許文靜

【摘 要】謝晉電影在中國影壇具有不可撼動(dòng)的地位，文革結(jié)束后的反思三部曲是其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰，他將個(gè)人的命運(yùn)浮塵融入社會(huì)的政治變遷和歷史演進(jìn)之中，再現(xiàn)了中華民族一段沉痛的歷史。本文以反思三部曲中出現(xiàn)的六位女性為研究樣本，采用符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析的方法，發(fā)現(xiàn)女性的形象是復(fù)雜而宏大的，她們是男性的拯救者、歷史的承擔(dān)者和道德的評(píng)判者。最后結(jié)合謝晉的家庭背景和教育情況等因素對(duì)其電影中的女性形象再現(xiàn)成因進(jìn)行探析。

【關(guān)鍵詞】謝晉 反思三部曲 女性形象

中國100年的電影史中，謝晉成為一個(gè)符號(hào)，代表著中國電影制作的一種范式與特色。從上世紀(jì)五十年代至本世紀(jì)初，謝晉導(dǎo)演拍攝了大量電影作品。他作為中國影史上獲獎(jiǎng)最多的導(dǎo)演不僅對(duì)幾代中國人都產(chǎn)生了重要的影響，也為亞洲影視文化貢獻(xiàn)力量，成為中國電影人在世界影壇上的一張名片。

謝晉留給中國影壇最寶貴的財(cái)富就是他塑造的一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的人物形象，正如美國著名編劇和制片人謝爾德指出“人物是你的電影劇本的基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)①。在眾多典型的人物形象中，女性形象是謝晉電影中最大的亮點(diǎn)，她們中有“養(yǎng)什么成什么”的李秀芝，有代表著男性道德理想的馮晴嵐，也有風(fēng)情萬種令人陶醉的胡玉音。三位典型形象正是來自謝晉的創(chuàng)作巔峰“反思三部曲”，即1980年拍攝的《天云山傳奇》，1982年的《牧馬人》和1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》。三部影片創(chuàng)作于文革結(jié)束后，中國社會(huì)經(jīng)歷撥亂反正的療傷時(shí)期，影片表達(dá)了謝晉對(duì)文革的反思與批判，他將個(gè)人的命運(yùn)浮塵融入社會(huì)的政治變遷和歷史演進(jìn)之中，對(duì)人生、人性、國家和道德觀念都進(jìn)行了深刻的剖析，具有很強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值和歷史研究價(jià)值。

本文以反思三部曲中的六位女性為研究樣本，采用符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析等研究方法，試圖發(fā)現(xiàn)女性的形象是什么，并結(jié)合文革這一特定歷史時(shí)期以及謝晉導(dǎo)演自身的創(chuàng)作風(fēng)格，探析女性形象再現(xiàn)的深層原因。

一、男性的拯救者

反思三部曲通過賦予女性三種意象實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性的拯救：家、母親、大地。

首先，家的概念在文革時(shí)期被反復(fù)提及，當(dāng)時(shí)的中國人普遍認(rèn)為革命的大家庭是凌駕于小家庭之上的，文革初期親人之間分派互告的現(xiàn)象十分普遍，家庭內(nèi)部出現(xiàn)了很多矛盾。文革結(jié)束后，人民冷靜回望歷史，發(fā)現(xiàn)很多人在文革大家庭中受到了冤屈和誤解，沒有找到自己的位置，基于此謝晉提出了自己理想化的解決途徑：用小家庭、情感家庭去拯救那些在大家庭中受到傷害的人物。因此在三部曲中形成了這樣的敘事邏輯：一個(gè)人堅(jiān)持道德理想反而蒙受冤屈，但是他會(huì)得到補(bǔ)償，他們生命中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)偉大的女性，關(guān)愛他，理解他，給他一個(gè)溫暖的家②。影片通過將女性與家的意象結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了女性對(duì)男性的拯救。

其次，在中西方傳統(tǒng)敘事模式中有一對(duì)相反相成的敘事母題：英雄救美和美救英雄。當(dāng)代大眾文化中充斥著男性英雄主義崇拜，超人式的英雄、喬峰式的好漢在熒幕中被反復(fù)演繹。同樣，在男權(quán)文化為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中，男性也會(huì)面臨厄運(yùn)，在堅(jiān)毅人格的背后也會(huì)有尋求批護(hù)的傾向。他們?cè)谑澜绲闹鲬?zhàn)場(chǎng)上受傷潰敗，渴望回歸母親的懷抱，享受無微不至的關(guān)愛，這時(shí)，女性化身為母親成為男性的拯救者。

