郭 超

(福建江夏學(xué)院人文學(xué)院，福建福州350108)

貝拉·巴托克出生于1881年，是匈牙利現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)袖、民族主義作曲家及鋼琴演奏家。與同時(shí)代的作曲家不同，他極其重視民間音樂(lè)，在作品中融入大量的匈牙利民間音樂(lè)元素，因此創(chuàng)作風(fēng)格既富有民族特色，又兼具現(xiàn)代氣息。此外，在創(chuàng)作上也融入20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的作曲技法，例如打破了傳統(tǒng)大小調(diào)的束縛，大膽運(yùn)用調(diào)式和音階，創(chuàng)造出多調(diào)性的風(fēng)格等。創(chuàng)作于1926－1939年間的作品《小宇宙》就是巴托克眾多優(yōu)秀作品中的代表。

一、調(diào)式音階運(yùn)用中傳統(tǒng)與現(xiàn)代手法的融合

(一)八聲音階的運(yùn)用

在現(xiàn)代音樂(lè)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)許多作品在調(diào)式音階的運(yùn)用上呈現(xiàn)出不拘一格的創(chuàng)作手法，《小宇宙》便是典型之一。其作品除了傳統(tǒng)的大小調(diào)式、中古調(diào)式音階之外，還出現(xiàn)了很多調(diào)式音階，比如:同主音大小調(diào)交替調(diào)式音階的運(yùn)用;同中音調(diào)與平行調(diào)的混合交替調(diào)式音階;某些特殊旋律或和聲處理而形成的特殊音階，如在一個(gè)八度內(nèi)，由半音與全音的反復(fù)連續(xù)做音階式級(jí)進(jìn)而構(gòu)成的八聲音階等手法的運(yùn)用，凸顯出巴托克作品中的現(xiàn)代因素。

八聲音階的基本形式有“半音—全音”的連續(xù)交替構(gòu)成和“全音—半音”的連續(xù)交替構(gòu)成。八聲音階的運(yùn)用出現(xiàn)在巴托克作品《小宇宙》第99首作品中，這是其突破傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代作曲的一次嘗試。

從音階層面分析，不難看出這首作品中融入現(xiàn)代手法的創(chuàng)作特征。首先，此作品采用隱藏調(diào)號(hào)的方式把上方和下方的音各安排在兩個(gè)不同的調(diào)性上面，調(diào)號(hào)相異，突破傳統(tǒng)記譜方式中上方聲部與下方聲部調(diào)號(hào)相同的原則，顯示典型的現(xiàn)代作品特征。其次，上方聲部的音列按照最后結(jié)束的主音依次排列出來(lái)為C、D、bE、F、B;下方聲部的音列按照最后結(jié)束的主音排列出來(lái)為C、#F、#G、A、B;然后把兩個(gè)音列綜合在一起排成 C、D、bE、F、#F、#G、A、B、C，是一個(gè)按照全音半音關(guān)系排列的八聲音階，在現(xiàn)代作曲中是常用的技法。再次，上方聲部與下方聲部所運(yùn)用的調(diào)性也不同，在樂(lè)曲陳述過(guò)程中，上方音列較明顯強(qiáng)調(diào)了C音的主音地位，下方音列則圍繞著A音進(jìn)行了一系列的級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)，所以上方聲部與下方聲部是兩個(gè)主音與音階結(jié)構(gòu)都不相同的調(diào)式，呈現(xiàn)出雙調(diào)性的特征。

最值得關(guān)注的是巴托克在作品中雖然運(yùn)用八聲音階的現(xiàn)代作曲技法，卻始終未能摒棄傳統(tǒng)，把民族傳統(tǒng)的作曲技法也滲入其中。其一，雖然上方聲部與下方聲部合起來(lái)是一個(gè)八聲音階，但是單獨(dú)看二者所使用的具體音階，則都是傳統(tǒng)的自然調(diào)式音階，上方使用的是c和聲小調(diào)音階，下方使用的則是a旋律小調(diào)音階。其二，采用了平行調(diào)關(guān)系的雙調(diào)性，最后結(jié)束音歸并于主音。其三，上方聲部與下方聲部都采用了五音音列，具有濃郁的五聲音階音響效果。

八聲音階除了上述五音音列采用了復(fù)調(diào)化織體，在不同聲部的橫向運(yùn)動(dòng)中顯示出八聲音階的結(jié)合方法外，也可以通過(guò)非音階式的旋律運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起。如《小宇宙》中第109首《來(lái)自巴厘島》的例子。這種八聲音階的排列方式就是將八聲音階分為兩個(gè)四音音列，#G、A、B、C，和 D、bE、F、bG，通過(guò)分層對(duì)位，橫向以增四度、減五度、小二度的方式排列，表現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代風(fēng)格。

