顧聆森

(江蘇省昆劇院，江蘇 南京210004)

對(duì)于昆曲的度曲領(lǐng)域而言，聲韻學(xué)不是簡(jiǎn)單介入，它在被消化的過(guò)程中終于打開(kāi)了“字正腔圓”的最后通道。昆曲學(xué)上用“依字行腔”來(lái)概括魏良輔發(fā)明的昆曲演唱方法?！耙雷中星弧钡陌l(fā)明，是魏良輔消化了傳統(tǒng)的聲韻學(xué)說(shuō)的一種應(yīng)用成果。從昆曲誕生起，昆曲音樂(lè)已不再是單一的“音樂(lè)學(xué)”，還包括了“聲韻學(xué)”的層面。它過(guò)細(xì)到單個(gè)唱字的出口、歸韻和收尾。明沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分锌偨Y(jié)昆曲“依字行腔”的歌唱特點(diǎn)時(shí)稱(chēng):“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”因而昆曲聲韻學(xué)已成為了昆曲音樂(lè)學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

所謂“頭腹尾”，在昆曲音韻學(xué)中不僅是單字的解析，更是指一種出字與歸韻的技巧。在昆曲歌唱中，演唱必須服務(wù)于四聲——平聲、上聲、去聲、入聲發(fā)聲的全過(guò)程。魏良輔自己也在他的著述《曲律》中強(qiáng)調(diào):“五音以四聲為主”，“平上去入逐一考究，務(wù)得中正”。他還把四聲之中正作為演唱的第一標(biāo)準(zhǔn)，如果四聲不協(xié)，演唱者之音色歌喉“雖具繞梁，終不足取”(魏良輔《南詞引正》)。

“依字行腔”的過(guò)程也就是字聲的樂(lè)化過(guò)程。昆曲演唱的腔格運(yùn)用必須以“字清”為第一要?jiǎng)?wù)，從而產(chǎn)生了昆曲的許多優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的字聲腔格，如“罕腔”、“嚯腔”、“豁腔”等?！扒弧睘椤奥暋狈?wù)，是“依字行腔”的主要內(nèi)容，而就其“行腔”的廣義而言，板擊不僅是行腔節(jié)奏的制控手段，它也體現(xiàn)了字聲的要求，如迎頭板、腰板、截板也無(wú)不是字聲的一種暗示，“唯腔與板兩工者，乃為上乘”，故“曲律”乃是昆曲演唱的一種嚴(yán)格的、科學(xué)的“依字行腔”規(guī)律，它以聲律和腔律為基礎(chǔ)，以“字清、腔純、板正”為精髓。而所謂“破律”，就文學(xué)創(chuàng)作而言，是為了擺脫“曲律”的束縛，以求意境的自由縱橫，但與昆曲音樂(lè)的完整和嚴(yán)謹(jǐn)卻是背道而馳的。

“依字行腔”的先決條件是“識(shí)字”，即認(rèn)識(shí)字聲之平仄陰陽(yáng)。清代曲家李漁說(shuō):“調(diào)平仄，別陰陽(yáng)，學(xué)歌之首務(wù)也。”所謂“依字行腔”，說(shuō)到底就是把唱字的聲調(diào)(字之平仄陰陽(yáng))準(zhǔn)確、細(xì)膩地納入于昆曲唱腔的過(guò)程。“世間有一字即有一字之頭，所謂出口者是也;有一字即有一字之尾，所謂收音者是也，尾后又有余音，收煞此字，方能了局?！?李漁《閑情偶寄》)李漁所說(shuō)的“一字之頭”即“字頭”，在唱腔中稱(chēng)為“腔頭”;所謂“一字之尾”和“尾后余音”，在唱腔中對(duì)應(yīng)地化成了歸韻和收音的技法。因而從理論上講，“依字行腔”總須經(jīng)歷三個(gè)階段，一是交代字頭，(由“腔頭”完成)，二是通過(guò)運(yùn)腔進(jìn)入腹腔;三是歸韻和收音。一個(gè)唱字的字聲和字韻決定了演唱的口法乃至腔格。反之，腔格決定了曲牌字位的聲調(diào)，故識(shí)字不僅是唱曲的前提，也是填曲的首要條件。

何謂度曲?度曲是演唱者通過(guò)正確的口法，把字聲和字韻通過(guò)“行腔”予以體現(xiàn)，并最終合成完整的樂(lè)化字音。

度曲所直面的對(duì)象就是字聲和字韻，昆曲聲韻學(xué)從而奠定了昆曲“依字行腔”的理論基礎(chǔ)。由于昆劇的舞臺(tái)語(yǔ)音是“蘇州—中州音”，這是一種獨(dú)特而全新的語(yǔ)音系統(tǒng)，從而構(gòu)成了昆曲聲韻理論的特殊性。它以平聲、上聲、去聲、入聲構(gòu)成自己的四聲調(diào)類(lèi)，而上、去、入三聲又歸屬于仄聲。

