孫宗廣 劉鋒杰

讀到李云雷《賽珍珠：如何講述中國故事？》（1），我們感到這是國人評價賽珍珠難得的一篇平心靜氣的好文章，作者跨越民族國家的差異與意識形態(tài)的對抗，懷抱同情與理解，分析了一個深愛中國的美國作家的創(chuàng)作奇跡。李文將賽珍珠與中國現(xiàn)當(dāng)代幾位重要作家進(jìn)行比較，凸顯了賽珍珠的獨特性，即表現(xiàn)傳統(tǒng)的、常態(tài)的中國農(nóng)村，這找準(zhǔn)了評價方向。李文分析《大地》時認(rèn)為，魯迅創(chuàng)造的阿Q形象，表現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村的“變態(tài)”一面，《大地》所把握的則是“常態(tài)”的一面。并指出魯迅筆下的鄉(xiāng)村是分裂的，他對之既滿懷眷戀（《故鄉(xiāng)》《社戲》），又帶著批判的眼光（《祝?！贰讹L(fēng)波》），在批判中國鄉(xiāng)村“不合理”的現(xiàn)狀時，要求“變革”;而賽珍珠的眼光“平淡而疏遠(yuǎn)”，注重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村“穩(wěn)定的一面”。尤其強調(diào)幾乎沒有一部“新文學(xué)”作品描寫過一個農(nóng)民是如何變成“地主”的，賽珍珠憑借《大地》做到了，“《大地》中的王龍，是白嘉軒的‘前史——正是他的艱苦創(chuàng)業(yè)才奠定了一個家族的地位與聲望;或者說，王龍實現(xiàn)了《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢的理想，——這也是千百年來中國貧苦農(nóng)民的愿望?！崩钗倪M(jìn)而提出：“從賽珍珠的視角，我們可以重新審視20世紀(jì)中國‘新文學(xué)的面向”，“讓我們可以看到傳統(tǒng)中國農(nóng)民的生活方式與生活理想”。這其實是說賽珍珠揭示了為中國作家所普遍忽略的一面，彌補了“新文學(xué)”的不足，這是很有見地的。

我們認(rèn)為李文也有一些未盡如人意處：一、文中關(guān)于“東方主義”的一些議論，雖然沒有在整體上左右對于賽珍珠的評價，卻也暗示外國作家，無論怎樣熱愛中國，也免不了對于中國的隔膜甚至敵對，難避“東方主義”的內(nèi)在痼疾。二、充分說明了中國作家用自己的創(chuàng)作推動中國社會的變革，言下之意則是同時期的賽珍珠不太具有這樣的意義，因為她無法洞悉中國社會的實質(zhì)而失去了這樣的機會。三、強調(diào)賽珍珠隔空講述了一個遙遠(yuǎn)的中國故事，肯定了故事的真實性，但還是或多或少受制于魯迅那句“浮面的情形”的評價，不能深入揭示賽珍珠在表現(xiàn)中國人的人生觀方面所達(dá)到的深刻性與真實性。我們不準(zhǔn)備逐一回答上述問題，主要接著李文的“故事描述”往下說，看賽珍珠是如何表現(xiàn)中國精神的。解決了這個關(guān)鍵問題，關(guān)于賽珍珠是否具有推動中國社會變革的意義與是否具有“東方主義”的問題也就迎刃而解了。一個真正熟悉中國生活并充分肯定中國的進(jìn)取作家，無論出生于哪里，都有可能用自己的真誠、深刻、普遍性追求來超越地域、種族、語言的差異而達(dá)到某種理解與認(rèn)識上的心心相印。

