林白長(zhǎng)篇新作《北去來(lái)辭》出版之前發(fā)表在《十月》雜志，發(fā)表時(shí)以“北往”為題。就標(biāo)題的變化，林白顯然有她的考量。字面上看，“北往”簡(jiǎn)約明朗，但其意義是單向的，而“北去來(lái)辭”包含著“去”與“來(lái)”，其意義則是雙向的，因而意蘊(yùn)更豐贍更復(fù)雜。就文本來(lái)看，我們認(rèn)為，“北去來(lái)辭”更切合小說(shuō)敘述實(shí)際。與那些只是反映“北漂”者在皇城腳下的個(gè)人遭際和生存現(xiàn)實(shí)的作品相比，《北去來(lái)辭》的敘述更為客觀、冷靜和寬厚，也更具社會(huì)輻射力和歷史縱深感。這是因?yàn)樾≌f(shuō)的敘述始終保持著一種審視的向度。從北漂者的生存反觀女性自我的來(lái)路與去路，是林白把握女性命運(yùn)的重要線索。而逃離現(xiàn)實(shí)會(huì)有怎樣的出路？同樣，回歸故土，重返原鄉(xiāng)，又如何能讓焦慮的內(nèi)心平靜下來(lái)？這種雙向結(jié)構(gòu)，構(gòu)成這部作品審美張力中的重要一環(huán)。這種結(jié)構(gòu)及其所帶來(lái)的藝術(shù)新變，充分展示了林白試圖逾越女性敘事框架的強(qiáng)烈意愿。

目前對(duì)這部作品的討論大多從女性主義出發(fā)，在社會(huì)學(xué)層面探討女性生存的出路，或者從人物與時(shí)代的關(guān)系入手分析女性所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)困境，揭示當(dāng)代城鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨變。無(wú)可否認(rèn)，這些闡釋基本屬于社會(huì)歷史批評(píng)或文化批評(píng)模式，對(duì)人物和主題等層面的解讀有一定深度。但我們發(fā)現(xiàn)，似乎很少有研究者從敘事審美或敘事詩(shī)學(xué)層面，去觀察這部作品在林白創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)向，以及這種轉(zhuǎn)向所彰顯的審美生機(jī)，及其可能潛伏的敘事陷阱。本文從作家創(chuàng)作生成機(jī)制的角度進(jìn)入，初步探討這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的某種參照意義。

一直以來(lái)，林白生活在逃離中。這不僅是指她從故鄉(xiāng)北流到南寧，再?gòu)哪蠈幥巴本┻@種地理學(xué)上的遷徙，更指她對(duì)自己所建立的女性敘事范式的一再反叛。這個(gè)意義上，我們嘗試著用“逃離”這個(gè)詞指稱《北去來(lái)辭》所隱含的雙重意義指向。一是主人公海紅自我逃離的精神行為，二是林白志在掙脫舊有的女性敘事路數(shù)的審美逃逸趨向。

