王志飛 （黃淮學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 河南駐馬店 463000）

傳統(tǒng)工筆繪畫人物形象的探究

王志飛 （黃淮學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 河南駐馬店 463000）

工筆繪畫在我國(guó)具有悠久的歷史淵源，是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一種表現(xiàn)形式。同水墨畫相比，工筆繪畫更著重于細(xì)致勾勒，尤其在人物形象的表現(xiàn)形式上，形式同內(nèi)容相輔相成，其風(fēng)格以及藝術(shù)性在中國(guó)畫壇中具有獨(dú)特魅力。

傳統(tǒng)工筆繪畫；人物形象；表現(xiàn)形式

工筆繪畫起源雖早，但是最初并非稱為“工筆繪畫”。清朝時(shí)期的《咫聞錄》記載“關(guān)中馬振、近時(shí)畫家之名著也，善工筆”，自此“工筆”的稱謂才流傳下來。而在明朝之前，工筆花則以工畫相稱。此外，工筆繪畫自宋朝之后才獨(dú)立一體，之前都?xì)w納在中國(guó)國(guó)畫當(dāng)中。不過，其對(duì)人物形式的塑造和表現(xiàn)卻有獨(dú)特的魅力。

一、 傳統(tǒng)工筆繪畫中人物形象的表現(xiàn)方法

工筆繪畫是以“線”造型，其人物繪畫也是用線進(jìn)行表現(xiàn)。古人在繪畫中非常注重風(fēng)格和技巧，因此，其線條也承擔(dān)了其畫家的精神層次。在傳統(tǒng)人物繪畫中，人物的表現(xiàn)沒有所謂的光影以及明暗等因素，人物形象主要是線性組成的平面繪畫。這種手法可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，遠(yuǎn)古人民憑借記憶用線條勾勒出他們所要紀(jì)錄和表達(dá)的東西。因此，線條承載了物體形象的所有內(nèi)容。中國(guó)傳統(tǒng)工筆繪畫在人物造型方面，其線條一直工筆繪畫的主要載體。魏晉時(shí)期，工筆畫中對(duì)人物的塑造手法更加完善，并且開始加強(qiáng)了線條塑造的美感。例如《圖畫見聞志》中提到“以曹不興筆法，其體稠迭，而衣服緊窄”，后世之人將其稱為“曹衣出水”。這種線條描繪的手法講究衣服的紋絡(luò)，要求衣服必須同人物相符合。而東晉時(shí)期，顧愷之在工筆繪畫的線條技法中有了進(jìn)一步的提升，其筆法不但精細(xì)，而且具有很高節(jié)奏感，有“細(xì)如蠶絲，行云之流水”之稱。

工筆繪畫中人物創(chuàng)作在盛唐時(shí)期達(dá)到了一個(gè)繁盛時(shí)期，線描藝術(shù)極受人們的推崇。例如，吳道子在原有線描藝術(shù)的基礎(chǔ)中進(jìn)行研究，通過下筆時(shí)的輕重變化更好的表現(xiàn)出人物的形態(tài)。他的工筆人物畫不同于之前細(xì)如游絲的描繪方式，線條粗細(xì)、輕松的變化不但讓人物身形具備，而且還可表現(xiàn)出衣服的層次與質(zhì)感。例如，《天王送子圖》中，因?yàn)楣P法的變化，可以體現(xiàn)出天王的衣服厚挺而天后的衣服則細(xì)致、柔滑，衣服飄逸，動(dòng)感極強(qiáng)。

宋朝時(shí)期的李公麟在工筆繪畫中具有極高的造詣。他在塑造人物時(shí)，舍去了所有的色彩，用白描的手法塑造人物形象，其繪畫極具觀賞力。因此，人稱“掃盡粉黛，不著一色，光彩照人”。除此之外，對(duì)于衣服褶皺的描繪，宋代的《八十七神仙卷》中不但線條流暢而且極為俊秀，處處體現(xiàn)著典雅。

