宋含宇

摘 要：被稱為亞洲歌后的鄧麗君，在她近千首的歌曲中，有三分之一的歌曲來(lái)自于日本演歌，同時(shí)她也是成功地進(jìn)入日本紅白歌會(huì)的三位華語(yǔ)歌手之一。放眼最早流行樂(lè)壇，像臺(tái)灣歌手余天、鳳飛飛、詹雅雯等都出演歌的專輯。在香港也是如此，像譚詠麟、張學(xué)友、莫文蔚、陳慧嫻等有很多歌曲都源于日本演歌。當(dāng)然，也有很多經(jīng)典的港臺(tái)歌曲也被日本人所傳唱，真可謂是那句話：音樂(lè)無(wú)國(guó)界，它為民間的文化交流發(fā)揮著重要的作用。所以早在70-80年代的時(shí)候港臺(tái)歌曲與日本演歌就素有淵源，在今天，當(dāng)我們?nèi)セ仡櫤婉雎?tīng)這些港臺(tái)經(jīng)典老歌的過(guò)程中，實(shí)際上日本演歌也起到了很重要的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：早期流行音樂(lè)；日本演歌；演唱風(fēng)格；影響

拋開搖滾看我國(guó)改革開放后的流行音樂(lè)，最早接觸到的、也是現(xiàn)在讓大多數(shù)國(guó)人耳熟能詳?shù)囊獢?shù)家喻戶曉的亞洲歌后——鄧麗君。從鄧麗君可以看出，她是臺(tái)灣人，港臺(tái)地區(qū)的流行音樂(lè)無(wú)疑很大地影響了中國(guó)內(nèi)陸的流行音樂(lè)。那么港臺(tái)那時(shí)候的流行音樂(lè)是受什么地區(qū)的音樂(lè)影響？就是日本演歌。由于歷史和地域原因，日本文化對(duì)寶島的影響很大，無(wú)論是卡拉OK、動(dòng)畫片、電子游戲，以及卡西歐士的夜總會(huì)都在臺(tái)灣十分流行，所以日本演歌在臺(tái)灣也很容易被接受，其樂(lè)曲也流傳的非常廣泛，在早期的臺(tái)語(yǔ)歌曲中有不少歌曲是翻唱日本演歌而成為流行歌曲，直至80年代臺(tái)灣本土的《校園歌曲》的風(fēng)行才改變了臺(tái)灣歌壇格局。嚴(yán)格意義上的演歌指的是20世紀(jì)日本歌謠曲的一種，具體來(lái)說(shuō)是日本明治后期占主流地位的，主要采用“去四七音階”創(chuàng)作手法，歌詞內(nèi)容多反映民眾日常生活和情感經(jīng)歷的這類大眾歌曲。

那個(gè)年代的中國(guó)，因?yàn)猷圎惥莩母枨芏喽际菄?guó)語(yǔ)創(chuàng)作，加上無(wú)論是從她在國(guó)內(nèi)開的第一場(chǎng)演唱會(huì)（1976年3月于香港），還是她的第一張音樂(lè)專輯（同年9月《鳳陽(yáng)花鼓》），都是我國(guó)流行樂(lè)壇中最早出現(xiàn)的。在她演唱的歌曲當(dāng)中，有相當(dāng)一部分作品是對(duì)演歌的翻唱，她的演唱風(fēng)格也是深受演歌唱法影響的。隨著時(shí)代不斷地變化與發(fā)展，直至今日，演歌對(duì)當(dāng)下中國(guó)的流行音樂(lè)樂(lè)壇仍有一定的影響。

第一個(gè)影響是歌曲的唱法。演歌在日本之所以深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?ài)，主要還是源于它獨(dú)特的演唱風(fēng)格。在演歌歌手的發(fā)聲技巧中，繼承并開發(fā)了日本古典藝能能樂(lè)以及近代戲劇歌舞伎音樂(lè)在聲樂(lè)方面的特質(zhì)。形成了既保留傳統(tǒng)藝能精髓又符合當(dāng)代大眾審美觀念的演唱風(fēng)格。注重韻味及音色的細(xì)微變化，曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫感十分鮮明。在逐漸影響臺(tái)灣、福建地區(qū)的時(shí)期，演歌風(fēng)格在注重韻味的表達(dá)和音色細(xì)微變化的基礎(chǔ)上相對(duì)弱化吐字。在長(zhǎng)音、大跳等方面不再做夸張?zhí)幚??！昂眍澮簟弊鲎兓膹?qiáng)弱對(duì)比程度相對(duì)降低，顫音持續(xù)時(shí)間較短、幅度較小。在真假聲交替的地方更多使用滑音避免傳統(tǒng)唱法造成的棱角感，整體風(fēng)格偏于自然。所以無(wú)論是那個(gè)時(shí)候的鄧麗君，還是現(xiàn)在的王菲、梁靜茹、周華健等歌手，都深深地受到了演歌氣聲唱法的影響。這種對(duì)聲音細(xì)微的處理更加能夠緊扣人心，牽引觀眾的神經(jīng)，也是注重人情，品味人性的一種體現(xiàn)。