當(dāng)然，《北去來(lái)辭》所講述的，不僅僅是關(guān)于逃離的故事，對(duì)林白來(lái)說(shuō)，重返鄉(xiāng)土與逃離故鄉(xiāng)具有同質(zhì)性。海紅最后決定重返鄉(xiāng)土實(shí)際上也是一種逃離，是對(duì)某種生活狀態(tài)或情緒狀態(tài)的逃離。從南寧到北京，再?gòu)谋本┑轿錆h，然后又回到北京，最后從北京前往湖北浠川……來(lái)自哪里，究竟又要去向何方，這是小說(shuō)主人公在每個(gè)人生節(jié)點(diǎn)所必須面對(duì)的精神進(jìn)向。具體而言，不斷逃離，在逃離中尋找，是小說(shuō)中第一主角海紅的精神路線。從人物來(lái)看，小說(shuō)中的兩個(gè)主角，海紅和銀禾，都是逃離者，屬于北漂族。如果往前追溯，海紅的逃離始于少女時(shí)期，20世紀(jì)80年代初考入中山大學(xué)文科學(xué)習(xí)，這種選擇必然與以學(xué)醫(yī)為貴的家族文化相悖。后來(lái)是，踏著林白的足跡，主人公來(lái)到南寧，不久又遷往北京。這個(gè)意義上，海紅隱喻著另一個(gè)林白，一個(gè)逃離者，一個(gè)追夢(mèng)者。北京是文化中心的符號(hào)，掌握著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，但那種文化“他者”的異質(zhì)性，對(duì)來(lái)自邊疆的文學(xué)青年構(gòu)成無(wú)形的精神壓制，不可避免地讓他們不斷滋生靈魂逃逸的沖動(dòng)。海紅輾轉(zhuǎn)于北京和武漢，何處是歸程？她無(wú)從知曉，只能懸浮地生存。后來(lái)，在銀禾的世界，她看到了生機(jī)。于是，重歸鄉(xiāng)土的沖動(dòng)時(shí)刻牽動(dòng)著主人公的神經(jīng)，而當(dāng)她走進(jìn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，卻又不免失望。這種不斷逃離自我的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是林白小說(shuō)敘事的動(dòng)力裝置。

小說(shuō)主人公海紅的文學(xué)青年氣質(zhì)，在人生經(jīng)驗(yàn)上與林白構(gòu)成交集，但憑這一點(diǎn)，還不足以說(shuō)明《北去來(lái)辭》對(duì)林白，乃至對(duì)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的非同尋常的意義。因?yàn)樵趯?xiě)作的意義上，與海紅一樣，這次寫(xiě)作對(duì)林白來(lái)說(shuō)也是一次尋找自我與逃離自我的旅程。城與鄉(xiāng)、歷史與現(xiàn)實(shí)的交叉敘述，自然異于《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》的私人化書(shū)寫(xiě)，也不同于《致一九七五》的歷史狂想式敘事。林白的敘述試圖逾越封閉的女性空間，突顯生命個(gè)體際遇的同時(shí)，兼及個(gè)體所處的歷史、社會(huì)與政治。而且這種歷史、社會(huì)與政治，從《玻璃蟲(chóng)》所面向的書(shū)生意氣的80年代到《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》書(shū)寫(xiě)身體覺(jué)醒中的90年代，直至延伸到多元文化并存的新世紀(jì)。林白深受后現(xiàn)代文化氣息的感染，她開(kāi)始對(duì)自己的敘述有所調(diào)適?！侗比?lái)辭》便是她藝術(shù)調(diào)整的結(jié)果。林白的敘述變得斑駁陸離，又雜亂零碎，時(shí)而妖嬈，時(shí)而平實(shí)，思想隨筆式文字不時(shí)插入其間，山野游記的筆法間離著冗長(zhǎng)沉悶的講述，等等這些，顯然是作者在這部新作中所作出的審美嘗試。

盡管自《說(shuō)吧，房間》開(kāi)始，林白的敘事便有了向社會(huì)敞開(kāi)的種種跡象，但那種敞開(kāi)畢竟是很有限的，尚不足以構(gòu)成女性個(gè)體與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、與自然宇宙之間的張力空間。這個(gè)意義上，《北去來(lái)辭》對(duì)林白無(wú)異于一次審美的歷險(xiǎn)。因?yàn)?，這種人物繁多、面向?qū)拸V的寫(xiě)作并非林白所擅長(zhǎng)?；谟蓛?nèi)向外拓展的訴求，作者力圖擴(kuò)充女性敘事的審美疆域，在城市與鄉(xiāng)村、中心與邊緣的兩極視閾中去觀照女性命運(yùn)的尷尬，并以此探入歷史，在時(shí)代變遷中找尋人性裂變的軌跡。