“蘇州—中州音”的平聲高且平，故稱(chēng)為“高平調(diào)”。陽(yáng)平出口時(shí)平，但低于陰平聲，且隨后向上升高，故稱(chēng)為“平升調(diào)”。上聲由高走低，稱(chēng)“高降調(diào)”。去聲先降后升，稱(chēng)“降升調(diào)”。陰平聲和陽(yáng)平聲統(tǒng)稱(chēng)“平聲”，上聲、去聲和入聲屬于仄聲。平、上、去、入從而構(gòu)成了“蘇州—中州音”四大基本調(diào)類(lèi)。但由于入聲聲調(diào)短促、收藏，“逼側(cè)而不得自轉(zhuǎn)”，它出口便斷是入聲，若略作延長(zhǎng)便類(lèi)乎平聲，于是造成入聲字在曲中可以替代平聲的特殊地位。入聲代作平聲，最早為明曲家沈璟(詞隱)提出，他在《詞隱先生論曲》的［二郎神·前腔］中揭示了入代平的發(fā)現(xiàn):“倘若平聲窘處，須巧將入韻埋藏，這是詞隱先生獨(dú)秘方，與自古詞人不爽”(《古本戲曲叢刊·博笑記》卷首)。沈璟的這一發(fā)現(xiàn)大大豐富了填曲造句遣字的手段，對(duì)曲學(xué)理論作出了重大貢獻(xiàn)。他的這一發(fā)現(xiàn)也很快引起了同時(shí)代和后來(lái)曲學(xué)理論家的重視和關(guān)注。隨著研究的深入，曲學(xué)家們又發(fā)現(xiàn)，在唱曲中，入聲不但可以代平，還可以代上、代去。如王驥德在《曲律》中論及入聲時(shí)說(shuō):“大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平上去三聲字面不妥，無(wú)可奈何之際，得一入聲，便可通融打渾過(guò)去?！鄙?qū)櫧椩凇抖惹氈分幸舱f(shuō)到這一點(diǎn):“入聲唱長(zhǎng)則似平矣。抑或唱高，則似去;唱低則似上矣?！私^好唱訣也。”近人吳梅還例舉了入聲字“轂”，出口是入聲本音。如譜是平聲，則在作腔時(shí)沿唱“窩”(u)音，譜是上聲或去聲，則唱“窩”的上聲音或去聲音，“非如北曲之定作“古”也”。因此在昆曲四聲中，“上自為上，去自為去，獨(dú)入聲可出入互用”。入聲“可作平，可作上，可作去，而其作平也，可作陰，又可作陽(yáng)。”(吳梅《曲學(xué)通論》)。這就把入聲替代平上去三聲的歌唱方法也說(shuō)得十分透徹了。另一方面，也正是由于入聲聲調(diào)走向微弱，故入作平時(shí)既可作陰平，又可作陽(yáng)平。沈璟認(rèn)為，平聲的陰和陽(yáng)，則是在“趁調(diào)低昂”中體現(xiàn)，為宮譜所決定的。但入聲之代替三聲當(dāng)以運(yùn)用入聲腔格“斷腔”為前提，斷腔之后平聲則延長(zhǎng)，上聲則下行，去聲則揭高。

北曲沒(méi)有入聲，在北曲中，入聲被派入平、上、去三聲中。在南北曲中，平聲都分出陰陽(yáng)，隨著昆曲聲韻學(xué)的發(fā)展，南曲中的上聲、去聲、入聲都陸續(xù)分出了陰聲和陽(yáng)聲來(lái)。于是“蘇州—中州音”的調(diào)類(lèi)可分出陰平、陽(yáng)平、陰上、陽(yáng)上、陰去、陽(yáng)去、陰入、陽(yáng)入八種聲調(diào)來(lái)，所謂“陰陽(yáng)八聲”。北曲中入聲派入三聲，一般陰入聲派作上聲，陽(yáng)入聲派作平聲或去聲。南曲上聲的陰和陽(yáng)也只是在念單字時(shí)才是確定的，在詞組中陰陽(yáng)常常發(fā)生轉(zhuǎn)化，因此有相當(dāng)一部分的上聲字在填曲中是陰陽(yáng)通用的(參見(jiàn)《韻學(xué)驪珠》“陰陽(yáng)通用”部)。陰聲、陽(yáng)聲是聲調(diào)輕重清濁的區(qū)別，除了通過(guò)腔格處理表示，在大多數(shù)情況下，須依靠藝人對(duì)“腔頭”的正確把握。在一般情況下，填曲者只需考慮平仄，無(wú)需考慮陰陽(yáng)，但如兩字組成詞組，首字是陰平聲，次字若用仄聲則宜填上聲。例如“孤影”，即屬“陰搭上”(指陰平聲與上聲組合)，唱念時(shí)準(zhǔn)確悅耳;而“春晝”屬“陰搭去”(指陰平聲與去聲組合)，“春”即倒成“唇”音。同樣，首字是陽(yáng)平聲，次字若用仄聲則宜配去聲，如“愁聽(tīng)”就好聽(tīng)。若搭上聲如“愁苦”，“愁”則倒成“抽”音。

“識(shí)字”對(duì)于演唱藝人和打譜者有一種先決意義。明曲家王驥德指出了“識(shí)字”的途徑，即所謂“先習(xí)反切”、“唯反切能該天下正音”(王驥德《曲律》)。何謂“反切”?在沒(méi)有拼音符號(hào)注音的古代，創(chuàng)造了用兩個(gè)漢字注音的方法，即反切法，反切又稱(chēng)“翻切”，成為了曲家度曲正音的基本手段。用于反切的第一個(gè)漢字稱(chēng)為反切上字，它的發(fā)音部位、清濁陰陽(yáng)與被切之字相同;反切的第二個(gè)漢字稱(chēng)為反切下字，其聲調(diào)與四呼與被切之字相同。反切時(shí)，上字刪去它的韻母，下字刪去聲母。例如:“干，古寒切”，乃取“古”之聲(g)和“寒”之韻“an”合成“干”之字音(gan)。又如:“蕭，蘇雕切”乃取“蘇”之聲(s)和“雕”之韻(iao)合成“蕭”之音(siao)，以此類(lèi)推。

