劉明月 （山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 250100）

意圖主義是19世紀(jì)時(shí)期一種重要的批評視角和方式。意圖主義認(rèn)為，文本作品的含義就是作者的意圖，兩者之間不存在任何差異或?qū)αⅲ?9世紀(jì)時(shí)期推崇作者、關(guān)注作者主題性的產(chǎn)物。意圖主義在一定程度上為文學(xué)批判提供了一種視野與依據(jù)。就文學(xué)研究的角度來講，任何作品都是作者在一定時(shí)期一定情況下有感而發(fā)創(chuàng)作的產(chǎn)物，因而追究創(chuàng)作時(shí)期的歷史背景、社會情況、文化習(xí)俗等等都可以對作者與作品做出相關(guān)推測，同時(shí)期或后來人的記載、評論也可以對文本意義的理解起到幫助作用。但意圖主義對于作者的過分關(guān)注不僅取消了讀者和批評家的主體性，也限制的文本意義的傳達(dá)，導(dǎo)致了文本批判的混亂。下文將從作者、作品和文本批評三個(gè)角度來論述意圖主義在文本批評方面的非可靠性。

首先，從作者的角度出發(fā)，并不是所有作者能夠在創(chuàng)作過程中始終如一保持清晰的創(chuàng)作意圖并貫穿在作品中。我們必須認(rèn)識到一種現(xiàn)象的存在，即作者并無明確的創(chuàng)作意圖，他在創(chuàng)作的過程中意圖處于無意識狀態(tài)。但這并不是說作者沒有創(chuàng)作意圖，只是作者未明確意識到。布拉德雷說過：“詩不是一個(gè)旱已想好的清晰確定的事物的裝飾品。它產(chǎn)生于一種創(chuàng)造性沖動。一種模糊的想象物在內(nèi)心躁動，想要獲得發(fā)展和得到確定，如果詩人早已準(zhǔn)確地知道他要說的東西，他干嘛還要去寫詩？”1作者有時(shí)候會處于一種創(chuàng)作意識模糊的狀態(tài)，此時(shí)的意圖雖然是一種模糊的情緒和沖動，但仍在引導(dǎo)著作者的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作行為，否則作品將不能成為一件完整的藝術(shù)作品。當(dāng)作者完成了作品的創(chuàng)作后，這種模糊的創(chuàng)作意識將會轉(zhuǎn)化為作品的含義和意蘊(yùn)。布拉德雷說的“一種模糊的想象物在內(nèi)心躁動”就是指這種情況，作者在創(chuàng)作之初并沒有明確清晰的創(chuàng)作意圖，并沒有意識到自己要表現(xiàn)什么。

當(dāng)然，有一些作者在創(chuàng)作之初是存在明確清晰的創(chuàng)作意圖的，并且能比較完滿地將意圖貫穿于作品中。但即便是這樣，也不能保證作者在整個(gè)創(chuàng)作過程中都讓作品表達(dá)的意義完全符合自己的全部創(chuàng)作意圖。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》一書中提出的“隱含作者”這一概念能夠幫我們解釋這一問題。他認(rèn)為作者在寫作時(shí)，“不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身”2，這就是“隱含作者”，一個(gè)真實(shí)作者在文本中的替身，作者的第二自我。真實(shí)作者與隱含作者的區(qū)分對解釋作者“意圖”提供了一個(gè)不同的思考視角和理論依據(jù)。真實(shí)作者常常對隱含作者失去控制。真實(shí)作者的“意圖”即作者本人構(gòu)想的意圖于隱含作者來說僅是一個(gè)假定的前提，在具體的文本創(chuàng)作過程中隱含作者更多地受制于文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而不是完全遵從真實(shí)作者的本意，從而出現(xiàn)與真實(shí)作者意圖偏離的情況。進(jìn)一步分析來說，真實(shí)作者的意圖是建立在對現(xiàn)實(shí)世界理性把握的基礎(chǔ)之上的，而文本世界和閱讀世界會脫離作者的意圖世界，比如隨著時(shí)代的發(fā)展，一些文本尤其是經(jīng)典文本被讀者以新的視角來解讀，所得出的文本含義可能超出作者的預(yù)定和想象，但基于文本的解讀卻符合文本實(shí)際。