創(chuàng)作主體的審美視野由個(gè)體向社會(huì)延伸，不斷變換方式向前突進(jìn)，這種路數(shù)當(dāng)然歸根于人物不斷逃離自我的沖動(dòng)。這種逃離似乎緣于主人公對(duì)夢(mèng)想的追求，而且這種追求有時(shí)候甚至顯得毫無(wú)理性可言。我們看到，海紅與大她很多歲數(shù)的離異男人道良的結(jié)合，并非因?yàn)槎咧g存在多少愛(ài)情，而似乎完全出自某種偶然，偶然的邂逅，偶然冒生出走的念頭，又偶然中與道良同居。這種偶然性與女性天生的感性人格有關(guān)，這種感性經(jīng)驗(yàn)貫穿于海紅的每段人生?；蛘哒f(shuō)，女性的自我逃離多半來(lái)自感性經(jīng)驗(yàn)的作用。這種作用，具體到海紅這樣的浪漫女性，表現(xiàn)為那種“超現(xiàn)實(shí)主義”的沖動(dòng)，那種多少有點(diǎn)失去理智的穿梭與突奔。作者把這種“超現(xiàn)實(shí)”的人生取向形容為帶有反諷意味的“響尾蛇”，那是一股蠱惑人心的魔力，它“嘯叫著咬著了她的精神，她中了毒，病態(tài)地?zé)釔?ài)”。并使她認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)都是庸俗的，日常生活是臭大糞”。文藝青年為夢(mèng)想而脫離現(xiàn)實(shí)，甚至有些瘋狂，也是林白很多小說(shuō)女主人公所具有的典型氣質(zhì)。

那種詩(shī)意的幻想讓女性遠(yuǎn)離世俗，躲避在精神審美的城堡。這種自我隔離使她們只能長(zhǎng)久地飛行在幻想王國(guó)，而難以著陸于粗俗的現(xiàn)實(shí)中。所以，當(dāng)海紅走進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界，必然處于漂浮、糾結(jié)和迷亂的狀態(tài)。這些鮮活而豐富的感性經(jīng)驗(yàn)，具有非確定性和不穩(wěn)定性。這種特征取決于海紅的特定人格。她不愿做一個(gè)四平八穩(wěn)的人，飄蕩、躁動(dòng)、狂放，才是她的本色。從審美生成來(lái)看，這些感性經(jīng)驗(yàn)部分來(lái)自作者自身的個(gè)體記憶。作者坦言，海紅這個(gè)人物有一定的自傳性，但我們不能因此認(rèn)為，海紅=林白。一方面，海紅這個(gè)人物是林白向個(gè)體記憶索取經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，按照林白的說(shuō)法，這種經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是一種“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”，出于林白早年的文學(xué)情結(jié)。另一方面，在把自身經(jīng)驗(yàn)賦予人物的同時(shí)，作者試圖“為書(shū)中的人物找到屬于他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”①。這個(gè)意義上，海紅是一種“化合物”。一是作者自身的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，二是想象的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，兩種經(jīng)驗(yàn)交織于作者內(nèi)心，最終化合成主人公海紅的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。

如上文所說(shuō)，感性的因素暗中主導(dǎo)著個(gè)體不斷逃離舊我、奔向新我的自我更新的過(guò)程。而我們也看到，《北去來(lái)辭》相對(duì)于林白此前的作品更具理性化的氣象，這不僅僅表現(xiàn)在，大量散落在敘述中的那種具有哲理性的小體字段落，而更多是主人公對(duì)女性生命、對(duì)個(gè)體命運(yùn)的自我審視，以及她對(duì)自我與社會(huì)、自我與宇宙之間復(fù)雜牽連的思考。已知天命的林白越來(lái)越意識(shí)到，“一個(gè)人是不能孤立存在的，必與他者，與世界共存?！雹凇兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，多米要掙脫女性與生俱來(lái)的困境，就必須告別私語(yǔ)化的封閉空間，投入現(xiàn)實(shí)世界的洪流中，經(jīng)受摸爬滾打的人生歷練與磨礪，以此構(gòu)成不斷反省自我的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和精神自覺(jué)。所以，在《北去來(lái)辭》中，林白盡力讓“海紅突破她與現(xiàn)實(shí)的疏離感，同時(shí)希望自己也能找到與世界的真切聯(lián)系，若非如此，人的存在怎能夠真確？”③以此看來(lái)，海紅是多米生命的自然延續(xù)，她似乎已經(jīng)明白，“一間自己的房子”對(duì)于現(xiàn)代女性的生存而言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。女性要獲得發(fā)展，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，不僅要在物質(zhì)和精神上取得獨(dú)立，還要走出這間自我囚禁的“房子”，擺脫狹隘逼仄的室內(nèi)糾纏，將個(gè)體匯入泥沙俱下的廣闊洪流中。