唐末僧人守溫制定了聲類(lèi)字母，稱(chēng)為“守溫字母”，共三十六個(gè)漢字，用之于反切上字。守溫字母代表的是古代的聲母系統(tǒng)，與今天語(yǔ)音有一定距離，但它所代表的聲母意義尚在，一直是古代韻學(xué)家、度曲家審字切音的標(biāo)準(zhǔn)。直到明代仍然依照切韻系統(tǒng)把四聲分成為三十六聲母，明以后的各類(lèi)韻學(xué)工具書(shū)都以此為參照。這三十六個(gè)字母是:幫滂并明，非敷奉微，端透定泥，知徹澄娘，精清從心邪，照穿床審禪，見(jiàn)溪群疑，影曉匣喻，來(lái)日。明度曲家沈?qū)櫧棥端穆暯?jīng)緯圖》曾把守溫字母按發(fā)音器官的發(fā)音部位作了如下分類(lèi):

⑴牙音——見(jiàn)、溪、群、疑;⑵ 舌頭音——端、透、定、泥;⑶舌上音——知、徹、澄、娘;⑷重唇音——幫、滂、并、明;⑸輕唇音——非、敷、奉、微;⑹齒頭音——精、清、從、心、邪;⑺正齒音——照、穿、床、審、禪;⑻喉音——影、曉、匣、喻;⑼半舌音——來(lái);⑽半齒音——日。

字聲“尖”、“團(tuán)”的分辨由反切上字所定。在演唱中，反切上字所對(duì)應(yīng)的乃是“字頭”，藝人必須依賴(lài)于上字才能把字頭交代正確。“尖”和“團(tuán)”的區(qū)別實(shí)際上屬于字頭范疇。尖音屬“齒頭音”和“正齒音”，團(tuán)音系“牙音”(見(jiàn)上表)，在現(xiàn)代聲母中 z、c、s即屬于尖聲母;所對(duì)應(yīng)的團(tuán)聲母是j、q、x。如箭—見(jiàn);妻—欺;笑—孝，前字聲母分別為 z、c、s，屬尖音;后字聲母分別為j、q、x，屬團(tuán)音。這在“蘇州—中州音”里很分明，但在相當(dāng)一部分方言和普通話中是不分尖團(tuán)的。

沈?qū)櫧棸咽販刈帜阜肿魇N“聲”音，但歸納起來(lái)只有五種，即牙音、舌音、唇音、齒音和喉音。俗稱(chēng)“五音”。昆曲學(xué)上以五音階的稱(chēng)名“宮、商、角、徵、羽”對(duì)應(yīng)地來(lái)命名聲韻學(xué)上的“五音”，因?yàn)椤皩m、商、角、徵、羽”五字在發(fā)音時(shí)恰恰代表口腔器官的五個(gè)部位。開(kāi)其先河的是明代音韻家楊慎，所謂“合口通音謂之宮，開(kāi)口叱聲為之商，張牙涌唇謂之角，齒合唇開(kāi)謂之徵，齒開(kāi)唇聚謂之羽”。稍后由明度曲家沈?qū)櫧椷M(jìn)一步概括了度曲五音的概念:“宮，舌居中;商，口開(kāi)張;角，舌縮卻;徵，舌掛齒;羽，撮口聚”(沈?qū)櫧棥抖惹氈?。清曲家徐大椿同樣具體地指明了發(fā)音器官的部位和動(dòng)作:“欲知宮，舌居中;欲知商，口開(kāi)張;欲知角，舌縮卻;欲知徵，舌柱齒;欲知羽，撮口取?！毙齑蟠贿€認(rèn)為聲雖分五層，然“吐聲之法，不僅五也，有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉，余四聲亦然。更不僅此也，即喉底之喉，亦有淺、深、輕、重，其余皆有淺、深、輕、重。千絲萬(wàn)縷，層層扣住，方為入細(xì)?！?徐大椿《曲論》)。

隨著昆劇音韻學(xué)的發(fā)展，古人又以“七音”進(jìn)行字聲分類(lèi)，并以七音階稱(chēng)名代表，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。大致相當(dāng)于深喉音、淺喉音(以上宮音)、翹舌音、穿牙音、卷舌音(以上商音)、牙音、硬舌面音(以上角音)、舌邊音、舌端音(以上變徵音)、齒音(徵音)、軟舌面音(羽音)、重唇音、輕唇音(以上變宮音)。七音發(fā)聲器官之成阻、除阻及其漢語(yǔ)拼音對(duì)照一覽表如下:

七音 發(fā)音部位 阻音器官 成音方式 對(duì)應(yīng)拼音字母宮 深喉 舌根、喉壁 氣流自然流過(guò)h淺喉 小舌、軟腭 破裂g k w商翹舌穿牙卷舌小舌、牙齦舌葉、牙齦摩擦牙間穿過(guò)摩擦zh ch sh r角 硬舌 舌面、硬腭 粘著j q x變徵 舌邊 舌面、硬腭 分流l舌端 舌尖、上齒 破裂d t n徵 卷舌、齒 齒尖、齒縫 摩擦z c s羽 軟舌面 舌面、軟腭 粘著 ü變宮 重唇 上下唇 破裂 b p m輕唇 上齒、下唇 摩擦 f