一

要把握賽珍珠所表現(xiàn)出來的中國精神，我們還得從其代表性作品如《大地》《母親》來加以觀察。19世紀(jì)后半期到20世紀(jì)二三十年代，某些西方的“中國通”有這樣一個刻板的印象或“套話”，即講到中國人時，總是認(rèn)為他們天生外形丑陋、不懂禮貌、不守時間、愛好嫖賭、不講公德、溺嬰殺生、見死不救等，“認(rèn)為中國人是一個生活在黑暗中的種族，只能靠上帝來拯救，這個態(tài)度是堅定的?！保?）賽珍珠則根據(jù)她在田間地頭的所見所聞，塑造了《大地》中的王龍、阿蘭等男女主人公形象，證明中國人同樣有欲望、有追求、有豐富的內(nèi)心世界，在他們那一張張受盡煎熬的面孔里，蘊藏著令人肅然起敬的生命力量。王龍、阿蘭作為古老土地與傳統(tǒng)文化的代表，他們堅韌而頑強地活著、忍受并抗?fàn)幰磺锌嚯y。在生產(chǎn)力極為落后的年代里，天災(zāi)人禍不斷，兵燹與匪患橫行，他們?nèi)狈ψ钇鸫a的安全感，這一刻不知道下一刻的命，但他們?nèi)粘龆?，日落而息，辛苦勞作，勤儉持家，沒有非分的要求，也不怨天尤人，視土地為命根子，發(fā)家致富就是最高的人生追求。賽珍珠用人類的同情、同時也是用女性的敏感，關(guān)注中國農(nóng)民生活的點點滴滴，在日常生活的描寫中復(fù)活了中國精神——一種永遠(yuǎn)摧折不垮的生命意志。小說對王龍、阿蘭的生活理想充滿同情、理解與尊重，根本沒有像革命文學(xué)那樣，將這樣的發(fā)家致富思想納入地主資產(chǎn)階級的思想范疇加以批判。結(jié)果，不是由我們中國作家來表現(xiàn)了中國人的正常生活追求，反而由一個外國作家發(fā)現(xiàn)了中國人的正常欲望及其合理性。這一點，倒是在后來的當(dāng)代文學(xué)中有所折射，《創(chuàng)業(yè)史》描寫了梁三老漢希望多打糧食的希望，《陳奐生上城》描寫了陳奐生“囤里有米、櫥里有衣”，再多賣些油繩的理想，《泥鰍》描寫了進(jìn)城打工的農(nóng)村青年看著萬家燈火，躺在草坪上希望有枕頭、被子、褥子甚至女人的愿望。這一切都證明，王龍、阿蘭的發(fā)家致富追求，作為一種人生理想，不會輕易地就從政治的壓抑中消失掉，一旦遇到合適環(huán)境，就會再冒出來，成為新的追求目標(biāo)。所以，到了改革開放的時代，賽珍珠曾經(jīng)揭示過的中國人的內(nèi)在生存希望，才獲得了正當(dāng)?shù)某姓J(rèn)與表現(xiàn)。在西方世界普遍歧視中國的時代里，賽珍珠的貢獻(xiàn)在于能夠從傳統(tǒng)農(nóng)民的身上發(fā)現(xiàn)中國精神，在沉默麻木的面孔上讀出快樂和悲哀，無疑向世界宣布：他們也是真正的身體，具有豐富的靈魂，充滿真實的生命活力。

《母親》（1934）的主人公沒有具體的姓名，作者始終用“母親”稱呼她，包含了作家試圖概括中國母親共性的創(chuàng)作意圖。作家贊美了這位“母親”，她身體強壯，精力充沛，勇敢堅定，敬老愛幼，忍辱負(fù)重……盡管如此，負(fù)心的丈夫還是棄家出走，留下她獨立支撐一個家。她盡管遭遇了種種磨難，卻始終沒有倒下。她的小兒子被當(dāng)作革命者砍頭，死無葬身之地，她跑到一個陌生的墳頭痛哭一場，又把她的愛傾注到剛降生的孫子身上。這是一位無論生活怎樣艱難，卻始終堅持“活著”的中國母親形象。在作品的字里行間，滲透著賽珍珠對中國下層勞動婦女的深深的同情。如果與《大地》中的女主人公阿蘭相比較，“母親”表現(xiàn)得更完美，從某種意義上說，賽珍珠通過“母親”形象的塑造，譜寫了一曲中國精神的頌歌。

