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        兩極相通話(huà)詩(shī)樂(lè)

        2014-07-31 04:01:03魯瑤
        人民音樂(lè) 2014年6期
        關(guān)鍵詞:詩(shī)樂(lè)樂(lè)段樂(lè)章

        有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的,有些藝術(shù)則通過(guò)理智的途徑而訴諸情感。①正如有些音樂(lè)作品以音響的表層效果為首要考量因素,有些則偏重于將作品視為冷靜、審慎、事無(wú)巨細(xì)之思考的呈現(xiàn)。后者,因其高度抽象常容易令人望而生畏,中國(guó)當(dāng)代作曲家朱世瑞傾向于這一陣營(yíng)。

        但他并不想成為一個(gè)絕對(duì)的極端者,他對(duì)于兩者間平衡的考量,使其作品在初聽(tīng)時(shí)總懷有一種隱約而嚴(yán)肅的“趣味”。這種趣味來(lái)自某些獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn),來(lái)自被激發(fā)起的好奇,更來(lái)自?xún)H依靠聽(tīng)覺(jué)難以參透、表層音響之下錯(cuò)綜復(fù)雜的邏輯與思考,在《聲樂(lè)室內(nèi)交響曲——和夏爾、荷爾德林與白居易的對(duì)話(huà)》?穴下簡(jiǎn)稱(chēng)《聲》?雪中這一點(diǎn)尤為明顯。

        初聽(tīng)《聲》是一年前初夏的黃昏,朱世瑞于“上音”開(kāi)設(shè)講座,題為《奏響心靈的琴弦》。他擅長(zhǎng)將極微小的事物放大成一個(gè)宇宙,旁征博引、滔滔不絕;擅長(zhǎng)三段論、德國(guó)式嚴(yán)謹(jǐn)而辯證的思考方式;擅長(zhǎng)提問(wèn),步步緊逼,讓你無(wú)路可退。如此種種他面對(duì)世界與眾人的方式,皆是他對(duì)于自己、作曲與音樂(lè)之態(tài)度的外延。講座的一句話(huà)至今刻入我的記憶:作曲絕不是虛的,是老老實(shí)實(shí)、誠(chéng)誠(chéng)懇懇做了工作的計(jì)算,但最后要回到活的音樂(lè),尋找并發(fā)出自己的聲音。

        《聲》作于2000至2001年,演奏時(shí)長(zhǎng)約32分鐘。受德國(guó)斯圖加特市“百年樂(lè)會(huì)”委約,題獻(xiàn)給當(dāng)代極富盛名的聲樂(lè)演出團(tuán)體“新獨(dú)唱家樂(lè)團(tuán)”。2002年5月15日首演,②贏得廣泛贊譽(yù)并獲“百年樂(lè)會(huì)”創(chuàng)作委約獎(jiǎng),其中第三樂(lè)章獲第四屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”音樂(lè)作品評(píng)選優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

        彼時(shí)的朱世瑞,已赴德留學(xué)九載,拜斯圖加特音樂(lè)學(xué)院作曲大師H·拉亨曼及E·卡科施卡為師研習(xí)作曲,亦參加達(dá)姆施塔特訓(xùn)練班,受教于B·芬尼豪爾等。在20世紀(jì)初當(dāng)代西方樂(lè)壇蔓延的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的影響下,《聲》完全以人聲為載體,對(duì)極限音域、“新人聲”的運(yùn)用,都使作品的基本音響表征并不像晚近創(chuàng)作的《水想》、《詩(shī)意幻想曲》那般親和,而是略帶孤獨(dú)與苦澀,也正是獨(dú)在異國(guó)求索而懷有抱負(fù)的作曲家皺鎖眉頭的形象。不僅如此,這種先鋒與實(shí)驗(yàn)也體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系做出的獨(dú)特探索,并使之成為作品最核心的結(jié)構(gòu)力。