海紅一生都在逃離，逃離那不如意的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)她又在不斷尋找，尋找自我安頓的方式，通過(guò)這種方式建立個(gè)體與世界的真實(shí)聯(lián)系。這是文本的核心指向，也是我們理解人物的重要依據(jù)。如何在這個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代中確立自己的精神坐標(biāo)，找到靈魂的依托之所，這個(gè)終極性問(wèn)題始終困擾著她。在逃離和尋找中，海紅游走在中心與邊緣之間。北京是文化中心，是文學(xué)青年實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的地方。然而，海紅在這里并非如魚(yú)得水，輕松實(shí)現(xiàn)自己的作家夢(mèng)。因?yàn)樗裏o(wú)力真正融入這個(gè)中心，而是糾纏其中，精疲力竭。然而，那種青春的理想情懷雖不能兌現(xiàn)，卻總是難以遏止，揮之不去。小說(shuō)中這樣寫(xiě)道：“那些支離破碎的文字沒(méi)有獲得成功，偶有發(fā)表，從未得到重視。但她仍然沉浸著，那是一處地洞，避難所。她鉆進(jìn)去，像一只地蠶。”那種沉悶的家庭氣氛，那種淡漠的人際關(guān)系，那種執(zhí)拗與不甘的心態(tài)，促使她再次產(chǎn)生逃離的沖動(dòng)，逃離這個(gè)不屬于她的“中心”。顯見(jiàn)的是，海紅的反復(fù)逃離與艾麗斯·門(mén)羅小說(shuō)《逃離》中主人公卡拉的逃離模式既有聯(lián)系，又判然有別?？ɡ窃谏婆c惡之間抉擇，棄惡而逃，擇善而依，但她的逃離是不徹底的，這種無(wú)法逃離的苦衷源自女性自身的脆弱無(wú)助和依賴慣性。這個(gè)意義上，由于女性的脆弱無(wú)力，海紅與卡拉有著相似的人生軌跡。海紅與道良離婚后，在外飄蕩多年，無(wú)論走多遠(yuǎn)，但海紅在精神上還是依賴于那個(gè)并非她所愛(ài)的道良。而海紅與卡拉不同的是，海紅逃離的最初動(dòng)因，不在善惡對(duì)峙的內(nèi)心糾葛，而是出于女性自身去邊緣化的內(nèi)心沖動(dòng)所催生的個(gè)人尋夢(mèng)情結(jié)。這種不同，很大程度上，決定了海紅與卡拉雖然屬于同一譜系（逃離女性），卻又個(gè)性迥異，人生形態(tài)亦相去甚遠(yuǎn)。