所謂“三分切法”，即把單音節(jié)的漢字切成頭、腹、尾三部分。而凡“字音始出各有幾微之端，似有如無(wú)，俄呈忽隱……此一點(diǎn)鋒芒，乃字頭也”(沈?qū)櫧棥抖惹氈?。反切上字即關(guān)涉于字頭;而所謂“腹”和“尾”即屬于反切下字范疇。在漢語(yǔ)拼音中，字腹相當(dāng)于韻母中的主要元音(包括介母)部分，字尾即韻尾，可以看成是韻母的最后一個(gè)音素的延長(zhǎng)部分。字尾體現(xiàn)了歸韻和收音的最后程序。古人把歸韻的方法分為六大類(lèi)，即展輔、斂唇、抵腭、直喉、閉口、穿鼻，都在字尾上歸納，曲韻中各韻目的歸韻和收音的關(guān)系，如下表所列(按《韻學(xué)驪珠》二十一部):

韻目 字尾 收音 韻目 字尾 收音東同 ng 穿鼻 歡桓 n 抵腭江陽(yáng) ng 穿鼻 天田 n 抵腭支時(shí) i 直出無(wú)收 蕭豪 u 斂唇機(jī)微 i 展輔 歌羅 o 直喉歸回 i 展輔 家麻 a 直喉居魚(yú) ü 撮口 車(chē)蛇 e 直喉蘇模 u 斂唇 庚亭 ng 穿鼻皆來(lái) i 展輔 鳩由 u 斂唇真文 n 抵腭 侵尋 m 閉口干寒 n 抵腭 監(jiān)咸 m 閉口纖廉 m 閉口

反切上、下字雖然可以提供字頭、字腹和字尾，但它們本身都是一個(gè)單音節(jié)，在唱念中，如果反切上、下字聲母、介母、韻母直至收音銜接不當(dāng)，可能造成多個(gè)單音節(jié)，例如《長(zhǎng)生殿·絮閣》［出隊(duì)子］中“相思縈繞”的“相”，“息良”切，歷時(shí)一拍半，切字在所占的時(shí)值中，必須有控制地漸次變更位置，逐步從字頭過(guò)渡至字腹、字尾，以至最終符合單字的發(fā)音要求，在兩聲相摩的瞬間，力度又要恰到好處，才能不落斧鑿之痕，否則在聽(tīng)覺(jué)上容易造成兩個(gè)甚至三個(gè)音節(jié)?！捌溟g運(yùn)化，既貴輕圓，猶須熨貼……務(wù)期停均適聽(tīng)為妙?！?王德暉、徐沅徵《顧誤錄》)這種念唱技巧在昆曲學(xué)上稱(chēng)為“音度”。

唱字運(yùn)用三分切法，在演唱中稱(chēng)為“作音”，“作”即是“做”的意思，意為“做腔”。有些單字沒(méi)有介母，韻母也很單一，如爸、氣等字，但演唱時(shí)仍舊需要做好收音，使發(fā)音器官到位于規(guī)定的部位。特別單字具備雙韻母，如ao ou ie等更需講究。如“腰”(yao)必須歸韻于“蕭豪”，收音于“烏”(u)，若收音不到位則將誤唱為“呀”音。

在舞臺(tái)演唱中，唱字反切與書(shū)面反切相比要簡(jiǎn)單得多，因?yàn)槌址辞锌梢詳[脫有音無(wú)字的局限，選擇零聲母的單字作為下字。如“相”字，康熙字典作“息良切”，曲音取“西央”切。下字“央”由于沒(méi)有輔音聲母(零聲母)就可以直接與上字“矢口成音”。即使如此，演唱者仍必須掌控好“音度”和“收音”，才能使字聲正確無(wú)誤的向觀眾傳遞。

“音度”處理的關(guān)鍵在于把握“四呼”——開(kāi)、齊、合、撮。四呼主要用以說(shuō)明唱字的韻母在出音瞬間發(fā)音器官的動(dòng)作和部位。清徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中闡述“四呼”時(shí)說(shuō):“喉、舌、齒、牙、唇者，字之所以生;開(kāi)、齊、撮、合者，字之所以出。喉、舌、齒、牙、唇有開(kāi)、齊、撮、合，故五音為經(jīng)，四呼為緯?！标U明了五音和四呼與字聲、字韻的對(duì)應(yīng)關(guān)系。近人吳梅在《顧曲麈談》中也作過(guò)具體分析。他說(shuō):“開(kāi)口謂之開(kāi)，其用力在喉;齊齒為之齊，其用力在齒;撮口謂之撮，其用力在唇;合口謂之合，其用力在滿口?！比缬矛F(xiàn)代漢語(yǔ)拼音對(duì)四呼作解釋大致如下:

開(kāi)口呼:韻母第一個(gè)元素為:a、o、e;

齊齒呼:韻母第一個(gè)元素為:i;

合口呼:韻母第一個(gè)元素為:u;