        朱世瑞從骨子里熱愛(ài)詩(shī)歌,青年時(shí)代與顧城等詩(shī)人交誼篤深。詩(shī)歌之精神恰如《聲》第一樂(lè)章引用夏爾的詩(shī)句那樣,應(yīng)是柔弱但能沖破頑石的草,是裂變力,是新世界的開(kāi)啟。但是,也許經(jīng)由語(yǔ)言的表達(dá)太過(guò)赤裸,某些不被允許訴說(shuō)的內(nèi)容在音樂(lè)中可以隱藏更深,因而能覓得更廣闊自由的天地。這種渴望反叛的精神處處洋溢在《聲》,尤為鮮明地體現(xiàn)在對(duì)既有存在說(shuō)“不”。

        但是,無(wú)論西方音樂(lè)中的圣詠、贊美詩(shī)、藝術(shù)歌曲、受詩(shī)歌激發(fā)靈感的標(biāo)題音樂(lè),亦或中國(guó)古代的唐詩(shī)、宋詞、元曲,都證明詩(shī)樂(lè)結(jié)合之實(shí)踐的“既有存在”,在漫長(zhǎng)歷史中已然貫穿了幾千年。說(shuō)“不”談何容易?

        《聲》選擇了三首詩(shī)歌對(duì)應(yīng)三個(gè)樂(lè)章——20世紀(jì)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人瑞吶·夏爾《普羅米修斯—破石草 撫摸荷爾德林風(fēng)神般的手》、19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人弗里德利?!ず蔂柕铝症邸抖噼Ш又础贰?世紀(jì)盛唐詩(shī)人白居易《草》——完全迥異的體裁、題材、時(shí)代、地域、風(fēng)格,其跨度之廣可見(jiàn)一斑。不僅如此,他又將詩(shī)歌原文譯成另外的語(yǔ)言并同時(shí)運(yùn)用,令多語(yǔ)言的交叉與對(duì)位同時(shí)回響在時(shí)空之中。這些令人眼花繚亂的設(shè)計(jì)來(lái)源于朱世瑞一向青睞的“跨文化”關(guān)照。但是,如何在“詩(shī)樂(lè)關(guān)系”的前提下處理紛繁復(fù)雜的關(guān)系,并將它們化為有機(jī)整體,就成為作曲家要解決的首要問(wèn)題。

        頗具啟發(fā)的是,朱世瑞在選擇詩(shī)歌時(shí),有意尋找彼此之間的邏輯性:20世紀(jì)的法國(guó)、18世紀(jì)的德國(guó)、9世紀(jì)的中國(guó),時(shí)間上呈縱深推進(jìn),由近代至古代;空間上則由西方至東方,導(dǎo)向作曲家的母體文化。其中“草”的意象分別出現(xiàn)在第一、三樂(lè)章——“破石草”象征生命力及對(duì)舊有僵化的沖破,第三樂(lè)章的“草”象征生命的不息,兩者遙相呼應(yīng)。而第二樂(lè)章《多瑙河之源》講述了一個(gè)歐洲人對(duì)東方文化的回望與追溯,恰好成為第一樂(lè)章(西方)與第三樂(lè)章(東方)的過(guò)渡與橋梁。

        但是,這僅是詩(shī)歌自身在含義上的聯(lián)系,在更深入音樂(lè)肌理的層面上,詩(shī)歌到底還能賦予音樂(lè)什么?

        第一樂(lè)章,靜謐虛空之中,夢(mèng)囈般的吟誦肆意游蕩,三位歌者——女高音、上次中音、男低音從C的直鉆人心到C的低沉共鳴,使用法、德、中三種語(yǔ)言,依托三行記譜——精確音高的五線(xiàn)譜、相對(duì)音高的三線(xiàn)譜、自由音高的一線(xiàn)譜,充分凸顯樂(lè)章的副標(biāo)題“三重對(duì)話(huà)”。重重設(shè)計(jì)為作品提供了豐富的可能性,剎那間變化之細(xì)膩如鬼火般忽近忽遠(yuǎn),忽高忽低,忽冷忽熱,陡增光怪陸離。