正是因為賽珍珠對中國人民的真摯熱愛和同情，她才得以創(chuàng)作出優(yōu)秀的中國題材作品，改變美國人的中國觀。誠如所評：“幾乎可以說，她為一整代的美國人‘制造了中國人。”（3）由于她揭示了普通中國人的美好精神品質(zhì)，因而在西方世界塑造了中國人的正面形象，“賽珍珠小說中的人物使我們發(fā)現(xiàn)了中國人堅強、質(zhì)樸、勇敢等品質(zhì)，他們堅定地與命運和逆境的打擊相抗?fàn)?。”?）

二

應(yīng)該看到，賽珍珠不僅書寫中國之美，也嚴(yán)厲批評中國人性格中的弱點，這表現(xiàn)了她的更加深沉的熱愛。她對中國停滯不前的小農(nóng)經(jīng)濟以及在長期封建專制基礎(chǔ)上形成的民族性格有著清醒的認(rèn)識。中國偏僻鄉(xiāng)村的陳規(guī)陋俗，十里洋場的奴相媚骨，閉鎖、專制狀態(tài)的家庭體制以及令人汗顏的淡漠的民族國家意識……在《大地》三部曲等作品中皆有所呈現(xiàn)，作品中所描述的負(fù)面、消極現(xiàn)象主要包括主奴意識、“面子主義”、民族國家意識淡薄、家族觀念嚴(yán)重等幾個方面，批判矛頭直指封建政治文化。我們一直認(rèn)為，《大地》共三十四章，再加上《兒子》的前四章，大約各用一半的篇幅描寫了佃農(nóng)王龍的奮斗史和地主王龍的墮落史，這一兩端對照的敘事結(jié)構(gòu)安排，不能僅僅將其看作是對一個人物的分階段描寫，著眼于展示王龍的性格與思想變化，也是試圖概括中國農(nóng)村中兩個階級的不同生活狀況，揭示中國農(nóng)民的思想復(fù)雜性，由此看到中國農(nóng)民精神上的消極成分。這不是革命文學(xué)的階級分析寫法，卻也對此予以佐證，可見中國農(nóng)民的精神問題一點也不簡單。由此體現(xiàn)了賽珍珠觀察與思考中國精神的深度。也許有人追問在舊中國會有多少農(nóng)民通過勤奮勞動成為地主，并進(jìn)而懷疑作品的真實性，但問題不在這里，賽珍珠其實向中國人提出了這樣一個令人深思的問題：一個極端貧困的農(nóng)民有朝一日成為富甲一方的地主以后會怎樣？這表明，中國精神在自己的空間里會異化，必須予以警惕。從這個意義上說，《大地》三部曲等作品是一部“民族性格小說”，考察與分析了中國傳統(tǒng)民族文化性格的構(gòu)成與裂變。此處為什么會通過描寫農(nóng)民而不是描寫知識分子來體現(xiàn)這樣的精神歷程呢？徐清有過分析：“農(nóng)民本位是中國的傳統(tǒng)，農(nóng)業(yè)文化所規(guī)定的‘農(nóng)民性在某種意義上同‘國民性相通?！保?）所以，選擇農(nóng)民來承受這種精神裂變也就不無道理了。并且由于每一個中國人，哪怕是領(lǐng)袖、英雄、知識分子，身上都或多或少潛伏著小農(nóng)的影子，這里的農(nóng)民刻畫，也就在某種程度上變成了民族文化性格的刻畫，具有了典型的“共名”功能，作為農(nóng)民的王龍、阿蘭、“母親”等當(dāng)仁不讓地成為民族文化性格的文學(xué)標(biāo)本，閱讀他們，將警示所有中國人。