除了以“線”對(duì)人物塑造，傳統(tǒng)工筆繪畫的人物塑造也存在一定的夸張性，這同繪畫的主觀性有極大的聯(lián)系。因此，工筆繪畫的人物形象很大程度上并非“形似”。畫家在進(jìn)行人物刻畫時(shí)，并非“按部就班”，他們會(huì)根據(jù)的的審美觀點(diǎn)進(jìn)行一定的變動(dòng)，進(jìn)而讓人物在形式上顯現(xiàn)“夸張性?！边@種情況在傳統(tǒng)工筆繪畫中非常常見，例如唐代時(shí)期的工筆繪畫中，人物體態(tài)明顯失調(diào)，頭顱相對(duì)于身體而言比例較大。在五代時(shí)期，工筆羅漢繪畫中，他們的形象變形更為夸張，有“巨額高頸、深目大鼻”等讓人驚恐的形象。明清時(shí)期的工筆繪畫其變形手法運(yùn)用更加純熟，其人物形象在造型上更顯得怪異，完全失去真實(shí)的感覺。

二、傳統(tǒng)工筆繪畫中人物構(gòu)圖形式

傳統(tǒng)人物工筆畫在唐朝時(shí)期，其人物畫發(fā)展極為興盛。然而，一副作品在確定了繪畫的題材后，就必須考慮如何表現(xiàn)其內(nèi)容，這就必須涉及作品的構(gòu)圖。構(gòu)圖對(duì)繪畫而言是基礎(chǔ)。工筆人物畫的構(gòu)圖手法多樣，但其主要運(yùn)用散點(diǎn)透視的形式來突出人物。這種繪畫手法可以打破繪畫的時(shí)間和地域的限制，可在一幅畫將任何事物進(jìn)行組合。這種手法讓工筆畫在表現(xiàn)方面更具自由性，豐富了繪畫的內(nèi)容。例如，在《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中在構(gòu)圖時(shí)跨越了時(shí)空，用屏風(fēng)作為界限，將不同地域、時(shí)間內(nèi)的人物都描繪同一繪畫中，讓人物更顯細(xì)致，并且立體感極強(qiáng)。而《簪花仕女圖》其構(gòu)圖處理大膽，省略了畫中的背景，從而讓繪畫中的人物更為突出。并且，畫家在勾勒人物的衣帽時(shí)，筆法極為細(xì)致，讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)出對(duì)比效果，突出人物的真實(shí)性。

三、傳統(tǒng)工筆繪畫中人物色彩表現(xiàn)及形象

中國(guó)工筆繪畫在發(fā)展中以宋為分界，其色彩的運(yùn)用有著明顯不同。宋朝之前，中國(guó)工筆人物繪畫的著色極具層次。不過，工筆繪畫最初將墨色作為色彩，即墨色的深淺、暈染，而且要求自然性。工筆繪畫發(fā)展到唐朝時(shí)期，其色彩方面的運(yùn)用更加豐富，出現(xiàn)了黑白、石綠以及朱砂等顏色。例如，閻立本的繪畫中還運(yùn)用了墨黃等顏色的融合，而《韓熙載夜宴圖》以及《揮扇仕女圖》這兩幅作品中，其色彩就著重薄涂多次渲染，色彩運(yùn)用更加濃重。特別是周昉的繪畫，其侍女的衣裝的色彩更加鮮亮，多彩，除墨色外還有緋紅、石青等明亮的色彩，不但凸顯出人物的雍容華貴，并且可襯托出人物的性格。

而李唐在《采薇圖》中，為了能夠表現(xiàn)出人物的氣節(jié)，他在繪畫中舍去了自然中的原色，用濃淡不同的墨色，加之淡淡的色彩，讓畫中的人物顯得高遠(yuǎn)、遺世而獨(dú)立，同自然相伴。可見，色彩的鋪設(shè)對(duì)人物形象具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

可是，北宋中期后，文人們開始傾向于淡雅的情致，因此在繪畫中主意“清水出芙蓉”，其繪畫中表現(xiàn)的內(nèi)容多質(zhì)樸、淡雅，能夠表現(xiàn)那種淡泊的境界。所以，工筆繪畫中在進(jìn)行人物描繪時(shí)，色彩歸于簡(jiǎn)單性，不過依然具有內(nèi)在的美感。因此，北宋的畫家才開創(chuàng)出了白描這種技法。

宋朝以后，文人畫客對(duì)于人物色彩的運(yùn)用依然延續(xù)宋朝時(shí)期的風(fēng)格，例如元代的《伯牙鼓琴圖》中，其人物都是墨線描繪，通過墨色深淺的變化來體現(xiàn)人物的高雅情懷。而明清時(shí)期，工筆人物畫在塑造人物時(shí)，為了體現(xiàn)其尊貴，其色彩也更加華麗，不僅人物鮮明而且能烘托繪畫中的氣氛。