        而音高走向與節(jié)奏特征的語(yǔ)調(diào)化、碎片化,不但使音響在大幅度音域滑動(dòng)與顛簸的彈性中孕育張力,不可預(yù)期并匪夷所思;更令句子拆分成詞組,單詞又拆分成音節(jié),致使一個(gè)完整意群要在不同聲部間多次傳遞,極端處間隔傳遞才能得以完成。恰如夏爾極具“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的詩(shī)歌——對(duì)潛意識(shí)、夢(mèng)境的熱衷,青睞沖突意象持續(xù)碰撞而產(chǎn)生的震動(dòng)效果,追求“對(duì)非凡的‘驚鴻一瞥”。④

        整個(gè)樂(lè)章對(duì)應(yīng)詩(shī)歌共分三段。最初僅是零零星星的試探,留白大于色彩;逐漸密度加大,聲部增多;最后發(fā)展至三種語(yǔ)言并置的小高潮。此時(shí)詩(shī)詞正唱著“沒(méi)有詩(shī)的裂變力,什么是現(xiàn)實(shí)?”——邏輯上的推進(jìn)恰好投射在音樂(lè)形態(tài)之中。

        第二樂(lè)段對(duì)應(yīng)詩(shī)詞形成縱向詩(shī)行的對(duì)比與轉(zhuǎn)折,如第一、二詩(shī)行分別出現(xiàn)“在一起”與“遺棄”。而音樂(lè)則以“復(fù)調(diào)化”的聲部縱向?qū)Ρ茸鳛榛貞?yīng)——其一為頓挫點(diǎn)狀音型,節(jié)奏強(qiáng)勁,展現(xiàn)德語(yǔ)發(fā)音的硬度與中文的單音節(jié)特質(zhì);其二為詠嘆調(diào)式線(xiàn)條,游移在c、e、b三音之間,與法語(yǔ)的柔美音色相和。

        這種縱向反差在第三樂(lè)段對(duì)應(yīng)詩(shī)行中緊縮為詞語(yǔ)間的碰撞,音樂(lè)也發(fā)展為對(duì)比素材的橫向短距離并置,在快速節(jié)奏性片段與緩慢的自由吟唱間到達(dá)戲劇化的高潮。不僅應(yīng)和詩(shī)歌,而且符合音樂(lè)情緒推進(jìn)的需要。

        三段詩(shī)歌何以各有獨(dú)特結(jié)構(gòu)并層層推進(jìn),能讓音樂(lè)不僅在意境、風(fēng)格上表現(xiàn)它,甚至從結(jié)構(gòu)層面相互順應(yīng)?事實(shí)上,朱世瑞以作曲家的身份介入了詩(shī)歌創(chuàng)作——通過(guò)截取原詩(shī)片段,他規(guī)定了詩(shī)歌結(jié)構(gòu),從而賦予詩(shī)歌“音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力”,讓兩者間的結(jié)合渾如一體。endprint

        第二樂(lè)章以平穩(wěn)進(jìn)行的五聲性和諧音程為主,無(wú)形中仿佛有柔軟而穩(wěn)定的力量牽引著我們,將回歸某處神圣而神秘的所在。

        這種聽(tīng)覺(jué)印象來(lái)源于始終回響著的B音——無(wú)論是一開(kāi)始的倚音形式,還是隨后由之發(fā)展的多個(gè)變體;五聲調(diào)式不斷變化,但B音始終存在,故事線(xiàn)索般將不同色彩的調(diào)式一一串起。樂(lè)段7—12之間,它曾有過(guò)短暫的偏離——被bB替代,這個(gè)區(qū)間也是調(diào)式變化最頻繁的部分,但隨后再次強(qiáng)勢(shì)回歸,直至樂(lè)段18全曲結(jié)束。它成為恒定的聽(tīng)覺(jué)印象,像一個(gè)無(wú)論走多遠(yuǎn)總要回歸的家;它是一個(gè)源點(diǎn),所有來(lái)自于它的,又歸復(fù)它。