某種意義上，人物的逃離模式?jīng)Q定了林白審美逃逸的路向。從文本中，林白審美逃逸的志向并不十分堅(jiān)定，她似乎還是有所猶疑。我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的敘述確實(shí)顯示出創(chuàng)作主體的內(nèi)在掙扎，以及這種掙扎帶來(lái)的審美糾纏。需要說(shuō)明的是，選擇“逃逸”這個(gè)詞，只是為了理論表述的方便，給出一種美學(xué)分辨的視角而已。之所以將林白此次創(chuàng)作概括為審美的逃逸，當(dāng)然有個(gè)話語(yǔ)設(shè)定的前提。正如海紅對(duì)自我的逃離那樣，林白也在試圖逃離自創(chuàng)作《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》以來(lái)所確立的那種女性敘事美學(xué)。如上所述，林白此前的敘事多局限于女性的室內(nèi)經(jīng)驗(yàn)，相對(duì)封閉狹窄，這種個(gè)人化敘事有賴于作家的個(gè)人記憶與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。與90年代相比，新世紀(jì)的文化語(yǔ)境發(fā)生了很大變化。比如，網(wǎng)絡(luò)文化迅猛發(fā)展，為人們尤其是女性提供更為遼闊的生存空間，人們生活方式和思維方式也隨之變化。有了這個(gè)平臺(tái)，人與人之間越來(lái)越容易也越來(lái)越緊密地聯(lián)系在一起。每個(gè)人都愈來(lái)愈無(wú)法脫離社會(huì)而存在。這種情勢(shì)下，多元文化意識(shí)形態(tài)對(duì)作家寫(xiě)作方式和審美觀念的影響，當(dāng)然不可小視。我們發(fā)現(xiàn)，《北去來(lái)辭》中的人物之眾多，空間之開(kāi)闊，幾乎是林白以往任何一部作品所無(wú)法比擬的，這種變化自然呼應(yīng)了小說(shuō)敘事尋求空間拓展的需要。

《北去來(lái)辭》的多聲部敘事由各種異質(zhì)并存的音調(diào)組合而成。海紅無(wú)疑是這部小說(shuō)的真正主角，而道良的內(nèi)心風(fēng)暴，銀禾的鄉(xiāng)土根性，與海紅的浪漫詩(shī)性相映成趣。下一代中，喜雨的野地氣質(zhì)，春泱的溫室成長(zhǎng)，兩種生命形態(tài)各異，生機(jī)與危機(jī)參差并存。而這些次要人物的重要性也是顯而易見(jiàn)的，這些次聲部的組合，極大地豐富了海紅這個(gè)主聲部的旋律。其次，這部小說(shuō)中，林白試圖對(duì)她所心儀的記憶美學(xué)實(shí)行部分逃逸。在《玻璃蟲(chóng)》《說(shuō)吧，房間》等作品中，林白的敘事主要還是依賴于個(gè)體的記憶與經(jīng)驗(yàn)。而我們發(fā)現(xiàn)，《北去來(lái)辭》的敘事視角不僅僅是“向后看”，以捕捉和描摹記憶中的歷史圖像，而隨著人物追夢(mèng)情節(jié)的展開(kāi)，敘述視角不斷延伸，直至進(jìn)入當(dāng)下的形形色色。用作者的話說(shuō)，這次寫(xiě)作“往前走了一步”④。這樣，《北去來(lái)辭》的敘述常常徘徊在歷史和現(xiàn)實(shí)的兩極，構(gòu)成一種審美張力。而且，這種歷史與現(xiàn)實(shí)的交替敘述越是到后面，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的部分所占比重越大。這種處理與作者開(kāi)辟新的敘事疆域的審美企圖有關(guān)。因?yàn)榱职滓庾R(shí)到，這個(gè)時(shí)代，倡導(dǎo)女性獨(dú)立、強(qiáng)調(diào)女性身體覺(jué)醒的女性主義文學(xué)已經(jīng)不合時(shí)宜，她認(rèn)為：“自我的半徑需要擴(kuò)大，不然這個(gè)自我只是一個(gè)逼仄的自我?！雹萘职自噲D讓女性自我的世界與外部世界相交融，讓主人公在更為廣闊的現(xiàn)實(shí)中找尋自我與世界的聯(lián)系，使這個(gè)“逼仄的自我”在不斷變得豐盈和堅(jiān)實(shí)的過(guò)程中，確證女性之為女性的某種本質(zhì)性生存。