賽珍珠對中國精神的探索已經(jīng)成為一種文化自覺。她與林語堂相識之后，很期待后者寫“一本真正的書，滲透著中國人基本精神的書”，結(jié)果才有了1934年《吾國與吾民》在美國的暢銷。在賽珍珠看來，中國是“一個偉大到不需要為之辯護(hù)的國家”，“一本有關(guān)中國、與中國的名字相稱的書，它應(yīng)該是坦誠相見，不自慚形穢的，因為中國向來就是一個驕傲的民族，它具有坦率與自豪的資本?！保?）而林語堂的書令賽珍珠大喜過望，它的語言流暢、準(zhǔn)確、優(yōu)美，對中國的闡述富有幽默感，尤為重要的是，“它實事求是，不為真實而慚愧。……既嚴(yán)肅又歡快，對古今中國都能給予正確的理解和評價，我認(rèn)為這是迄今為止最真實、最深刻、最完備、最重要的一部關(guān)于中國的著作。”（7）賽珍珠的中國寫作，同樣為我們創(chuàng)造了一代中國人的形象，從而使我們可以反觀自身，自我揚棄。旅美學(xué)者江亢虎曾指責(zé)《大地》沒有像中國的傳統(tǒng)人物畫一樣畫出“一幅豐滿的臉”，而是“自然地把中國人畫成一副一半黑一半白的面孔，而官頂子亦不見了”（8）。賽珍珠則旗幟鮮明地表明：“我只畫我印象中的他，我自然不必辯解。”（9）她的自辯不僅表明她一貫堅持的美學(xué)立場，也昭示了她撕破虛假的決心，她的批評是愛的一種表達(dá)，甚至是更為真摯的愛的表達(dá)。

正是由于對一些負(fù)面因素的清醒認(rèn)識，才有對中國精神更高的展望與期待，或者可以說，只有擺脫掉民族性格中的消極因子，中華民族才會走向成熟與強大。賽珍珠描寫覺醒了的抗日英雄、歸國服務(wù)的知識分子，是其探索中國精神的更高存在的一部分。

三

客觀地說，賽珍珠筆下的農(nóng)村，不是田園牧歌式的，她對農(nóng)民理想的“貼近”或同情，并不影響她為這種生活的終結(jié)唱出留戀的哀歌。無論在傳統(tǒng)社會的封閉體內(nèi)部還是面臨著外敵的入侵，賽珍珠都認(rèn)識到了傳統(tǒng)中國農(nóng)民的生活方式已不可再延續(xù)，“小生產(chǎn)者的汪洋大海”與建設(shè)現(xiàn)代民族國家重任之間所存在的巨大矛盾，意味著必須尋求變革才有出路。在這一點上，我們認(rèn)為將《大地》與“新文學(xué)”進(jìn)行區(qū)隔，不能僅僅道出事實，還必須道出其中的原委。實際上，賽珍珠與“新文學(xué)”的區(qū)隔不是降低了創(chuàng)作的思想與藝術(shù)價值，而是保持甚至提高了思想與藝術(shù)價值。

《大地》等作品與中國“新文學(xué)”的最大區(qū)隔在哪里呢？在于對中國農(nóng)民的出路有著不同的理解與探索?！靶挛膶W(xué)”作家尤其是革命作家們，都不約而同地將中國農(nóng)民置放于“現(xiàn)代”“革命”“戰(zhàn)爭”的語境中加以表現(xiàn)，所以著重描寫他們與時代現(xiàn)實之間的沖突，因此，批判、改造、革命、前進(jìn)等構(gòu)成諸種表現(xiàn)特征。其間“新文學(xué)”作家與革命作家又有一些區(qū)別，“新文學(xué)”作家如魯迅等鄉(xiāng)土派，更多地表現(xiàn)中國農(nóng)民面對現(xiàn)代化的苦悶彷徨、進(jìn)退失據(jù)，所以給以引導(dǎo)，希望他們覺醒。革命作家則公開表現(xiàn)了他們的反抗與爭取，也將廣大農(nóng)民吸引到革命中來，試圖創(chuàng)造一個新社會。尤其是當(dāng)鄉(xiāng)土派作家融合進(jìn)革命作家隊伍以后，引導(dǎo)中國農(nóng)民通過暴力革命方式奪取政權(quán)，也就成為主要的表現(xiàn)模式了。其間，原本具有強大思想力量的知識分子失掉了自身的優(yōu)勢，轉(zhuǎn)而以工農(nóng)為標(biāo)準(zhǔn)來改造自己，匯成了更大的革命洪流。