第三，文革中的右派是當(dāng)時(shí)社會(huì)的邊緣人，面臨著無處容身的悲苦遭遇。在謝晉的三部曲中，女性不僅給予了男性溫暖的家、母親的愛，也像大地一樣包容一切、諒解一切，給予他們?cè)俅纬砷L的機(jī)會(huì)。例如在影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐被公式化地塑造成一位忠貞善良高尚的完美女性形象，集合了母親、家和大地三種意象，她頂著風(fēng)雪用板車將重病的羅群拉到自己的宿舍并舉辦了5塊錢的婚禮，完成了對(duì)羅群身體的拯救；她始終對(duì)共產(chǎn)黨員羅群抱有堅(jiān)定的信心并輔助羅群完成了一系列有關(guān)社會(huì)建設(shè)發(fā)展的文章，這完成了對(duì)羅群精神的拯救；她在羅群得到平反后重病去世從某種程度上也完成了把羅群推向新生活、新使命的最終升華。

在影片《牧馬人》中，許靈均作為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭出身并且有海外關(guān)系背景的知識(shí)分子長期被新中國通俗劇敘事所批判、改造和排斥，他們被限定在政治秩序和正統(tǒng)的婚姻秩序之外③ ，因此李秀芝放棄回老家的機(jī)會(huì)，主動(dòng)選擇嫁給許靈均實(shí)際上將許靈均拉回到主流的政治秩序之中，通過給予他一個(gè)家庭完成了對(duì)他的認(rèn)可與救贖。同時(shí)，李秀芝是一個(gè)個(gè)人化、情感化和道德化的人物，是遠(yuǎn)離政治語境的田園式的女性。這樣的女性“養(yǎng)什么成什么”具有包容一切、哺育一切的能量，像大地一樣成為許靈均生命的根。

影片《芙蓉鎮(zhèn)》是三部曲中對(duì)文革政治斗爭描述最為直接與全面的一部。不僅在政治風(fēng)云場(chǎng)上的主體男性遭到了迫害，女性也被無情的踐踏?！岸垢魇焙褚糇鳛橐粋€(gè)經(jīng)營米豆腐攤的個(gè)體工商戶，在政治運(yùn)動(dòng)中被批判為“棄農(nóng)經(jīng)商，擾亂市場(chǎng)，破壞人民公社集體經(jīng)濟(jì)”，她在男性統(tǒng)治的以集體主義為原則的社會(huì)主義社會(huì)中，成為一個(gè)女性的、個(gè)人主義的、資本主義者的象征④。這種與主流文化背離的形象成為胡玉音遭到迫害的基本前提。右派秦書田是典型的浪漫主義知識(shí)分子形象，與羅群和許靈均被打成右派后沮喪的人生態(tài)度不同，他對(duì)自己和世界都有深刻的理解，能夠用內(nèi)在的人生智慧化解生活的苦悶，因此胡玉音與秦書田的結(jié)合事實(shí)上完成了男女雙方對(duì)彼此的拯救，最后，秦書田平反后回到家中，看到自己的親生兒子后流露出了強(qiáng)烈的喜悅與激動(dòng)，至此，佳人之愛與母親之愛完美結(jié)合，胡玉音完成了對(duì)秦書田的全部拯救。

二、歷史的承擔(dān)者

文化大革命是中國近代史中一段悲痛的記憶，人的身體和心靈都遭到巨大的沖擊，整個(gè)中華民族在這場(chǎng)浩劫中面臨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及各項(xiàng)事業(yè)的倒退。“四人幫”被粉碎后，大量的冤假錯(cuò)案亟需平反，經(jīng)歷創(chuàng)傷后的民族亟需撫慰，謝晉的三部曲就是在這一歷史階段拍攝制作完成的。事實(shí)上，謝晉本人也在文化大革命中睡過牛棚，遭受過批斗。當(dāng)這一扭曲的歷史時(shí)期結(jié)束，是非善惡得到公正的評(píng)判后，作為文藝工作者的他必然有很多態(tài)度要表達(dá)，在美國學(xué)者berry對(duì)謝晉的采訪中，他說到：endprint

藝術(shù)是人生的反映，我經(jīng)歷過的悲劇逼得我非要講話不可，我拍《芙蓉鎮(zhèn)》是因?yàn)槲也辉试S我們國家再發(fā)生這樣的事情，現(xiàn)在不會(huì)再有另一場(chǎng)“文化大革命”了，經(jīng)過這一切之后，人們?cè)趺茨苋萑虒?duì)于他人的肆意指控？我們不能忍受類似的事情再度發(fā)生，這就是為什么我要拍這樣的戲。我們要讓大家知道我們經(jīng)歷過這些。⑤