至于為什么逃逸，到底逃向何方，創(chuàng)作之初，林白可能并不十分明確，因?yàn)椤侗比?lái)辭》不是一部觀念先行之作，也不屬于那種一氣呵成的長(zhǎng)篇。林白的創(chuàng)作過(guò)程充滿變數(shù)，文本在創(chuàng)作中也因之發(fā)生了數(shù)次審美變異。文學(xué)史上，敘事文本在寫(xiě)作中發(fā)生變異，逃逸出作家審美預(yù)期的情況相當(dāng)普遍，而且這種變異后的敘事走向，甚至可能與創(chuàng)作初衷完全相悖。托爾斯泰、魯迅等前輩作家都曾有過(guò)此類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)某種變異看似帶有很大的偶然性和隨意性，但它往往萌生于作家遵循某種美學(xué)尺度的自覺(jué)。這種在復(fù)雜的自我牽扯中完成的寫(xiě)作，由于無(wú)形中增加了審美變數(shù)以及隨之產(chǎn)生的文本內(nèi)部的復(fù)雜性，常?？赡艹删筒恍嘀?。例如，但丁和托爾斯泰盡管有意要在作品中宣揚(yáng)一套宗教或道德哲學(xué)，但藝術(shù)直覺(jué)驅(qū)使他們推翻了這種意圖而成就了偉大藝術(shù)。然，這并不是說(shuō)《北去來(lái)辭》是一部無(wú)可挑剔的偉大作品，而是說(shuō)，很大程度上，《北去來(lái)辭》美學(xué)上之所以發(fā)生位移，在于作者的審美習(xí)慣和審美自覺(jué)，以及由這種氣質(zhì)所決定的小說(shuō)敘事偏離預(yù)先審美軌道的某種可能。換句話說(shuō)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的沉潛與積淀，林白找回了屬于她的敘述，找到了她的人物和獨(dú)自的敘事向度。

據(jù)作者自述，《北去來(lái)辭》脫胎于《銀禾簡(jiǎn)史》，且歷經(jīng)反復(fù)推敲和刪改而成。后者的主人公銀禾是具有典型傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化人格的農(nóng)村婦女，應(yīng)該說(shuō)，這樣的人物在當(dāng)代農(nóng)村普遍存在，但銀禾自有她作為文學(xué)形象的“這一個(gè)”的藝術(shù)魅力。雖然我沒(méi)有閱讀過(guò)這個(gè)最初版本，但仍能大體推斷這部書(shū)的審美脈絡(luò)，它可能基本延續(xù)著林白《婦女閑聊錄》對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，所不同的，不過(guò)是文體形式上存在某些差異。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是林白近期創(chuàng)作頻頻顯現(xiàn)的審美意向，但若是過(guò)于期待林白對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度表達(dá)，可能不免失望。因?yàn)椋傲职资翘焐挠洃浶妥骷?，上帝賦予她想象的翅膀，是為了讓她往后飛，飛到記憶中的故鄉(xiāng)。一旦降落到現(xiàn)實(shí)的大地，林白的行走便會(huì)顯得舉步維艱?！雹捱@也是《婦女閑聊錄》《米缸》等反映現(xiàn)實(shí)的作品之所以遭受詬病的原因。林白這一代作家，包括蘇童、余華、格非等，近期創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)多少有些急功近利，讓他們不能從容體驗(yàn)和感受現(xiàn)實(shí)中人性的復(fù)雜性以及人性嬗變的文化深度，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化處理，顯然不如張煒這樣的作家那般嫻熟和有力量。