在形象塑造方面，工筆繪畫中的人物刻畫同歷史時(shí)代關(guān)系緊密。不同的歷史時(shí)期，其人物的形象有很大差異。例如，魏晉時(shí)期，工筆畫中的女子多羸弱，而唐朝時(shí)期，其畫中女子則“體態(tài)豐腴，姿態(tài)靚麗”，這同唐朝時(shí)期開明的國(guó)風(fēng)相關(guān)。明清時(shí)期，女子的地位下降，屬于弱勢(shì)群體。因此，明清時(shí)期關(guān)于女子的工筆畫多柔若無骨。此外，形象塑造方面細(xì)化出了憂愁、婉約和閑逸等形態(tài)。例如《揮扇侍女圖》中，畫家通過刻畫女子不同的動(dòng)態(tài)，抱琴、刺繡、對(duì)鏡等來表現(xiàn)出她們的安逸閑適。

四、傳統(tǒng)工筆繪畫人物形象的寫意性

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)工筆繪畫的發(fā)展，在人物形象表現(xiàn)方面，其寫意性也是傳統(tǒng)工筆繪畫的藝術(shù)特色。誠(chéng)然，工筆繪畫在人物形式上繪畫手筆比較細(xì)致，而且比較在意寫實(shí)性。然而，工筆繪畫在寫實(shí)的同時(shí)注重人物的自由，寫意趣味。

目前，中國(guó)最為古老的工筆繪畫是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物御龍帛畫》以及《人物龍鳳帛畫》，它們都是墨線繪畫，其內(nèi)容注重于人們的內(nèi)心情感的表達(dá)，是一種主觀情感的塑造。其人物在塑造時(shí)都注重意向的展現(xiàn)，是我國(guó)工筆繪畫的寫意的發(fā)展源頭。

《歷代名畫記》中有提到：“畫有疏密二體”。而在傳統(tǒng)工筆繪畫中，其主體是寫意的意境，這就涉及了審美性。南北朝時(shí)期，一些畫家就注重畫的寫意性，說：“不為他人，自娛而已”。例如，東晉時(shí)期的顧愷之在傳統(tǒng)工筆繪畫中就比較善意對(duì)人物塑造的寫意性。在他的繪畫中，不僅繪畫的筆法細(xì)致，其寫意性表現(xiàn)的淋漓盡致。顧愷之曾說“傳神寫照，正在阿堵中?！蔽覀兛蓮奶拼”尽杜敷饒D》中看到，他在塑造人物時(shí)更注重主觀臆想，以形寫神。圖中的女子婀娜多姿，其繪畫內(nèi)容更是讓看畫者產(chǎn)生許多的聯(lián)想。

唐朝時(shí)期，工筆人物畫比較局限于題材，其內(nèi)容、手法上比較規(guī)劃。不過，在南齊時(shí)代，工筆繪畫人物表達(dá)方面有了較為規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。其中，謝赫在他的《古畫品錄》中提出，在人物寫意性方面，需要精神和客觀現(xiàn)實(shí)想融合。而傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到宋朝時(shí)期，蘇軾、黃公望等人則提出，繪畫可“不以形似”，需要畫家有獨(dú)立的思想，打破繪畫的限制，這樣才能夠凸顯繪畫的特殊藝術(shù)。傳統(tǒng)工筆畫在宋朝時(shí)期得到了顯著發(fā)展，這同其詩歌的發(fā)展息息相關(guān)。在人物表現(xiàn)方面，其寫意和工筆技藝因?yàn)殚L(zhǎng)期的融合，已經(jīng)趨于成熟。畫家在進(jìn)行人物塑造時(shí)完全可以做到形神兼?zhèn)洌淅L畫內(nèi)容“不在在跡，在乎意”。

傳統(tǒng)工筆畫發(fā)展到明朝時(shí)期，仇英是當(dāng)時(shí)以為地位極高的工筆畫家。他的繪畫很有吳門文化繪畫的風(fēng)格，在人物塑造方面極具概括力，能夠準(zhǔn)確描繪出人物的形態(tài)和神情，同意注重繪畫的寫意性，以神寫形。

五、結(jié)論

傳統(tǒng)工筆畫在人物形象塑造方面經(jīng)歷了一個(gè)很長(zhǎng)的發(fā)展期，從線條、構(gòu)圖以及寫意方面逐步走向成熟，通過不同的筆法凸顯出了中國(guó)民族藝術(shù)的魅力，集中表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。

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