在這場(chǎng)集體無意識(shí)的悲情鬧劇中，每個(gè)人都喪失了自我的主體性，看似人人有錯(cuò)，但又無人可責(zé)備，那么誰才是苦難的真正承擔(dān)者，謝晉的反思三部曲中鮮明的將女性塑造成為歷史的承擔(dān)者，她們成為文革歲月中用以化解苦難的唯一存在。

在影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐在羅群即將得到平反的關(guān)鍵時(shí)刻默默倒下了，留給人們無盡的悵惘。在這樣的敘事邏輯中，她的生命價(jià)值全部體現(xiàn)在了對(duì)羅群的拯救方面，即羅群遭受主流政治的遺棄，馮晴嵐出現(xiàn)；羅群回到主流政治的懷抱，馮晴嵐離開。羅群的苦難成為她的苦難，可羅群的新生她卻未能參與，柔弱的女性成為了完全意義上的付出者，擔(dān)當(dāng)了歷史的悲劇。

在影片《牧馬人》中，許靈均得到父親的召喚，擁有了對(duì)豐裕物質(zhì)生活的選擇權(quán)。他通過向父親敘述自己的人生經(jīng)歷，完成了他對(duì)于家庭和祖國的再思考，最終決定放棄國外的優(yōu)越生活，回歸馬場(chǎng)，回歸家庭與祖國。這其中出現(xiàn)了一組指代關(guān)系：祖國遺棄許靈均，許靈均不放棄祖國——文革傷害許靈均，許靈均不追究文革。能夠支撐起這樣敘事邏輯的重要因素就是李秀芝，李秀芝在與許靈均的結(jié)合中承擔(dān)起喪失人格尊嚴(yán)的風(fēng)險(xiǎn)，在家庭中承擔(dān)起對(duì)許靈均肉體和心靈的拯救工作。得到救贖后的許靈均成為千千萬萬個(gè)在文革中受難人民的代表，一旦平反，就會(huì)滿腔熱情的投入到新中國的建設(shè)之中。在他們背后默默付出的女性雖然完成了使命，卻仍然被限定在家庭的領(lǐng)域內(nèi)。至此，歷史的苦難全部由女性承擔(dān)了。但《牧馬人》有意淡化了文革對(duì)人精神和肉體的戕害，許靈均是多么幸運(yùn)的一個(gè)右派分子，不僅有李秀芝這樣的女性關(guān)愛他、拯救他，還有馬場(chǎng)上牧民對(duì)他的保護(hù)與照顧。這樣的敘事邏輯對(duì)文革的控訴與反思是淺層的，不深入的，因禍得福的意味更加濃重，女性對(duì)沉重歷史的承擔(dān)也就缺失了應(yīng)有的深意。

三、善惡的評(píng)判者

文革是一場(chǎng)舉國上下參與的政治運(yùn)動(dòng)，政治意識(shí)是否強(qiáng)烈、政治信仰是否高尚成為評(píng)價(jià)一個(gè)人的主要標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)政治觀念與傳統(tǒng)的儒家文化、善惡觀念出現(xiàn)對(duì)立的時(shí)候，漩渦中的人們不得不選擇放棄道德，迎合政治。謝晉在《天云山傳奇》的導(dǎo)演闡述中曾經(jīng)明確指出：

我們的影片要告訴人們什么是真、善、美。文藝作品要發(fā)揮藝術(shù)的力量，使它能夠起到提高整個(gè)國家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每個(gè)人思想境界的作用。⑥

這種高度的社會(huì)責(zé)任感和政治敏感性貫穿于謝晉四十多年的創(chuàng)作生涯，在三部曲中，謝晉不僅展示了文化大革命帶來的沉痛災(zāi)難，也將道德、倫理等因素賦予不同的故事情節(jié)和人物形象之中，主動(dòng)迎合了全民族撥亂反正的熱潮，對(duì)于安撫創(chuàng)傷中的靈魂、災(zāi)難后的人民都具有現(xiàn)實(shí)意義。

反思三部曲中的三位主要女性都不約而同的干著“模糊階級(jí)陣線，混淆階級(jí)立場(chǎng)”的“勾當(dāng)”，她們活在主流的政治秩序之外，尋求的是相夫教子的安定生活，是中國傳統(tǒng)文化的化身，是善惡觀念的道德評(píng)判者。