        我們已經(jīng)提到了全曲最核心的三個(gè)樂(lè)段,第7、12、18。不僅調(diào)式變化與之有關(guān),從結(jié)構(gòu)來(lái)看,其對(duì)應(yīng)的詩(shī)行分別是全詩(shī)中心點(diǎn)、副中心點(diǎn)與黃金分割點(diǎn)、結(jié)束點(diǎn);它們是全曲以8/16、4/8兩種穩(wěn)定且性質(zhì)類(lèi)似的主要節(jié)拍之外,唯一由散板構(gòu)成的段落;經(jīng)由速度與力度層級(jí)的遞增與遞減,更分別位于波峰與波谷,速度與力度的共時(shí)性推進(jìn)都營(yíng)造出這樣的感受——音樂(lè)仿佛要趨向這三個(gè)節(jié)點(diǎn)。這與B音有著相似的審美體驗(yàn)。

        為什么強(qiáng)調(diào)B音與這三個(gè)樂(lè)段?為什么它們的存在都帶有某種流動(dòng)與回歸的意味?

        朱世瑞曾提及B音代表荷爾德林德文首字母H⑤。但最精彩的還不在于“字母象征”,而在它之于整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)意義,以及此結(jié)構(gòu)完全是從詩(shī)意中提取而來(lái)。這首《多瑙河之源》是荷爾德林作為18—19世紀(jì)之交的歐洲詩(shī)人對(duì)東西方文化淵源的思考,通過(guò)敘述與美好的象征性詞匯,傳遞出“亞細(xì)亞文化為歐洲文化之源頭”的宏大視野與胸襟。因此流動(dòng)的過(guò)程感、美好、回溯至源點(diǎn)便成為詩(shī)歌的核心意象。樂(lè)曲第二樂(lè)章從微觀細(xì)胞到宏觀結(jié)構(gòu),都與之密切相關(guān)。三個(gè)樂(lè)段對(duì)應(yīng)詩(shī)句,直指詩(shī)歌核心內(nèi)涵,并通過(guò)對(duì)原詩(shī)截段,使它們恰好處在核心結(jié)構(gòu)點(diǎn)。

        荷爾德林以時(shí)空中永遠(yuǎn)向前的“多瑙河”類(lèi)比文化間相互影響、嬗變的過(guò)程,朱世瑞則以音樂(lè)的方式異曲同工。

        第三樂(lè)章《草—詞的微變奏》為詩(shī)樂(lè)關(guān)系提供的見(jiàn)解是極富獨(dú)創(chuàng)性的。白居易《草》中的20個(gè)漢字成為無(wú)法被聽(tīng)見(jiàn)的“懸置主題”,但其語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、筆畫(huà)、字形結(jié)構(gòu)、語(yǔ)義、意群、句讀等無(wú)一不可通過(guò)“變奏”而外化為音樂(lè)。它們“不再僅被視為語(yǔ)義的載體,而是直達(dá)主題與音樂(lè)核心,成為作曲之基礎(chǔ),決定所有與詩(shī)和譜曲相關(guān)的可聽(tīng)見(jiàn)的聲音?!雹?/p>

        以首段【離】⑦為例,陽(yáng)平上聲語(yǔ)調(diào),決定聲部走向由低至高;三塊字形結(jié)構(gòu)的筆畫(huà)為6、4、8,分別作用于節(jié)拍和縱向音程關(guān)系;再通過(guò)長(zhǎng)音、六連音以及三十二分音符節(jié)奏的縱向錯(cuò)位刻畫(huà)“離”之含義——草茂盛的生長(zhǎng)狀態(tài),而音域上升和力度漸強(qiáng)形成的推動(dòng)力與膨脹感,更勃發(fā)出神秘而旺盛的生機(jī)。

        古典漢語(yǔ)所特有的發(fā)音的旋律性、筆劃與字形結(jié)構(gòu)的圖案性、語(yǔ)義的極端凝練與豐富性被釋放,不但通過(guò)感性的領(lǐng)悟,亦通過(guò)理性的籌劃與計(jì)算。