賽珍珠則著眼于中國傳統(tǒng)的實際，要掘出這個傳統(tǒng)的靈魂，所以整體上是一種客觀的觀照與如實的描寫，盡管也有一定程度的批評，但仍然是在文化改造的層面上，以發(fā)現(xiàn)與探索中國農(nóng)民的精神生活特征為旨?xì)w，缺乏煽動性與指向性。1941年《分家》的譯者唐長儒在譯評中曾這樣說過：“（三部曲——筆者按）表面上雖只單純地描寫王氏家庭的三代史，實則充分地反映著中華民族由古老帝國，經(jīng)過軍閥割據(jù)，而抵達(dá)現(xiàn)代中國的三個不同階段。所以這一部偉構(gòu)，可以當(dāng)它做純文藝小說讀，也可以當(dāng)它做錯綜復(fù)雜的社會史來研究?！保?0）用這段話來評價賽珍珠的總體創(chuàng)作也很合適，在她筆下，呈現(xiàn)了人物的不同出場與變化，卻非引申出某種政治結(jié)論。如在《大地》三部曲中，王龍這一代鉆進(jìn)了舊文化的循環(huán)怪圈;王龍的三個兒子，分別為地主、奸商、軍閥，三人沆瀣一氣，構(gòu)成當(dāng)時中國社會炙手可熱的“三駕馬車”，但中國的未來絕不屬于他們。新一代人也產(chǎn)生了嚴(yán)重分化，有的在接受了西方的生活方式后，丟掉傳統(tǒng)的一切，走向另外一個極端。

但這并不是說賽珍珠沒有寫出絲毫希望，她實際上寄望于啟蒙大眾，而能夠進(jìn)行啟蒙工作的當(dāng)然是那些接受西方文化觀念的先覺者——具有報國之志的現(xiàn)代知識分子。可以說，除了農(nóng)民形象之外，賽珍珠塑造最多也最成功的便是知識分子形象。從短篇小說中的李淵（《結(jié)發(fā)妻》）、黎德?。ā队晏臁罚┑介L篇小說里的王源（《分家》），彝范（《愛國者》），峰鏌、露蘭（《群芳亭》），詹姆斯兄妹（《同胞》），杰拉爾德（《北京來信》），以及梁夫人母女（《梁夫人的三個女兒》）等，都是負(fù)篋前行、心憂黎民的知識傳播者。從其作品的情節(jié)構(gòu)成看，她一直設(shè)想筆下的知識者走向大地，深入民間，同廣大的農(nóng)民相結(jié)合，恰如普羅米修斯的火種，點燃燎原之火，照亮黑暗的天空。從某種意義上，賽珍珠停留在五四時期，那時的知識分子還是啟蒙者，還處于文化的中心地位。這就與“新文學(xué)”的發(fā)展區(qū)別開來了，一時顯得孤獨而不可理喻。

可以這樣說，這既是賽珍珠的局限處，在中國革命日益高漲的情形下，沒有隨著革命形勢而舞;也是她的超越處，當(dāng)“新文學(xué)”作家開始將啟蒙與革命相混淆甚至以革命完全取代啟蒙之際，賽珍珠的保持啟蒙，體現(xiàn)了其思考上的延續(xù)性與深刻性。尤其是在今天，當(dāng)我們重讀這些作品時，她的那種關(guān)注中國精神的深入和持續(xù)，更加顯示了它的獨特魅力，因為關(guān)于什么才是中國精神、什么才是中國人的生活目標(biāo)、什么才是中國人的人性等再次成為關(guān)注點時，從賽珍珠那里讀出的啟示要比在一些革命作家那里讀出的要豐富一些。

這緣自賽珍珠的選擇，她一向?qū)φ尾桓信d趣，而只關(guān)心人的思想變化。她的作品從來不寫轟轟烈烈的社會運動（這當(dāng)然也由于缺乏這方面的生活經(jīng)驗），寫得最多的是主人公醫(yī)學(xué)救國、農(nóng)業(yè)救國、教育救國等，與其說排斥了組織化的生活，倒不如說更看重人的精神變革的重要性。許多有識之士都曾冷靜地意識到革命并非包治百病的萬能良藥，精神層面的變革更為艱難與漫長。屠格涅夫《處女地》的題記有這樣一句話：“要翻處女地，不應(yīng)當(dāng)用僅僅在地面擦過的木犁，必須使用挖得很深的鐵犁?！保?1）屠格涅夫所指的這把“鐵犁”不是革命，而是教育。國內(nèi)學(xué)者高文舍認(rèn)為：“當(dāng)我們歡呼嶄新的共和國建立之時，人們的巨大熱情并不能代替社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的改造，傳統(tǒng)文化中的消極成分也并未壽終正寢，它以各種各樣的形式左右著人們的言行。對傳統(tǒng)文化的改造是民族希望的唯一選擇?！保?2）金耀基等文化學(xué)者也認(rèn)為，思想行為層次的現(xiàn)代化要遠(yuǎn)比器物技能層次、制度層次的現(xiàn)代化來得緩慢與艱難，這一層次的轉(zhuǎn)變關(guān)乎個人的心靈，關(guān)乎民族的精神，是最復(fù)雜也是最深刻的。