可以毫不夸張地說(shuō)，從《銀禾簡(jiǎn)史》到《北去來(lái)辭》，這其中所隱藏的審美位移，對(duì)林白無(wú)疑是一次拯救。就作家氣質(zhì)來(lái)看，從自身的個(gè)人記憶中擷取敘事資源，創(chuàng)作具有個(gè)人化敘事作風(fēng)的小說(shuō)，對(duì)林白可能會(huì)更得心應(yīng)手。只是，這種藝術(shù)潛質(zhì)有待某種機(jī)緣的喚醒，正是在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，一個(gè)新的人物海紅神秘降臨。這個(gè)人物誕生于林白的一念之間，說(shuō)來(lái)有些神秘和飄忽之感。遙想住宿紅海的林白，在那月圓海闊、天風(fēng)浩蕩的詩(shī)境中，海紅這個(gè)人物“咚的一下”閃現(xiàn)在我們作者的腦海中。這個(gè)人物的神秘降臨，以及那閃現(xiàn)的靈異時(shí)刻，對(duì)林白的創(chuàng)作無(wú)疑具有點(diǎn)化的功效。從人物命名（海紅誕生在紅海）便可看出，這次神秘的啟悟?qū)α职椎膭?chuàng)作轉(zhuǎn)折有多重要。為什么重要？這無(wú)非是因?yàn)?，林白從這個(gè)人物看到了她自己的面影，看到了她所熟悉的審美路數(shù)。所以，她決定“撲到初稿上”，“推倒重來(lái)”。漸漸地，這個(gè)“后加人物”開(kāi)始持續(xù)牽動(dòng)著作者的靈魂，并劫持了她，主導(dǎo)著她的敘事路向。就這樣，海紅便后來(lái)居上，其重要性超過(guò)了銀禾。這部小說(shuō)的審美面相由此徹底改觀，它不再是純粹地面向現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)，而是接上了林白個(gè)體敘事的血脈，沾染了林白女性敘事所獨(dú)有的審美趣味。

上文提到，人物尋夢(mèng)的人生模式，以及女性天生的感性沖動(dòng)，是促使小說(shuō)敘事向現(xiàn)實(shí)挺進(jìn)的內(nèi)在因素。或者說(shuō)，人物的精神渴求與靈魂追索內(nèi)在地決定著敘述的走向。于是，林白那妖嬈雜碎的敘述，讓我們不但看到兩代，準(zhǔn)確地說(shuō)，可能是三代女性的生存意境，還目睹了她們身邊最切膚最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)境況。但我們也遺憾地看到，林白借人物之口對(duì)現(xiàn)實(shí)的講述往往停留在現(xiàn)象式的碎片化呈現(xiàn)，不能自然而然地融進(jìn)屬于她自己的那部分?jǐn)⑹?。即使是那些可能給敘述帶來(lái)活力的關(guān)于民俗風(fēng)情的部分，也顯得有種堆砌感，游離于人物本身的生命呈現(xiàn)。這種拼貼之感還表現(xiàn)在她對(duì)海紅與銀禾這兩個(gè)人物的處理，《銀禾簡(jiǎn)史》到《北去來(lái)辭》，兩個(gè)文本之間的審美位移所造成的后果是，海紅幾乎淹沒(méi)了銀禾，銀禾身上那些本來(lái)具有的生機(jī)勃勃的野性人格被壓抑了，消失在海紅對(duì)詩(shī)性的追求和妥協(xié)中。這種拼貼之感，固然可能是海紅與銀禾之間所存在的無(wú)法彌合的精神裂隙所致，但也讓我們看到了林白處理現(xiàn)實(shí)題材時(shí)與同代作家所共同面臨的困境。

【注釋】

（1）②③林白：《北去來(lái)辭》，418、419、419頁(yè)，北京出版社2013年版。

④⑤范寧、林白：《“戰(zhàn)爭(zhēng)”更野性，“北去”更豐富》，載《長(zhǎng)江文藝》2013年第8期。

⑥王迅：《記憶、感知與碎片詩(shī)學(xué)——林白小說(shuō)創(chuàng)作論》，載《南方文壇》2011年第5期。

（王迅，供職于《南方文壇》編輯部）