撮口呼:韻母第一個(gè)元素為:ü。

由此解釋?zhuān)嵞阜矝](méi)有韻頭，韻腹是 a、o、e，稱(chēng)“開(kāi)口呼”，如寒(han)、東(domg)等字音;凡韻頭(介母)或韻腹為i，稱(chēng)為齊齒呼，如見(jiàn)(jian)、齊(qi)等字音;合口呼如古(gu)、撮口呼如虛(xü)等，韻頭(韻母)分別為u和ü?！八暮簟钡囊饬x在于漢字發(fā)聲時(shí)把口腔器官運(yùn)氣的深淺輕重分成了四個(gè)等級(jí)，有利于演唱的碾磨。

各類(lèi)韻書(shū)在反切注音時(shí)，由于受到書(shū)面文字的局限，沒(méi)有足夠的零聲母文字用作下字，故很難使反切上、下字得以“矢口成音”。故諸角色家門(mén)使用字音間的細(xì)微區(qū)別常常得依賴(lài)口傳心授。而場(chǎng)上使用的實(shí)際字音被稱(chēng)為“曲音”。

但盡管如此，各類(lèi)韻書(shū)都有聲、韻、調(diào)的分類(lèi)，又注明了意義，歷來(lái)是昆曲藝人不可釋手的工具書(shū)。

昆曲早期檢韻工具書(shū)有《中原音韻》和《洪武正韻》二種。

《中原音韻》又稱(chēng)《中州音韻》，元代周德清著，共收集北曲中作為韻腳的五千多個(gè)常用字，釋義而不注音，它把相同韻母的單字集合在一個(gè)韻部中，共分一十九部，如下:

(1)東鐘;(2)江陽(yáng);(3)支思;(4)齊微;(5)魚(yú)模;(6)皆來(lái);(7)真文;(8)寒山;(9)桓歡;(10)先天;(11)蕭豪;(12)歌戈;(13)家麻;(14)車(chē)遮;(15)庚青;(16)尤侯;(17)侵尋;(18)監(jiān)咸;(19)簾纖。

《中原音韻》第一次把平聲分成陰平聲和陽(yáng)平聲。它不設(shè)入聲部，但把入聲派到平、上、去三聲之中。嚴(yán)格地說(shuō)，《中原音韻》僅僅是一部北曲韻書(shū)。然而早期昆曲由于沒(méi)有檢韻工具，《中原音韻》雖然反映的是中原(中州)地區(qū)的書(shū)面語(yǔ)音，但和“蘇州—中州音”在出字、歸韻、尖團(tuán)方面相通。它雖然不設(shè)入聲部，入聲在派入其他三聲時(shí)卻說(shuō)明是入聲，以“入作平”、“入作上”、“入作去”表示，故昆曲填曲時(shí)，《中原音韻》被視為必備的檢索工具。

與《中原音韻》同時(shí)流行的是《洪武正韻》，雖然這部韻書(shū)也不是昆曲專(zhuān)著，僅僅是朝廷為統(tǒng)一口語(yǔ)和書(shū)讀語(yǔ)音而制頒的一部官韻書(shū)，但它所設(shè)立的入聲韻部卻與曲音相符，故曲界有“北依中原，南遵洪武”之說(shuō)?！逗槲湔崱烦肼暡客膺€設(shè)立了二十二韻部，比《中原音韻》多了三部，不同于《中原音韻》，它的每個(gè)韻部，只用一個(gè)漢字標(biāo)目:

(1)東;(2)陽(yáng);(3)支;(4)齊;(5)灰;(6)魚(yú);(7)模;(8)皆;(9)真;(10)寒;(11)刪;(12)先;(13)蕭;(14)爻;(15)歌;(16)麻;(17)遮;(18)庚;(19)尤;(20)侵;(21)覃;(22)鹽。

與《中原音韻》十九部相比較，它把“齊微”、“魚(yú)?！?、“蕭豪”三部分成“齊、灰、魚(yú)、模、蕭、爻”六部，也就更貼近于“蘇州—中州音”。

昆劇興盛以后，專(zhuān)門(mén)的韻書(shū)開(kāi)始多了起來(lái)，其中不能不提的韻書(shū)是《中州全韻》《新訂中州全韻》《中州音韻輯要》和《韻學(xué)驪珠》?！吨兄萑崱贩渡其谥?，韻分十九部，體例與《中原音韻》相同，但是它第一次把去聲分出了陰陽(yáng);《中州音韻輯要》綜合了《中原音韻》《洪武正韻》和《中州全韻》的優(yōu)長(zhǎng)，依《中原音韻》把入聲字分別列在平上去三聲中，把平聲分出陰聲、陽(yáng)聲;又依《洪武正韻》把“齊、灰，魚(yú)、模”分列，但仍把“蕭、爻”并為一目(此符合“蘇州—中州音”)，這樣全書(shū)就分成了二十一個(gè)韻目。與此同時(shí)，又依《中州全韻》把去聲字析為陰去聲和陽(yáng)去聲。在韻學(xué)系統(tǒng)中可謂是集大成了?！缎掠喼兄萑崱分馨褐?，韻分二十二部，體例也與《中原音韻》略同，但它第一次把上聲分出了陰陽(yáng)。韻分二十二部，比《中州音韻輯要》增加了“知如”一目(僅四十四字)。

《韻學(xué)驪珠》沈乘麐著于清乾隆年間，歷經(jīng)五十年，七易其稿。它綜合吸收了前人的韻學(xué)研究成果，平、上、去、入四聲各分陰陽(yáng)，上聲又列出陰陽(yáng)通用一部。韻分二十一部，另附入聲八部。韻目如下:

(1)東同;(2)江陽(yáng);(3)支時(shí);(4)機(jī)微;(5)回歸;(6)居魚(yú);(7)蘇模;(8)皆來(lái);(9)真文;(10)干寒;(11)桓歡;(12)天田;(13)蕭豪;(14)歌羅;(15)家麻;(16)車(chē)蛇;(17)庚亭;(18)鳩侯;(19)侵尋;(20)監(jiān)咸;(21)簾纖。

入聲八部是:

(1)屋讀;(2)恤律;(3)質(zhì)直;(4)拍陌;(5)約略;(6)曷跋;(7)豁達(dá);(8)屑轍。

《韻學(xué)驪珠》用傳統(tǒng)的反切法注音，還常注意到選用零聲母的漢字作為下字?！俄崒W(xué)驪珠》另一個(gè)特點(diǎn)是南曲、北曲能夠聯(lián)璧通用，如“趙，痔浩切”、“兜，得歐切”，以北音念上、下字可得北音，以南音念上、下字則得南音，可謂左右逢源，從而深得曲家、傳奇家的青睞。

作為曲牌體的昆曲，它的最基本的單元是曲牌，而字聲(包括韻)是曲牌的細(xì)胞，由“細(xì)胞”再組合成曲牌的原始單位——樂(lè)句。昆曲曲牌又稱(chēng)為“長(zhǎng)短句”，每支曲牌的句式構(gòu)造都有很大差別，且具有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路?，這就是樂(lè)句格律，包括了樂(lè)句的構(gòu)造(句式)、字聲布局、韻位安置、句字增損以及樂(lè)句與樂(lè)句之間的聯(lián)絡(luò)分層等，簡(jiǎn)稱(chēng)為“句格”。

曲牌句格和曲牌工尺譜處于同等地位，句格保證了樂(lè)調(diào)能夠體現(xiàn)和完成曲牌牌性。

“句”的第一要素是“字”，樂(lè)句所包含的字?jǐn)?shù)不等，因而形成了不同的句式，最典型的句式有:

一言:一個(gè)字即一句。如南中呂宮過(guò)曲［駐馬聽(tīng)］之第五句;二言:二字為一句，如南黃鐘宮過(guò)曲［降黃龍］之第六句;三言:三字為一句，如南中呂宮過(guò)曲［縷縷金］之首句;四言:四字為一句，乃是北曲仙呂宮曲牌［點(diǎn)絳唇］的基本式;五言、七言即五字句和七字句，常用作律句，是南北曲牌的普遍句式。五言有“上二下三”、“上一下四”等句式，七言有“上四下三”、“上二下五”、“上三下四”等句式;六言如南曲南呂宮過(guò)曲［梁州序］之第三句，有時(shí)由兩個(gè)三言合成;八言如南中呂宮過(guò)曲［泣顏回］之第六句(句式有“上三下五”等);九言如南仙呂宮過(guò)曲［八聲甘州］之第二句，為“三二四”式，有時(shí)也作“二四三”、“三三三”或“上五下四”、“上三下六”式等;十言如南正宮過(guò)曲［玉芙蓉］之末句，作“上三下七”式，也可作“上五下五”式等。

曲牌的音樂(lè)決定了該牌文句的長(zhǎng)短和句式構(gòu)造。同樣的理由，曲牌樂(lè)句的每個(gè)字位都有相應(yīng)的字聲格律要求。有些字位對(duì)于字聲和字韻的要求非常嚴(yán)格，有些字位則比較寬松。一般而言，字聲若處在主腔的位置上，聲韻比較嚴(yán)格，不僅平仄不能倒置，甚至仄聲的上聲和去聲也有限制。所謂“宜平不得用仄，宜仄不得用平，宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去”(王驥德《曲律》)。但也有可以在較大范圍內(nèi)變化的字位，這些字位的聲與韻甚至不受限制，可平可仄，可韻可不韻。古人主張?zhí)钋粌H要依照格律譜，還應(yīng)結(jié)合工尺譜取字，當(dāng)“斟酌其高低”，取其相應(yīng)的字聲，不失填曲之至理。

每一樂(lè)句的字?jǐn)?shù)是固定的，但填曲不像填詞，就字?jǐn)?shù)而言，填詞幾乎不可超越格律，而填曲者往往可以增字。如三言增二字成五言，五言增三字成八言等。所增的字稱(chēng)為“襯字”，這是相對(duì)于原曲的“正字”而言。一般襯字加在句首或句中，切忌加在句末三字之內(nèi)，此外，板式疏落之處也不可妄加襯字，否則原曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)可能遭到破壞。襯字雖可以選擇名詞、代詞、形容詞等實(shí)詞，但以語(yǔ)助詞一類(lèi)的虛詞更適宜。襯字不僅增加了填曲的靈活性，也使曲牌擺脫了音樂(lè)的絕對(duì)禁錮，跳過(guò)了絕對(duì)的節(jié)奏模式，而獲得了某種自由。演唱者必須對(duì)曲詞進(jìn)行新的訂譜才能歌唱，于是就給曲牌音樂(lè)輸入了新意和活力。故《九宮譜定》說(shuō):“曲之有襯字，作者于此見(jiàn)長(zhǎng)，唱者于此取巧。”填曲加襯字雖不是昆曲的發(fā)明，元雜劇和南戲中已普遍使用，但相比之下昆曲加襯更為嚴(yán)格。如南曲加襯，加在句前一般不許占用本句的板位，而只能在前樂(lè)句末字的拖腔中使用，襯字的旋律也往往是由前句腔尾的旋律變化而成。南曲也有在句中加襯字的，同樣不能占有板位，因此襯字就不能加得過(guò)多，有“南不過(guò)三”之說(shuō)。北曲加襯字比南曲要寬泛得多，且可以占用板位，雖有“北不過(guò)五”之說(shuō)，但實(shí)際上填曲者不受“五”的約束，有時(shí)襯字甚至于超過(guò)了正字的數(shù)目。如《長(zhǎng)生殿·哭像》之［叨叨令］:

不摧(他)車(chē)(兒)馬(兒)(一謎價(jià))延(延)挨(挨的)望，(硬)執(zhí)著言(兒)語(yǔ)(兒)(一會(huì)里)渲(渲)騰(騰的)謗;(更)排些戈(兒)戟(兒)(一哄中)重(重)疊(疊的)上，生逼(個(gè))身(兒)命(兒)(一霎時(shí))驚(驚)惶(惶的)喪。(兀的不)痛殺人也么哥，(兀的不)痛殺人也么哥，閃的(我)形(兒)影(兒)，(這一個(gè))孤(孤)凄(凄的)樣。

上曲加了括號(hào)的是襯字，在數(shù)量上已超過(guò)正字，襯字過(guò)多，原牌音樂(lè)免不了傷筋動(dòng)骨，這就造成了這支曲牌的音樂(lè)變體，成為了［叨叨令］的又一體。

曲牌的句數(shù)是固定的，但某些曲牌的句數(shù)卻有相對(duì)的靈活性。在傳奇中，有些曲牌常常是殘缺的，有些則超過(guò)了正格的樂(lè)句規(guī)定，這為曲牌樂(lè)句可以增損提供了例證。北曲和南曲相比，樂(lè)句的增損更為寬泛，增損的方法大致有如下幾種:

一是借頭為尾。填曲時(shí)，某些曲牌句數(shù)不夠，向套數(shù)的后一支曲牌借來(lái)頭幾句作為本曲牌的尾，以北曲為例，如黃鐘宮套數(shù)［醉花陰］［喜遷鶯］［出隊(duì)子］［刮地風(fēng)］［四門(mén)子］［水仙子］［尾聲］，常見(jiàn)［醉花陰］借［喜遷鶯］;［刮地風(fēng)］借［四門(mén)子］，所借句數(shù)都有規(guī)定。

二是局限增句。在一定范圍內(nèi)或某句之下，或某句之前，或某句與某句之間，進(jìn)行增句。下面例舉的是局限增句的曲牌:

［油葫蘆］:第二句以下可以增損。

［斗蛤?。?第四句以下可以增損，多寡韻否不拘。

［綿搭絮］:第二句以下可以增損。

［青哥兒］:第四句以下可增句，增句一般作三句，第六句以下也可增句，多寡不拘。

［哭皇天］:第五句前后可增四言句，多寡韻否不拘。

［梁州第七］:第十三句前可增二言二句，十四句后可增七言一句。

［笑和尚］:第四句前可增三言若干句。

［雙鴛鴦］:首句前可增四句三言或七言。

［小桃紅］:首句前可增四言一句。

［刮地風(fēng)］:第五句、末二句可減。

［賀新郎］:第五句可減。

［禿廝兒］:第四句、末句可減。

［殿前歡］:第七句可減。

［收江南］:第四句可減。

［川撥棹］:第三、第四句可增為四言四句或減成七言一句。

［豆葉黃］:末四句可增為五句或減成一句。

［鴛鴦煞］:首四句可回復(fù)成八句。

三是肢解若干曲牌，取其句式組成新曲，稱(chēng)之為“集曲”。這在南曲已是常見(jiàn)現(xiàn)象，北曲集曲不如南曲普遍，但也有著名的成功例子，如正宮［九轉(zhuǎn)貨郎兒］:

貨郎一轉(zhuǎn):［貨郎兒］本格。

貨郎二轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭三句，［賣(mài)花聲］三句;［貨郎兒］尾一句。

貨郎三轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭五句，［斗鵪鶉］四句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎四轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭三句，［山坡羊］九句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎五轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭三句，［迎仙客］六句，［紅繡鞋］五句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎六轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭三句，［四邊靜］四句，［普天樂(lè)］四句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎七轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭三句，［小梁州］五句，［貨郎兒］尾一句

貨郎八轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭二句，［堯民歌］四句，［叨叨令］二句，［倘秀才］二句，［堯民歌］四句，［叨叨令］二句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎九轉(zhuǎn):［貨郎兒］頭三句，［脫布衫］四句，［醉太平］七句，［貨郎兒］尾一句。