逃荒女李秀芝是三位女性中文化閱歷程度最低的，在與許靈均初次見面的場(chǎng)景中，她對(duì)許靈均說：“你是一個(gè)好人”，令許靈均感動(dòng)不已。動(dòng)蕩不安的文革時(shí)代，左派、右派成為人們的標(biāo)簽，李秀芝用好人與壞人作為她的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)谋砻髁水?dāng)時(shí)社會(huì)是非善惡評(píng)價(jià)體系的全面崩塌。謝晉選擇李秀芝這樣一個(gè)遠(yuǎn)離政治中心的田園氏的女性來完成他對(duì)文革的控訴，對(duì)道德的追求，來告訴人們左派、右派都是在特定歷史階段中的政治產(chǎn)物，而人這樣的生存主體在長久的文化積淀中始終向往成為一個(gè)善良勇敢、勤勞質(zhì)樸、能患難與共、愿相濡以沫的好人。

影片《天云山傳奇》對(duì)是非善惡觀念進(jìn)行了更加全面深刻的描述。三位女性在道德評(píng)價(jià)體系中擔(dān)任了不同的角色，馮晴嵐是階級(jí)立場(chǎng)錯(cuò)誤、道德觀念正確的女性，宋薇是階級(jí)立場(chǎng)正確、道德觀念錯(cuò)誤的女性，周瑜貞是站在新歷史語境下的是非善惡的道德評(píng)判者，戲里完成了對(duì)宋薇的拯救，戲外實(shí)現(xiàn)了對(duì)人民的安撫。影片通過賦予三位女性不同的獎(jiǎng)勵(lì)與懲罰傳達(dá)了導(dǎo)演謝晉的道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

羅群作為文革時(shí)期的右派、新時(shí)代的建設(shè)英雄將三位女性串聯(lián)起來，初戀宋薇是知識(shí)分子中的政治盲從者，她無奈的選擇了與右派羅群劃清界限，一步步追隨主流政治話語，最終在冰冷的婚姻生活中失去精神自由，在按部就班的日常生活中逐漸麻木。直到周瑜貞的出現(xiàn)，她帶來羅群的消息，并且一步步拷問宋薇當(dāng)初為什么與羅群劃清界限，宋薇才幡然醒悟，最終拋開政治話語，回歸道德評(píng)價(jià)，為羅群平反。事實(shí)上，宋薇是文革中普遍存在的知識(shí)分子的代表，他們并非不具有辨別是非善惡的能力，但是他們?nèi)鄙倥c主流政治話語對(duì)抗的勇氣和力量，他們掙扎著做出了迎合政治，遠(yuǎn)離道德的人生決定，正如《芙蓉鎮(zhèn)》中的知識(shí)分子黎滿庚高呼：“老天爺啊，這世上要是你不睬我，我不踩你，就活不下去”，這一悲情的控訴表現(xiàn)了特定歷史背景下人物選擇的困境⑦。妻子馮晴嵐是一個(gè)理想化的人物，代表了男性對(duì)女性的期待與夢(mèng)想，她與宋薇在物質(zhì)生活和精神世界兩方面都形成了鮮明的對(duì)比，影片借用這樣的對(duì)比表達(dá)了對(duì)馮晴嵐的認(rèn)可和對(duì)宋薇的否定。周瑜貞接替了馮晴嵐的位置，成為新時(shí)期陪伴羅群的女性，她成為本片最直觀形象的道德評(píng)價(jià)者，是她的召喚喚醒了宋薇，也是她對(duì)真善美的追逐令宋薇與吳遙決裂并最終為羅群平反，周瑜貞對(duì)待宋薇、馮晴嵐和羅群鮮明的態(tài)度形成了一整套話語體系，訴說了對(duì)人性道德的追尋，對(duì)政治審判的梳理。

在謝晉的電影中，女性一般都是美好的道德楷模，只有《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國香是一個(gè)在政治漩渦中心活動(dòng)的絕對(duì)反面人物，她在四清運(yùn)動(dòng)和文革中都擔(dān)任高官，利用手中的權(quán)利發(fā)泄私人的怨恨，新富農(nóng)胡玉音和右派秦書田遭到她無情的迫害打擊。她幻化成政治的機(jī)器，完全喪失了是非善惡的評(píng)價(jià)能力。在她遭受紅衛(wèi)兵小將批斗的場(chǎng)景中，她表現(xiàn)出了不愿與右派和新富農(nóng)為伍的“革命情操”，可見，面對(duì)對(duì)其橫加迫害的紅衛(wèi)兵小將，她積極靠近并不斷解釋自己是左派；面對(duì)給予她關(guān)懷安慰的秦書田，她堅(jiān)決遠(yuǎn)離并再次對(duì)秦書田進(jìn)行政治性的批判。黎滿庚的妻子五爪辣這樣評(píng)價(jià)李國香：“人不人，鬼不鬼，媳婦不像媳婦”?？梢?，在政治上風(fēng)生水起位高權(quán)重的李國香并沒有得到人們的認(rèn)可，影片通過這樣的情節(jié)設(shè)置，再一次從女性的口中訴說了回歸道德評(píng)價(jià)、疏離政治話語的傾向與期待。endprint