        盡管20個(gè)漢字被逐一“肢解”,但整個(gè)樂(lè)章還是盡可能保持了素材的有機(jī)統(tǒng)一,避免過(guò)分零散。如頷聯(lián)末尾的【枯】段,“點(diǎn)狀的跳躍性音群”首次出現(xiàn)——衰微、沒(méi)有水分的干枯感,低聲部的游移音響如哭泣般。第二次出現(xiàn)在頸聯(lián)句末的【盡】,速度加快,半音化與不協(xié)和感更強(qiáng),是【枯】的進(jìn)一步發(fā)展,邪惡、終結(jié)的意象為音樂(lè)更添緊迫。隨后的插段,要求演唱者壓低嗓子,使用氣流沖擊的聲音,發(fā)出頗具威脅意味的聲效,以表現(xiàn)野火噬草之無(wú)情,將緊張度推至全曲高潮。

        尾聯(lián)“春風(fēng)吹又生”作為華麗的轉(zhuǎn)身,和諧音響寓意著向死而生的希望。⑧但在最末二字【又】與【生】之間“點(diǎn)狀跳躍性音群”竟再次出現(xiàn)——音符較為稀疏,聲音的回響與節(jié)奏點(diǎn)交織在一起;橫向聲部以同音代替半音化處理;縱向聲部為三度疊置,生發(fā)出明亮昂揚(yáng)的精神狀態(tài)!完全相反的語(yǔ)義卻使用同一素材,奇怪之處即是意料之外的精彩——【枯】、【盡】之死亡中蘊(yùn)含著生之輪回,而生命不息的頑強(qiáng)力量終將戰(zhàn)勝并超越死亡。

        由是,《聲》中詩(shī)歌的諸多因素從微觀(字、詞、語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào))至宏觀(結(jié)構(gòu)、意境、內(nèi)涵、風(fēng)格)滲透音樂(lè)肌理;而音樂(lè)在回應(yīng)它的同時(shí),又保有了自身發(fā)展的獨(dú)立性、情緒的推進(jìn)、邏輯化嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)、素材的集中呈現(xiàn)。被解構(gòu)了的文字與音樂(lè)重新粘合,從而使詩(shī)樂(lè)或隱或顯的“同一性”浮現(xiàn)并有了相通的可能。如同從地球表面的一點(diǎn)向兩極出發(fā),而終會(huì)有一點(diǎn)在地球另一端相交。這是《聲》在解決詩(shī)樂(lè)關(guān)系這一問(wèn)題上最具特殊性之處——同時(shí)走向詩(shī)歌與音樂(lè)的兩極又使它們緊密交合、有機(jī)組織,作品在雙重滋養(yǎng)下生長(zhǎng)成一個(gè)完整的新生命體,詩(shī)即歌,歌即樂(lè),樂(lè)即詩(shī),無(wú)法割裂。

        事實(shí)上,朱世瑞依托詩(shī)樂(lè)關(guān)系的創(chuàng)作始于1993年的木管五重奏《天凈沙·秋思》,另有與《聲》幾乎同時(shí)創(chuàng)作的《靈歌》(2000/2003),以及晚近的三重奏《詩(shī)意幻想曲三首》(2012)等,其探索的系統(tǒng)、持續(xù)與全面于當(dāng)代中國(guó)應(yīng)屬唯一,故而已成其重要標(biāo)識(shí)。

        他眼中的詩(shī)歌是文化中最為凝練的語(yǔ)言形式,亦是包含意義的聲音形式——其結(jié)構(gòu)特性與音韻律動(dòng)如韻腳、平仄、聲韻母帶來(lái)的音色變化等——一言以蔽之,一個(gè)既抽離于音樂(lè)的意義化存在,又有潛能滲入音樂(lè)的、聲音與形式的世界。而從詩(shī)歌引申出的一切,幫助他規(guī)避了以大小調(diào)、序列等建構(gòu)起的作曲方式,也規(guī)避了既有的形式結(jié)構(gòu)。

