和各種技法之間的不同，這種對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是喧嘩的東西，可能在下一代只是一些細(xì)枝末節(jié)”。“而音樂(lè)將有一個(gè)易于辨認(rèn)的特征即‘音響，如同海頓和莫扎特的音響體現(xiàn)了18世紀(jì)確定的一部分那樣”?！裁馈硯?kù)斯特卡：《二十世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂(lè)出版社2002年版，第242頁(yè)。

《琵琶協(xié)奏曲》中顯示的精神力量凸顯出葉小綱與大多數(shù)“新潮”作曲家的最大不同——音樂(lè)創(chuàng)作上并不一味追求新派“無(wú)調(diào)性”技法，不為“新”而借助非音樂(lè)手段，而是堅(jiān)持“音由心生”。 雖然作為現(xiàn)代作曲家，他的創(chuàng)作手法很新穎，卻在充分顯露個(gè)性的同時(shí)保留了很大程度上的“可聽(tīng)性”，讓更多普通人能走進(jìn)作曲家的內(nèi)心。創(chuàng)作上越來(lái)越凸現(xiàn)簡(jiǎn)練、親切的樂(lè)風(fēng)，力求怎樣使音樂(lè)獲得普通聽(tīng)眾和專業(yè)人士的共鳴，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸走向大眾化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè)這種最貼近情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)心靈。然而，到底需要什么樣的聲音呢？現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作又該走向何處呢？葉小綱于各種紛涌的現(xiàn)代音樂(lè)的形式與新音響中，走出了自己獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作之路：他堅(jiān)持有旋律的創(chuàng)作，追求一種既具有精練、細(xì)膩的音樂(lè)線條，又帶有現(xiàn)代氣質(zhì)的旋律；他對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍處理上，采用傳統(tǒng)的常規(guī)節(jié)拍，同時(shí)以復(fù)雜的節(jié)拍交替，來(lái)打破傳統(tǒng)節(jié)拍的平衡；他在音樂(lè)創(chuàng)作中保持了調(diào)性，同時(shí)又對(duì)調(diào)性語(yǔ)言進(jìn)行擴(kuò)展，運(yùn)用泛調(diào)性手法，展現(xiàn)多元化的調(diào)性發(fā)展；他對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的安排，采取了“繼承與發(fā)展”的原則，在作品中采用了中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”曲式結(jié)構(gòu)，又以新的音樂(lè)手段來(lái)發(fā)展?！础白非蠹炔磺靶l(wèi)，又不保守；聽(tīng)上去不刺耳，但實(shí)際很復(fù)雜；最新技術(shù)和傳統(tǒng)基本功相結(jié)合的手段?！闭浴独钗靼埠腿~小綱的對(duì)話錄》中的葉小綱語(yǔ)錄。

世界樂(lè)壇上，現(xiàn)代音樂(lè)需要發(fā)展，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)也需要發(fā)展，而現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作道路將會(huì)越來(lái)越廣闊。本文不僅僅試圖分析葉小綱的《琵琶協(xié)奏曲》，更多的是希望能夠從這部作品的成功之處中，引申出一些可借鑒的方式、方法，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的未來(lái)的發(fā)展做出一點(diǎn)努力。

在縱向與歷史的思考、回味中，葉小綱的這種以"共性"的現(xiàn)代作曲技術(shù)體系建立自己個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的方式及其價(jià)值與意義，可能會(huì)隨著時(shí)間的推移越來(lái)越清晰地顯現(xiàn)在中國(guó)新音樂(lè)的歷史進(jìn)程中。

作者簡(jiǎn)介：顏海音（1980~），女，上海戲劇學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)講師（上海200040）

收稿日期：20131006

（責(zé)任編輯：張璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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