(防災科技學院 065201)

一、 歌舞片的初期：后臺式

好萊塢歌舞片在20世紀30年代到70年代極盛一時，隨著歌舞片的演進我們可以將其分為三種類別：1.后臺歌舞片；2.敘事歌舞片；3.后臺式與敘事式結(jié)合。在歌舞片發(fā)展的初期，后臺式占據(jù)了主要位置，1929年米高梅公司的《百老匯的旋律》獲得了巨大的成功，正是得益于“后臺次情節(jié)”的設(shè)置：影片中男女主角通常的職業(yè)身份是演員或者舞者，他們的日常工作就是在舞臺上演出，這為劇中歌舞場景的發(fā)生提供了一個合理的解釋，例如，劇中幾句簡單的對話諸如：“嗨，大家都聽好了，讓我們再來排練一次?！北愫锨楹侠淼夭迦胍欢胃栉鑸鼍啊?/p>

后臺式歌舞片多由歌舞劇改編而來,好萊塢的電影制作者們很自然的借用了百老匯流行的整套聲音藝術(shù)系統(tǒng)，在銀幕上展現(xiàn)了“充滿唱歌、充滿舞蹈、充滿對話的電影”。1同時影片中歌舞的場景往往占據(jù)很大比例，敘事內(nèi)容反而顯得比較單薄，多是后臺的愛情故事或者灰姑娘經(jīng)過艱苦的訓練變身白天鵝的劇情設(shè)置，更多的是起到一個串聯(lián)舞蹈場景的作用。

二、 音樂舞蹈元素在影片中的作用

后臺式在某種程度上說是更加側(cè)重于歌舞表演的歌舞片類型，從1927年被公認為第一部有聲歌舞片的《爵士歌王》開始，片中人物配合著黑人的踢踏舞第一次開始“張嘴唱歌”，滿足了觀眾在“視”和“聽”兩方面的首次統(tǒng)一感受，并且不同于現(xiàn)場樂隊演奏的放映形式，聲畫統(tǒng)一的電影讓觀眾更加認為銀幕上唱歌跳舞的人是真實的。在這些初期的有聲歌舞影片中，歌舞表演的優(yōu)劣在某種程度上決定著整部影片的成敗與否，為了凸顯歌舞元素，題材內(nèi)容多采用輕喜劇的愛情模式，歌舞場景充滿了浪漫主義的情懷，“歌詞、舞蹈、故事的沖突直接聯(lián)系在一起，因為這些歌舞表演建立了高潮的歌舞場面，它將奇跡般的解決這些沖突?！笨梢姼栉柙仄鹬苿忧楣?jié)發(fā)展、喚起觀眾情感共鳴和肩負影片圓滿結(jié)局的功能。例如，在《紅菱艷》中影片劇情和舞蹈劇情相互配合，大段的舞蹈場景敘述的故事內(nèi)容暗示了影片劇情的結(jié)局，此時的歌舞元素不單單是表演那么簡單，反而更多的是利用演員的肢體動作來講述，演員的舞蹈動作成為了一種交流、溝通的語言。

在早期的后臺式歌舞片中的歌舞場景通常與影片的敘事并不存在必然的聯(lián)系，往往是借由一個看似合理的解釋而已，甚至產(chǎn)生了一種“割裂感”——炫麗的歌舞場景和劇中的故事設(shè)置處在兩個平面之上，伯克利的影片中，歌舞演員在舞臺上排列整齊，鏡頭拍攝出一大批場面奢侈華麗的影片，但他俯拍幾何形式的場景是公認的最佳電影特技。2所以此時的歌舞環(huán)節(jié)更多的是一種炫技，是一種奇觀展示，讓觀眾沉溺在浪漫情調(diào)中，忘記了現(xiàn)實的痛苦。而到了1952年的《雨中曲》，此時正處在從后臺式到敘事式過渡的階段，片中經(jīng)典的《SINGING IN THE RAIN》這場戲中，雨中的街道虛擬成為一個舞臺，表現(xiàn)了男主人公在獲得心愛女孩的愛情之后歡快的心情，踢踏舞配合爵士樂更加切合美國式的娛樂文化特質(zhì)。