第二個(gè)是翻唱演歌的歌曲影響，八十年代在大陸地區(qū)廣為流傳的《北國(guó)之春》，就是一首非常典型的日本演歌。在例如后來(lái)鄧麗君的《我只在乎你》《夜來(lái)香》《何日君再來(lái)》，周華健的《讓我歡喜讓我憂》，王菲的《容易受傷的女人》以及劉若因的《后來(lái)》等等。這些歌曲在進(jìn)入中國(guó)后均以極高的傳唱率和點(diǎn)播率活躍在中國(guó)流行音樂(lè)的舞臺(tái)上，并且一度成為當(dāng)時(shí)的主流音樂(lè)。不但因?yàn)榍{(diào)輕快、朗朗上口的特點(diǎn)，而且在創(chuàng)作原則上也不帶有政治色彩，而直接抒發(fā)情感。

第三個(gè)可以說(shuō)是互相的影響，就是曲調(diào)特征。從唐朝時(shí)期的雅樂(lè)進(jìn)入日本，到后來(lái)簡(jiǎn)譜由日本傳入中國(guó)，再到學(xué)堂樂(lè)歌的作曲家受到日本作曲的很大影響，足以說(shuō)明，音樂(lè)無(wú)國(guó)界。同樣是五聲調(diào)式，在中國(guó)發(fā)展成具有很濃厚民族特色的民族調(diào)式，而在日本，五聲調(diào)式發(fā)展成小調(diào)去四七音階，這就形成了演歌里帶有和風(fēng)韻味的日本民族調(diào)式。小調(diào)的演歌作品大多是采用日本“都節(jié)音階”寫成?！叭ニ钠咝≌{(diào)式音階”與“都節(jié)音階”之間的關(guān)系類似于中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的同宮系統(tǒng)調(diào)。兩調(diào)雖主音不同，但內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)完全相同，音階中都包含有兩個(gè)小二度、兩個(gè)大三度和一個(gè)大二度?！叭ニ钠咝≌{(diào)式音階”可以看作是“都節(jié)音階”的移位.經(jīng)大陸及港臺(tái)地區(qū)流行歌手翻唱的演歌小調(diào)作品較少，因?yàn)檫@類作品太過(guò)日本化，即便重新填詞也掩蓋不住濃郁的“和風(fēng)”韻味。演歌調(diào)式同樣采用五聲音階為理論基礎(chǔ)，同時(shí)突出半音化進(jìn)行從而強(qiáng)調(diào)不協(xié)和感，因此流露出暗淡、哀傷、幽玄、神秘的整體風(fēng)格。演歌歌曲的節(jié)拍以4/4居多，大調(diào)作品中等速度，曲調(diào)明朗、充滿希望；小調(diào)作品速度較舒緩，曲調(diào)大多悲涼，哀怨凄婉。

最后一個(gè)影響是演歌的題材內(nèi)容?，F(xiàn)在的流行音樂(lè)，題材內(nèi)容都是以小情小愛(ài)為主。日本演歌就是以這種角度取材創(chuàng)作，從“小我”的微觀角度描寫人情冷暖，它的歌詞主要涉及了男女戀情、思鄉(xiāng)之情、親情以及借景抒情、托物言志等種類的題材。因此演歌中小我的微觀描寫就更加貼近現(xiàn)在的生活，著重表達(dá)情感經(jīng)歷中憂愁憂傷的一面，充分演繹人情冷暖，此填詞的方式影響著我國(guó)早期流行音樂(lè)的創(chuàng)作并延續(xù)至今。我們現(xiàn)在在觀看優(yōu)秀的流行歌手演唱時(shí)，同樣可以感受到這種細(xì)膩之美。突顯的轉(zhuǎn)音和漸變的神態(tài)牽引著觀眾的神經(jīng)，恰恰是這種細(xì)微變化令我們回味雋永?！耙约?xì)為榮，以小為美”的思想特質(zhì)在筆者看來(lái)應(yīng)該是注重人情，懂得品位人性的一種體現(xiàn)。

日本演歌以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力對(duì)本國(guó)以及許多亞洲地區(qū)和國(guó)家產(chǎn)生了影響。并成為我國(guó)民眾文化生活的一部分。這其中優(yōu)秀的文化養(yǎng)分值得我們研究與吸取，并充實(shí)到我們的音樂(lè)文化中來(lái)。日本演歌其淵源來(lái)自于漢族音樂(lè)，正所謂“東學(xué)西鑒”的結(jié)果。今天，開放的中國(guó)正以博大、寬容的姿態(tài)吸收各國(guó)優(yōu)秀的文化養(yǎng)料。正因?yàn)槿绱耍覀儾鸥鼞?yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，挖掘與發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，在新世紀(jì)的世界音樂(lè)文化之林做出新的貢獻(xiàn)！