(二)傳統(tǒng)中古調(diào)式音階的運(yùn)用

在巴托克《小宇宙》作品中，除了運(yùn)用到像上述20世紀(jì)音樂(lè)中出現(xiàn)的人工音階外，中古調(diào)式以及匈牙利民族調(diào)式也經(jīng)常出現(xiàn)在作品中。中古調(diào)式除了我們較為熟悉的利底亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式外，還有一個(gè)我們并不常用的洛克利亞調(diào)式。在強(qiáng)調(diào)調(diào)式化和聲的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作方面，由于中古調(diào)式中的洛克利亞音階具有現(xiàn)代的功能特殊性，常常被作為一個(gè)富有特色的音階，被運(yùn)用或經(jīng)過(guò)一些引申變化出現(xiàn)在一些作曲家的作品中，例如德彪西《夜曲》第一章《云》的主題等。同樣，在巴托克的作品《小宇宙》第25首的《模仿與轉(zhuǎn)位》中，經(jīng)過(guò)他的發(fā)展變化又引申出減五度小調(diào)的五聲音階。

在《小宇宙》第25首《模仿與轉(zhuǎn)位》中，巴托克從調(diào)號(hào)上省去了#F的記號(hào)，沒(méi)有將#F音升高，整個(gè)樂(lè)曲的特征音程即為減五度與小二度。減五度音在旋律中體現(xiàn)了暗淡的色彩效果，又由于小二度關(guān)系在和聲上也產(chǎn)生了暗淡色彩。這種在傳統(tǒng)中古調(diào)式基礎(chǔ)上引申出來(lái)的減五度音階結(jié)構(gòu)運(yùn)用，具有和聲和旋律的雙重色彩，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展運(yùn)用的一種現(xiàn)代手法。

(三)調(diào)式中增音程的運(yùn)用

《小宇宙》調(diào)式音階中除了出現(xiàn)減音程外，調(diào)式音階中的增音程也經(jīng)常被運(yùn)用在巴托克的作品中。例如在東歐一些民間音樂(lè)里，運(yùn)用比較多的就是包含有增二度以及增四度的音程。巴托克《小宇宙》中具有的民族風(fēng)格調(diào)式，與傳統(tǒng)的中古調(diào)式是分不開(kāi)的。

《小宇宙》中的第58首樂(lè)曲，名為《東方風(fēng)格》，創(chuàng)作素材來(lái)自于巴托克1913年在北非所收集的阿拉伯音樂(lè)，旋律帶有明顯的阿拉伯風(fēng)格。此曲為“g”小調(diào)，結(jié)尾是半終止式的，旋律采用了五聲音階，這五個(gè)音分別是G、A、bB、#C、D，由此構(gòu)成了一個(gè)增二度(G—bB)和一個(gè)增四度(G—#C)，體現(xiàn)了東方音樂(lè)的風(fēng)格特征。

二、和弦運(yùn)用中傳統(tǒng)與現(xiàn)代手法的融合

(一)和弦類型的選擇與運(yùn)用

近代和聲的和聲材料，其類型和數(shù)量之眾多，非傳統(tǒng)和聲體系所能比擬，從二度和音至三度疊置和弦，直至各種音程的疊置與各種可能的組合。在巴托克作品《小宇宙》中，也常采取一些變化處理的方式，比如運(yùn)用了三度疊置的和弦，同時(shí)也運(yùn)用了許多非三度疊置和弦，這使得整體的音響色彩有了傳統(tǒng)大小調(diào)體系以外的音響色彩。另外，以利底亞、弗里幾亞調(diào)式為基礎(chǔ)的五聲音階使巴托克的《小宇宙》充滿了民間音樂(lè)的風(fēng)格。五聲音階在匈牙利民間音樂(lè)中經(jīng)常運(yùn)用，旋律有時(shí)會(huì)出現(xiàn)四度的跳進(jìn)，在《小宇宙》作品第107首《霧中的旋律》中，四度、五度和弦的運(yùn)用尤為突出，而縱向運(yùn)用的和弦全是二度、四度和五度疊置的，橫向的一些線條性旋律都是縱向的那些二度、四度和五度和弦的分解。