        這些作品之中,《聲》的詩(shī)樂(lè)關(guān)系處在最為顯性⑨的位置——作為唱詞的詩(shī)歌可見(jiàn)可聽(tīng)并給定作品強(qiáng)大的形式,這令人想起彭志敏的鋼琴曲《八山璇讀》——依托中國(guó)古詩(shī)極其嚴(yán)苛的形式映射至音樂(lè),以及彭志敏那句:“比之內(nèi)容的‘時(shí)過(guò)境遷或‘不合時(shí)宜,作品的形式更有可能成為某種‘技術(shù)積淀而成為‘永恒”。⑩

        盡管朱世瑞始終重視作品的音樂(lè)性,但《聲》針對(duì)多層復(fù)雜關(guān)系、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、譯文的長(zhǎng)度乃至筆畫(huà)而作的事無(wú)巨細(xì)的考量,使作品首先傾向于智力的謀劃,對(duì)詩(shī)樂(lè)關(guān)系這一問(wèn)題的解答與實(shí)驗(yàn),一種“研究”的姿態(tài),有“內(nèi)容”的純音樂(lè)。其嚴(yán)密的控制使音樂(lè)的熱情冷卻下來(lái),即使在最光怪陸離的第一樂(lè)章,也呈現(xiàn)出一種平靜,一種“隱約而嚴(yán)肅的趣味”。

        《聲》不是一部討好甚至“愉悅”的作品,其演唱難度也許幾十年內(nèi)都會(huì)讓中國(guó)聲樂(lè)團(tuán)體望而生畏,它的硬度與略顯苦澀逼迫聽(tīng)眾用很多時(shí)間來(lái)消化。但是,它所呈現(xiàn)出的思考將成為寶貴的經(jīng)驗(yàn),而朱世瑞所追求的那些“實(shí)實(shí)在在”的東西,將會(huì)留下。

        ①蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋——-“羅貝爾·布勒松電影中的宗教風(fēng)格”》,程巍譯,上海譯文出版社2011年版,第193頁(yè)。

        ②首演音樂(lè)會(huì)涉及多個(gè)作曲家的委約作品,此外還包括薩莉亞荷的(Kaija Saariaho,1952—)的《Nuits,adieux》1991年版。

        ③馬丁·海德格爾評(píng)價(jià)他是一位“指向未來(lái)、期待上帝”的“詩(shī)人的詩(shī)人”。參見(jiàn)海德格爾《荷爾德林詩(shī)的闡釋》,孫周興譯,商務(wù)印書(shū)館2000年版,第264頁(yè)。

        ④參見(jiàn)David·Hopkins《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》,舒笑梅譯,譯林出版社2010年版,第66頁(yè)。

        ⑤《聲》樂(lè)譜序言。

        ⑥《聲》樂(lè)譜序言。

        ⑦遵照樂(lè)譜,凡樂(lè)段名稱(chēng)均使用繁體字,并用方括弧表示。關(guān)于第三樂(lè)章的詳細(xì)分析可參考周倩《多元語(yǔ)境中的作曲新路——朱世瑞〈草—詞的微變奏〉之創(chuàng)作思維與技法》,《黃鐘》2009年第1期,第50—55頁(yè)。

        ⑧?眼春?演段僅使用了女聲,純粹的三和弦和諧音高構(gòu)成。?眼風(fēng)?演用大量飄逸在空中的泛音,虛無(wú)縹緲,?眼又?演借助中文中特有的同音字“呦”,被富有趣味的處理成一個(gè)勞動(dòng)號(hào)子,聲部間交錯(cuò)起伏。

        ⑨在其他、尤其是純器樂(lè)作品中,詩(shī)歌亦深刻影響音樂(lè),但又都或多或少隱去了痕跡,處理方式更靈活多變,詩(shī)樂(lè)關(guān)系已經(jīng)演變成“朱式”思維與作曲方式。

        ⑩錢(qián)仁平《中國(guó)新音樂(lè)》,上海音樂(lè)出版社2007年版,第217頁(yè)。

        ?穴本文在第六屆上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周“第三屆中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品評(píng)論比賽”中獲二等獎(jiǎng)?雪

        魯瑤 上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2010級(jí)本科生endprint

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        ——以樂(lè)段范疇為例
        文教資料(2012年13期)2012-08-15 00:42:55
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