四

盡管賽珍珠作品存在一些藝術(shù)上的瑕疵，但她的跨文化思考能力和作品的思想價值，又當(dāng)仁不讓地構(gòu)成一個自足的文本世界。你可以不喜歡賽珍珠，但你不能否認(rèn)她的中國寫作直到今天還有較強的生命力，還有研究的“當(dāng)代性”意義。當(dāng)然，她關(guān)于社會進(jìn)程、中美對抗的一些看法，帶有強烈的個人化色彩，有時也受到歷史的局限，不可能完全準(zhǔn)確無誤。

賽珍珠承認(rèn)：“我一生最大的幸運，是我生逢其時。沒有哪個時代——在讀歷史時我有這種感覺——比我目睹的時代更為動蕩不安、更具啟蒙意義的了?！保?3）對中國而言，她是一個局外人（一個外國人），但同時又是一個深入中國社會和文化的局內(nèi)人（如同一個中國人）。這就使她在觀察和評價中國社會各階層的價值觀和集體無意識時，可以見微知著，獨具慧眼。她能夠記錄一個中國人由于習(xí)以為常而經(jīng)常忽略的許多行為和習(xí)慣上的細(xì)節(jié)，所謂旁觀者清;也能夠避免一般西方過客的走馬觀花、道聽途說、浮光掠影。從某種意義上說，賽珍珠確實首先是一個社會觀察家，其次才是一個作家，正是因為她對中國社會長期的關(guān)注，對中國現(xiàn)代化進(jìn)程的思考、對中國民族性格的透徹的了解、對中國民族國家未來的想象，才使她的作品增加了幾分思想的厚重。

我們認(rèn)為，賽珍珠之所以能夠成功言說中國并表現(xiàn)中國精神，有以下幾個原因：

第一，長期跨文化的生活經(jīng)歷。楊義在分析沈從文的“鳳凰情結(jié)”時曾經(jīng)說，“人之初是人的性情的根本之所在，童年的人生教育和生命體驗是帶有原生性的，它對一個作家的審美選擇，存在著永遠(yuǎn)難忘的精神維系的潛在力量。”（14）從某種意義上說，賽珍珠對中國的感情也是原生性的，她了解中國人民的真實生活，理解中國文化的精髓。因此，她對中國人民和中國文化都采取了忠實而坦率的態(tài)度。即使面對1949年后中國一次次瘋狂的政治運動，盡管她“去國”二十多年，也明知沉默是金，但她在感情上依然難以置身事外，還是堅持一次次發(fā)聲。所以，在我們看來，賽珍珠已經(jīng)是一個中國化的美國人，這頗像當(dāng)今的美國，也有很多美國化的中國人一樣，長期的文化浸淫，會帶來思想、情感與生活方式上的巨大變化，這些巨大的變化一旦體現(xiàn)在創(chuàng)作中，也就超越了文化的限制而具有了融合的特點。在賽珍珠身上，產(chǎn)生這樣的文化交流景觀，已經(jīng)是一種事實。