在低音聲部一開(kāi)始的小節(jié)中，就出現(xiàn)了一個(gè)連續(xù)三小節(jié)都相同的和弦。G、A、C、D，可以有兩種理解的意思，第一種，可以看作是兩個(gè)二度音程，分別是G－A和C－D，按照四度關(guān)系疊置成一個(gè)根音與三音、五音、七音形成的二度、四度、五度和弦;第二種看法就是兩個(gè)四度音程G－C和A－D按照二度關(guān)系，疊置成一個(gè)二度、四度、五度和弦。具有五聲性風(fēng)格的四、五度和弦形態(tài)構(gòu)成了低音聲部從頭至尾的音響，很有趣的一個(gè)現(xiàn)象就是高音聲部緊隨其后的構(gòu)成和弦為bA、bB、#C、bE，根據(jù)等音原則關(guān)系，這幾個(gè)音為#G、#A、#C、#D，從物理音響層面與低音聲部的音做比較，其實(shí)是把低音聲部的音做了高半音的移位，但是巴托克沒(méi)有把高音聲部的和弦寫成是高半音的形式。高音聲部bA、bB、#C、bE的這個(gè)和弦，在譜面上可以把這個(gè)和弦看作是三度疊置的一個(gè)和弦，排列出來(lái)為bA、#C、bE、七音省略、bB，它并不是一個(gè)常態(tài)的九和弦，而是一個(gè)對(duì)主和弦有一定分化作用，省略了七音的九和弦。

(二)和弦進(jìn)行

作品《霧中的旋律》中還體現(xiàn)出和弦進(jìn)行中民族性與現(xiàn)代手法的結(jié)合。不僅高音聲部的寫法使全曲從五聲風(fēng)格中抽離出來(lái)有了現(xiàn)代化的風(fēng)格特征外，在和弦的進(jìn)行方面與音響層面上，現(xiàn)代化的音樂(lè)風(fēng)格特征也是十分明顯。高音聲部和低音聲部依靠?jī)蓚€(gè)和弦明顯分為兩個(gè)層次，并且兩個(gè)和弦是貫穿始終的。高音聲部的和弦從音響上來(lái)講是一個(gè)二度、四度、五度和弦，但是從寫法上來(lái)講它是一個(gè)不穩(wěn)定的和弦，有解決的傾向，高音、低音旋律對(duì)應(yīng)兩個(gè)層次的和弦自始至終的貫穿全曲，相互有音響上的聯(lián)系但都沒(méi)有解決。

三、調(diào)性的靈活運(yùn)用

(一)對(duì)比性雙調(diào)疊置

“多調(diào)性”是現(xiàn)代音樂(lè)中一種新的調(diào)性處理方式，它的特點(diǎn)是在一首樂(lè)曲或一個(gè)段落的不同層次中，不同的調(diào)性同時(shí)做縱向的結(jié)合。巴托克是20世紀(jì)較早使用“多調(diào)性”的作曲家之一，而充滿民族特色的五聲調(diào)式以及中古調(diào)式則構(gòu)成了《小宇宙》的調(diào)式背景。在《小宇宙》第105首《游戲中》，運(yùn)用了傳統(tǒng)的兩個(gè)不同主音的五聲調(diào)式，采取對(duì)位性雙調(diào)疊置的方式，把上下兩個(gè)聲部做了對(duì)比式的結(jié)合。

從調(diào)號(hào)上我們就可以清晰判斷出這首樂(lè)曲是兩個(gè)調(diào)式的并置組合。在織體上采用了復(fù)調(diào)式，上下兩個(gè)聲部先做平行進(jìn)行，10小節(jié)后反向模近，27小節(jié)又做平行進(jìn)行的處理。上方聲部采用以“a”為主音的五聲調(diào)式，下方聲部采用了以“#c”為主音的五聲調(diào)式，構(gòu)成了對(duì)比性雙調(diào)疊置(a和#c)，打破了高低音兩個(gè)層次在同一時(shí)間內(nèi)由同一個(gè)調(diào)性控制的傳統(tǒng)，最后終止在屬和弦上。

(二)同音列并置調(diào)式

上述的例子是在兩個(gè)音列上的兩個(gè)調(diào)式。在第30首《五度卡農(nóng)》中，兩聲部先后以相隔五度方式做模仿對(duì)位，最后落在不同的結(jié)束音，上方聲部采用了 C、D、E、F、G五音音列，下方聲部采用了G、A、B、C、D五音音列，最后落于“G”音，形成了兩個(gè)不同主音的五聲音階調(diào)式并置。把這兩個(gè)五音音列綜合起來(lái)，便可以看出是一個(gè)G密克索利底亞調(diào)式，是一個(gè)同音列的并置調(diào)式。