其次，從作品的角度出發(fā)，一些時(shí)間久遠(yuǎn)的作品不僅存在作者難以確認(rèn)的問題，作品本身也很可能沒有保持最初的創(chuàng)作原貌。比如在古代文字產(chǎn)生以前創(chuàng)作流傳下來的遠(yuǎn)古歌謠與神話，作者無從得知，而且在流傳、記錄過程中不斷有后人加工整理的加入，很難保證以真正的原貌出現(xiàn)。而即便在能夠展現(xiàn)完整面貌的作品中，作品的意義是也發(fā)展改變的。畢竟文本的意義不是封閉的過去完成時(shí)態(tài)而是一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，文學(xué)文本的意義是一個(gè)不斷敞開、開放和融入新鮮血液的過程。在這種情況下，過分對作者創(chuàng)作意圖的片面追求會限制和抹殺作品的價(jià)值。

最后，從作品批評的角度出發(fā)，作品的閱讀與批評很難完全遵循作者的意圖來詮釋文本。文學(xué)是以審美的方式來把握世界，文學(xué)批評也就要在體驗(yàn)和研究作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析，從作品出發(fā)，這當(dāng)中讀者和批評家的審美體驗(yàn)是重要的基礎(chǔ)。文學(xué)的審美性也依靠作品來體現(xiàn)。意圖主義批評始終過于關(guān)注在文學(xué)的外部因素如作者的生平事跡等等而不觸及文學(xué)的內(nèi)部，這無疑是舍本逐末。文學(xué)是以審美的方式把握世界，文學(xué)批評就不僅僅要做到對作品的分析和批評，同事肩負(fù)了審美的責(zé)任。為了充分和客觀的分析研究作品，批評家們應(yīng)力求客觀，防止任何主觀偏見，因此，如果因作者因素的影響而不能做到從作品出發(fā)，客觀公正地分析和研究作品，就不能符合文學(xué)批評自身的要求。

在重要的文學(xué)批評著作《批評的可能性》中比厄斯利認(rèn)為，文學(xué)批評是建立在作品獨(dú)立的、自律的基礎(chǔ)之上的，“使批評可能所要求的第一個(gè)東西，就是一個(gè)被批評的對象——即批評家解釋和判斷的東西，而這些解釋和判斷可以通過它本身的特性來核實(shí)”3，而對于“作為個(gè)體存在的文學(xué)作品”和“作為自足獨(dú)立的實(shí)體”的文學(xué)作品，我們也許對它們的很多方面感興趣，這其中包括作品的作者和創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的歷史、社會狀況，但從審美批評的角度出發(fā)我們應(yīng)當(dāng)以更加直接和直觀的方式來把握藝術(shù)作品，把它看做一件藝術(shù)作品而不是作者自傳或者社會批評。

應(yīng)該說意圖主義是19世紀(jì)和浪漫主義時(shí)期注重作者、推崇作者主體性的產(chǎn)物。在20世紀(jì)之前的文學(xué)批評固執(zhí)的追問作者意圖和作品表現(xiàn)了什么，這種方式使得批評家對作者的“意圖”進(jìn)行固執(zhí)的苛求甚至肆意揣摸來企圖再現(xiàn)和復(fù)制對作者原意。這不僅取消了讀者和批評家的主體性，也導(dǎo)致了文學(xué)批評上糾纏不清的相互否定和分歧，因?yàn)榕u家們對作者意圖的把握千差萬別甚至是大相徑庭，每個(gè)批評家都將認(rèn)為自己的闡釋是最權(quán)威的復(fù)制。這種批評方式犧牲了讀者和批評家的主體地位。因此，二十世紀(jì)之后批評開始轉(zhuǎn)向，從俄國形式主義，到新批評、結(jié)構(gòu)主義等文本批評方式崛起，這些批評理論的核心就是恢復(fù)批評家的尊嚴(yán)，消除作者“意圖”對文本和闡釋的侵犯。

注釋：

1.膝寧堯譯.布拉德雷《詩就是詩》，轉(zhuǎn)引自H.G.布洛克《美學(xué)新解》.遼寧人民出版社，1987.

2.華明，胡曉蘇，周憲譯.W.C.布斯《小說修辭學(xué)》.北京大學(xué)出版社，1987.

3.轉(zhuǎn)引自鄧文華《比厄斯利分析美學(xué)初探》.哲學(xué)動態(tài)，2010.5.