三、使用鏡頭來拓展舞臺空間

即便是后臺式歌舞片中使用大篇幅來表現(xiàn)歌舞場景，它也不可能將整部歌劇或者舞劇呈現(xiàn)出來，所以單就舞臺表演這一層意思來說，它的展示空間和時間都是有限的。不過，電影并不是單純的記錄舞臺，而是將舞臺視覺化，同時利用鏡頭的延展性融入更多的非舞臺因素——場面調(diào)度、蒙太奇手法、特技手段等，所以影片中的舞臺看似有限，實則寬廣。

在敘事邏輯上，后臺式采用的敘事是在一個合理的可解釋的框架下設(shè)置歌舞片段，這個設(shè)置看似是“可能”發(fā)展的情節(jié)，但是其實屬于“不可能”的范疇。例如，巴斯比·伯克利的《42街》中女演員臨危受命上舞臺的一段戲，導演不忘給歌舞場景復雜的變化和轉(zhuǎn)場找一個合理的理由——利用后臺的機械控制這一借口看似順理成章。但是舞臺本身的規(guī)模、道具的使用、歌舞的表演等遠遠超出了一個正常歌舞劇的范圍，所以可以說一但進入歌舞環(huán)節(jié)，事情就不會按照正常的邏輯發(fā)展，此時鏡頭的作用顯現(xiàn)：當景別處在近景時，舞臺的背景道具不經(jīng)意間已經(jīng)變化；鏡頭切換后，眾多舞蹈演員整齊的動作和復雜的舞臺裝置，又不是正常舞臺轉(zhuǎn)場時能夠完成的。這些“不可能”發(fā)生在兩個層面上……歌舞段落創(chuàng)造出一種連續(xù)不斷、數(shù)量龐大的空間，任何戲劇舞臺都不可能容納它們，包括瀑布旁巨大的游泳池；不知從何而來的幾十架鋼琴……這些歌舞段落所創(chuàng)造的東西只能通過攝影機的移動才能實現(xiàn)……3

可以說，即使歌舞演員的動作已經(jīng)超出真實的場景之外，其角色身份的一致性、觀眾情緒和審美理解的一致性是交融在一起的，并不會因為影片中的種種“不可能性”而產(chǎn)生懷疑，因為觀眾在觀影之前已經(jīng)認同了影片所確定的基調(diào)，影片以一種擺脫了舞臺手法的純粹電影化語言的姿態(tài)，比如，攝像機的運動可以讓鏡頭接近演員，放大局部特征給觀眾看；景深可以虛化掉不需要突出的物體或人物；剪輯的節(jié)奏用來吸引觀眾的注意力，調(diào)動大家的情緒等等，這些影視語言的手段可以毫無顧忌的運用在演員的唱歌跳舞當中，并不會引起觀眾的注意或反感，對于后臺式歌舞片來說，鏡頭真正的讓它擺脫了舞臺的束縛，進入到一個自由空間。

四、 小結(jié)

歌舞片在經(jīng)過了20世紀40年代的全盛時期以后，六十年代開始逐漸衰落，早期的歌舞片許多角色多由專業(yè)的歌舞演員擔任，技巧性很強，突出展現(xiàn)的是歌唱和舞蹈的技藝。4這也就說明了為什么大量的后臺式歌舞片用同一個劇情模式和重視歌舞元素在影片中的應(yīng)用。由于近些年幾部優(yōu)秀的歌舞片的出現(xiàn)，有《黑暗中的舞者》《紅磨坊》《芝加哥》《如果·愛》等，當然現(xiàn)在看來成熟期的歌舞片在歌舞表現(xiàn)形式上和對于題材的選擇內(nèi)容的把握上已經(jīng)遠遠超出了后臺式的范圍，但是“后臺式”作為早期的一種存在模式，他的敘事和歌舞表現(xiàn)形式對我們現(xiàn)在所見的各種歌舞影片產(chǎn)生了巨大的影響，至今，在歌舞類型創(chuàng)作中仍然可以看到大量后臺式歌舞的影子。

注釋：

1.格尼瑪拉.《電影》，黑龍江美術(shù)出版社，2001.7 第一版.

2.約翰·勞頓，亞當·斯密. 電影[M].張樹智，李文 譯.北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，2002:36.

3.范蓓.巴斯比·伯克利與后臺歌舞片[J]. 北京：北京電影學院學報，2011.

4.藍凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論[J].上海：文化藝術(shù)研究，2010.1.

參考文獻：

[1]藍凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論[J].上海：文化藝術(shù)研究，2010.1

[2]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009

[3]范蓓.巴斯比·伯克利與后臺歌舞片[J].北京：北京電影學院學報，2011.