其次，“雙焦透視”思維。和幾乎所有的美國同齡人不同，賽珍珠在成長中認(rèn)識中國，感受到真實的中國世界。同時，她隨同父母來到中國，遇到的大人中既有亞洲人也有歐洲人，來自十幾個國家，說著不同的語言，展示的是不同的思維方式與觀念形態(tài)。因此，特殊的生活環(huán)境和教育環(huán)境，使賽珍珠能夠用跨文化、跨民族的眼光看世界，用比較的方式認(rèn)識不同民族的性格。她自己如是說：“那是些充滿矛盾的奇怪的日子。每天上午，我閱讀美國的教科書，學(xué)習(xí)母親布置的功課。母親完全是依照卡爾弗特教育體系來教我的，而一到下午，我卻又在孔先生的截然不同的教學(xué)方法指導(dǎo)下學(xué)習(xí)。于是，我的腦海里就形成了兩個焦點。所以，我在早年就認(rèn)為，在人世間根本就沒有絕對真理，有的只是人們眼中的真理，真理也許是，事實上也就是個多變的萬花筒。這一觀念在當(dāng)時給我造成的危害，至今我一直可以感到。危害這個字眼可能有點過重，因為當(dāng)時這個觀念的意思只不過是我決不能一邊倒。讓我去當(dāng)共產(chǎn)黨是荒唐的，與一邊倒同樣荒唐，同樣不可能。這樣小小年紀(jì)，我已過早地跨入了人世?！保?5）

她腦海里的兩個焦點，即被稱之為“雙焦透視”。正是憑借“雙焦透視”，賽珍珠多層次地畫出了中國民族黑白交雜的特性，她所創(chuàng)作的《大地》才獲得巨大的成功。不必諱言，賽珍珠的跨文化想象含有一定的“美國因素”，但她并沒有預(yù)設(shè)一個“唯美獨尊”的前提，而是把中美文化并置一處，使它們彼此對視，相互參照，以凸現(xiàn)各自的特點。也許與上一個可以跨文化想象的理由比較起來，這里的理由更多的是從想象者的理性角度著眼的，即一個想象者，如果他或她能夠時時提醒自己，為自己的想象設(shè)定雙焦視野，精心防止墮入單一視野中去，這實際上將對跨文化的想象提供理性的護(hù)衛(wèi)，保證跨文化想象的超越性與可靠性。從這個意義上說，雙焦透視極有可能在保持普世價值觀的前提下，尊重文化與歷史的多樣性，在尋求文化價值的多樣互補上，向各種不同的文化與歷史開放，建構(gòu)新的肯定人類共通性的文化價值，同時包含了各種文化與歷史所可能提供的極具個性的、有意義的價值內(nèi)容。如此形成的文化交流，將是一次全新的、融合性的文化交流。賽珍珠的跨文化想象包含有文化相對論的思想，這也許沒有抵消她的文化普世主義，卻因此具有了豐富文化普世主義的寬廣路徑。從這個角度看賽珍珠，跨文化的想象，仍然是具有活力與不可忽視的。

再次，世界公民的寬闊胸襟。在西方世界普遍歧視中國的時代，賽珍珠便以真實的中國形象超越了西方有關(guān)中國的“套話”。在觀念世界里，她熱情地想象著老子與耶穌基督某一天能夠相遇，中國的孔先生與自己的外祖父能夠促膝談心，但在文本之中，她卻謹(jǐn)慎而細(xì)心地設(shè)想著中西文化交流的種種可能。賽珍珠確實是一個以世界公民的身份敘述中國故事的世界人，而非簡單的一個美國人來寫中國故事。

然而，長期以來，賽珍珠的中國寫作在她的“第二祖國”遭受了諸多非議。目前國內(nèi)的賽珍珠研究形成了三種范式，第一種是革命化范式，第二種是現(xiàn)代化范式，第三種則是民族國家范式。所謂“范式”，如黃宗智所釋：“指的是那些為各種模式和理論，包括對立的模式和理論所共同承認(rèn)的，不言自明的信念”，“它們往往構(gòu)成不同理論，模式間發(fā)生爭議時的共同前提和出發(fā)點?！保?6）對于賽珍珠的中國寫作，為什么有的人會質(zhì)疑她沒有寫出中國“革命”和“無產(chǎn)階級革命”，其根本原因是用單一的革命化范式來武斷要求她，恰如一張達(dá)瑪斯忒斯的床，抹殺了賽珍珠中國寫作的獨特貢獻(xiàn)。在我們看來，應(yīng)當(dāng)形成賽珍珠研究的第四種范式即文化范式，著重從文化歷史與民族性格進(jìn)行分析，才有利于揭示她的創(chuàng)造性與貢獻(xiàn)。李文已經(jīng)露出這樣的傾向，我們應(yīng)當(dāng)接著往下說，擴大與形成這一范式。