［九轉(zhuǎn)貨郎兒］實(shí)際上是九支集曲，適用于敘事、彈唱，僅見(jiàn)于昆劇《長(zhǎng)生殿·彈詞》和《貨郎旦·女彈》，［九轉(zhuǎn)貨郎兒］是通過(guò)增句(移植異曲)和減句(肢解本曲)演化來(lái)的。南曲“集曲”如［九回腸］集自［解三酲］、［三學(xué)士］、［急三槍?zhuān)荩室浴熬拧泵?［十二紅］表明是曲犯了十二支別的曲牌;［一秤金］暗示犯了十六支(一斤為十六兩)其他曲牌。更多的集曲命名，則從原牌名中摘取一、二字合成，如［榴花泣］是由［石榴花］和［泣顏回］二個(gè)牌名合成;［海棠醉東風(fēng)］是曲牌［月上海棠］、［沉醉東風(fēng)］合成。有些集曲則直接冠以“犯”，如［二犯江兒水］、［四犯黃鶯兒］等。然而這種增損，必須以笛色相同為前提。換句話說(shuō)，應(yīng)該在同宮或同調(diào)的曲牌中才能進(jìn)行。

四是在保持收尾合律的前提下，只用原格的某些典型句式，可以不顧及排列次序，屬于所謂“句字不拘”的曲牌。如仙呂宮的［混江龍］是為大家所熟悉的一支曲牌，它的本格共九句?！端穆曉场ちR曹》填了十五句，《虎襄彈·山門(mén)》填了二十句，《牡丹亭·冥判》填到百句以上。這都是“不拘字句”的明證。但是說(shuō)它“不拘”，其實(shí)“不拘”中還是有拘的，最主要的是要保證全曲收尾時(shí)用兩個(gè)四言句(有時(shí)作對(duì)句)，并要求合律:“平平仄去、仄仄平平(韻)”。［混江龍］的句式主要是三言和四言，也有七言?！赌档ねぁぺづ小冯m然填了一百多句，通篇句式也不外乎三言、四言和六言，結(jié)尾是正宗的四言對(duì)句，且以平聲收煞。句字不拘是昆曲中句字增損的極限，近乎自由體。以北曲為例，屬于“句字不拘，隨意增損”類(lèi)曲牌《太和正音譜》載有一十四章:

正宮:［端正好］［貨郎兒］［煞尾］;

仙呂宮:［混江龍］［后庭花］［青歌兒］(一作［青哥兒］);

南呂宮:［草池春］［鵪鶉兒］［黃鐘尾］;

中呂宮:［道和］;

雙調(diào):［新水令］［折桂令］［梅花酒］［尾聲］。

句字增損取決于曲牌音樂(lè)。如果曲牌某一句或某一段的音樂(lè)呈現(xiàn)一種連續(xù)的反復(fù)態(tài)勢(shì)，這一句或這一段的增損對(duì)音樂(lè)整體將不會(huì)有傷害，在文字上則就具有了對(duì)應(yīng)的增損的可能性。當(dāng)然曲牌樂(lè)句增損還有多種理由，然而增損的任何理由僅僅出于曲牌音樂(lè)的可行性，決不出于填曲者的主觀意愿。

曲牌就是句式和字聲的一種格律程式。但曲牌的句字格律不僅是一種程式，昆曲曲牌通過(guò)對(duì)字聲、字韻和長(zhǎng)短句的合理排列組合，除了實(shí)現(xiàn)美聽(tīng)之外，格律本身還擔(dān)當(dāng)了傳遞喜怒哀樂(lè)的任務(wù)。一支曲牌，在吟誦或演唱其歌詞內(nèi)容的時(shí)候，格律形式所具有的潛在的情感力量總在不斷地、連續(xù)地釋放。當(dāng)表達(dá)的內(nèi)容一旦和曲牌的格律形式完美統(tǒng)一的時(shí)候，它的藝術(shù)感染力，就能得到最大限度的發(fā)揮。在漢民族的詩(shī)歌中，也只有“劇曲”，才真正具備這種能促使內(nèi)容所表達(dá)的情感高度升華的外在形式，從而充分為內(nèi)容服務(wù)。

聲律造就的是曲牌的“曲名理趣”——富于感情色彩的曲牌個(gè)性。曲牌個(gè)性乃是曲牌聲律結(jié)構(gòu)的綜合產(chǎn)物。一般而言，平聲平韻過(guò)多表明曲調(diào)哀婉，就不宜于表現(xiàn)歡樂(lè)愉快的內(nèi)容。反之，仄聲仄韻多了，表明曲調(diào)拗怒不測(cè)，就不適宜于和平諧和的氣氛。然而，這些也僅僅是指一般規(guī)律而言，由于曲牌具有高度復(fù)雜的個(gè)性層次，因此正確地選用曲牌，除了從前人的書(shū)面教條中接受啟迪外，常常還須憑借曲家本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從“意會(huì)”中截獲靈感和指南。昆劇曲牌格律由是具有更深層的內(nèi)涵，它決不是些純形式的、僵化了的公式或條條框框，而是有內(nèi)容生命的藝術(shù)結(jié)晶。它們?cè)谔峁┛茖W(xué)的曲牌形式的同時(shí)，也直接在為唱篇的聲情服務(wù)，從而成為了情感內(nèi)容的一部分。前人曾以精煉的語(yǔ)言概括了昆劇常用諸宮調(diào)所具有的感情功能，這種功能，無(wú)疑來(lái)源于格律形式的本身，茲摘錄:“仙呂宮:清新綿邈。南呂宮:感嘆悲傷。中呂宮:高下閃賺。黃鐘宮:富貴纏綿。正宮:惆長(zhǎng)雄壯。般涉調(diào):拾掇坑塹。雙調(diào):健捷激裊。商調(diào):凄愴怨慕。越調(diào):陶寫(xiě)冷笑。”