四、女性形象再現(xiàn)成因探析

謝晉在他的電影作品中塑造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的女性形象，傳達(dá)出強(qiáng)烈的人文理想與女性理想。女性作為首要人物幾乎占據(jù)了謝晉電影的全部，正如西方女性主義理論和精神分析理論所指出的：女性是觀影的基本動(dòng)力，但與西方女性主義所強(qiáng)調(diào)的女性形象不同，在謝晉的電影中，女性不完全是欲望的承載物，也不是以展示身體來滿足男性視覺快感而存在的“他者”，而是代表著中華文化與傳統(tǒng)美德的楷模。這種創(chuàng)作傾向與謝晉的個(gè)人經(jīng)歷有重大的關(guān)聯(lián)。

首先，縱觀謝晉的電影創(chuàng)作之路，他從早期對(duì)人物典范性的重視，如對(duì)革命女性瓊花、李楠的塑造到后期對(duì)人物內(nèi)心情感的細(xì)膩處理，使其塑造的女性日趨具有人情味，人物從此獲得了恒久的精神生命，反思三部曲的女性正是在這兩種范式的轉(zhuǎn)型階段創(chuàng)作完成的⑧，因此，她們不僅是家國情仇宏大主題下中國人的代表，也是與男性相對(duì)的有性別意識(shí)、個(gè)體的、道德的女性主體，男性的拯救者、歷史的承擔(dān)者和道德的審判者正是將人物的典范性與個(gè)體性進(jìn)行融合的結(jié)果。

其次，這樣的女性形象符合當(dāng)時(shí)的歷史語境。從符號(hào)學(xué)層面解讀，她們代表了來自民間的、人文的、傳統(tǒng)的、道德的價(jià)值觀，不同于那種政治的、暴力的、階級(jí)的、革命的父權(quán)價(jià)值觀，符合文革后人們尋求新的精神支柱和填補(bǔ)意識(shí)形態(tài)真空的要求⑨。

第三，謝晉傳承了早期海派電影的藝術(shù)品質(zhì)，新中國成立后又主動(dòng)向延安傳統(tǒng)靠攏，實(shí)現(xiàn)了在“紅色經(jīng)典”中對(duì)民間傳奇敘事的繼承。海派電影是對(duì)世界多種文化的改造，包括好萊塢文化和日本文化等，女性在海派電影中始終占據(jù)著重要位置。同時(shí)，延安電影傳統(tǒng)對(duì)民族性給予了最強(qiáng)烈的重視，謝晉將兩種電影創(chuàng)作派別加以繼承與融合，必然會(huì)塑造出在宏大歷史背景中沉浮順逆的底層女性形象⑩。

結(jié)語

謝晉的電影已經(jīng)成為過去，評(píng)論界對(duì)其電影中忽強(qiáng)忽弱的政治意識(shí)也進(jìn)行了大量的抨擊，事實(shí)上，文藝作品的創(chuàng)作總是產(chǎn)生在特定的歷史語境下，我們無法要求謝晉跨域意識(shí)形態(tài)傳達(dá)純碎的文藝?yán)硐?。但不容否認(rèn)的是，謝晉電影，尤其是反思三部曲是中國電影史上燦爛的一筆，也是中國傳媒史中值得回望的一個(gè)片段?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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⑥謝晉：《歌頌真、善、美》[M].上海大學(xué)出版社，2007：25

⑦袁夢(mèng)倩：《身體話語與“文革”書寫——對(duì)電影〈芙蓉鎮(zhèn)〉的文化政治學(xué)解讀》[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：236

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⑨陳犀禾、黃望莉，《最后一個(gè)大師——論謝晉電影的政治意識(shí)女性形象禾敘事風(fēng)格》[J].《當(dāng)代電影》，2004（1）

⑩黃望莉：《傳奇電影敘事在謝晉電影中的傳承與發(fā)展》[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：147

（作者：中國青年政治學(xué)院新聞與傳播系2013級(jí)研究生）

責(zé)編：姚少寶endprint