《淑女和熊貓》記載了這樣一個悲劇故事：一個世紀(jì)前，J·W·布魯克在追蹤及捕捉大熊貓和其他動物的過程中，被彝族人（當(dāng)時稱作倮倮）殺死了。當(dāng)時，布魯克正和當(dāng)?shù)氐囊晃皇最I(lǐng)商量事情，談到一半的時候，他在沒有翻譯的情況下，做了一個西方式的示好姿勢，伸出手去拍了拍首領(lǐng)的肩膀。他的失禮行為遭到了報應(yīng)：一把鋒利的刀劍刺進(jìn)了他的體內(nèi)。這位探險家強忍著傷痛，感到萬分震驚，轉(zhuǎn)過身去，對著首領(lǐng)開了槍，把他打死了，而他也被狂怒的彝族人痛打致死（17）。

這是一個悲愴的“文化誤讀”的故事。時至今日，我們不可如那個魯莽的首領(lǐng)那樣再誤讀賽珍珠的友好“手勢”了。中國社會的華麗轉(zhuǎn)身令每個華夏子孫倍感欣喜，但改革進(jìn)程依然任重道遠(yuǎn)。賽珍珠所創(chuàng)造的“過去的”中國形象，自然不能與今日中國混為一談，但它對當(dāng)下中國社會的發(fā)展，依然具有啟示意義。不言而喻，賽珍珠在感情上一直沒有告別她的第二祖國。作為第一世界的一員，卻熱衷于寫作第三世界的故事，這本身就是一個令人深思的文化傳奇，它對中國精神的認(rèn)同、判斷、思考與對中國未來前途的展望、設(shè)想，我們沒有必要照搬認(rèn)同，但卻不能忽略與蔑視。

【注釋】

（1）《南方文壇》2014年第3期，以下簡稱李文，相關(guān)引用皆出自該文。

（2）[英]哈羅德·羅伯茨：《十九世紀(jì)西方人眼中的中國》，蔣重躍、劉林海譯，51頁，時事出版社1999年版。

（3）（4）[美]哈羅德·伊薩克斯：《美國的中國形象》，于殿利、陸日宇譯，77、212頁，時事出版社1999年版。

（5）徐清：《賽珍珠對鄉(xiāng)土中國的發(fā)現(xiàn)》，見許曉霞、趙玨主編《賽珍珠紀(jì)念文集》（第二輯），191頁，廣西師范大學(xué)出版社2006年版。

（6）（7）林語堂：《中國人》（全譯本），郝志東、沈益洪譯，7、8頁，學(xué)林出版社1994年版。

（8）江亢虎：《一位中國學(xué)者對布克夫人小說的觀察》，見郭英劍主編《賽珍珠評論集》，12頁，漓江出版社1999年版。

（9）賽珍珠：《賽珍珠對江亢虎評論的答辯》，見郭英劍主編《賽珍珠評論集》，569頁，漓江出版社1999年版。

（10）唐長儒：《評〈分家〉》，見郭英劍主編《賽珍珠評論集》，119頁，漓江出版社1999年版。

（11）屠格涅夫：《處女地》，巴金譯，1頁，人民文學(xué)出版社1978年版。

（12）高文舍：《中國古代人的富裕之夢》，146頁，新華出版社1991年版。

（13）（15）賽珍珠：《我的中國世界》，尚營林等譯，2、51頁，湖南文藝出版社1991年版。

（14）楊義：《重繪中國文學(xué)地圖》，267頁，中國社會科學(xué)出版社2003年版。

（16）李彬：《中國新聞社會史（1815—2005）》，21頁，上海交通大學(xué)出版社2007年版。

（17）[美]維基·康斯坦丁·克魯克：《淑女與熊貓》，16頁，苗華健譯，新星出版社2007年版。

（孫宗廣，蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文學(xué)院副教授;劉鋒杰，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）