引言

本論文題目，面上由正題與副題兩部分構(gòu)成，底里其實(shí)都是正題。一般論文，正題多為虛題，副題才是實(shí)題。本文正副題都是實(shí)題，包含四個(gè)關(guān)鍵詞：正題中的“詩(shī)意”“自若”“原粹”，與副題中的“上游美學(xué)”互為關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)成一個(gè)“家族譜系”，并最終歸旨于對(duì)“上游美學(xué)”這一核心理念的確立之論證。

“上游美學(xué)”理念，系筆者多年來(lái)，對(duì)包括西部詩(shī)歌在內(nèi)的現(xiàn)代漢詩(shī)研究，和對(duì)包括西部美術(shù)在內(nèi)的當(dāng)代書(shū)畫(huà)研究中，逐步引發(fā)梳理出來(lái)的一個(gè)新理念。這期間，還帶著這一理念，同美術(shù)評(píng)論家程征、張渝一起，共同策劃并出任學(xué)術(shù)主持，為陜西美術(shù)博物館連續(xù)成功舉辦三屆“高原·高原——中國(guó)西部美術(shù)展”，也為“上游美學(xué)”的理論思路增加了新的考量。四個(gè)關(guān)鍵詞，相互闡釋與認(rèn)證后，有關(guān)“上游美學(xué)”的理念，大體也就清楚了。

詩(shī)意

詩(shī)性漢語(yǔ)，詩(shī)意中國(guó)，這是認(rèn)識(shí)中華文明的根本點(diǎn)。

一個(gè)民族的文化根性，來(lái)自這個(gè)民族最初的語(yǔ)言;他們是怎樣“命名”這個(gè)世界的，這個(gè)世界便怎樣“命名”了他們。尤其是現(xiàn)代人，大體已是“語(yǔ)言的存在”，遭遇怎樣的“語(yǔ)言編碼程序”，便以怎樣的程序方式認(rèn)知世界，同世界交流。包括作為“語(yǔ)言中的語(yǔ)言”的各類藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)活動(dòng)，也離不開(kāi)所處“語(yǔ)境”及受此語(yǔ)境“編程”下的“心境”制約，形成不同的藝術(shù)感知方式和不同的藝術(shù)表意方式。由此可以推斷，在不同母語(yǔ)中生成的藝術(shù)家，即或使用同樣的藝術(shù)材質(zhì)，選取同樣的藝術(shù)形式，其生成的文本，也必然是有內(nèi)在差異的。

中華自古有詩(shī)國(guó)之稱，世界上找不出第二個(gè)國(guó)家，詩(shī)與生活的關(guān)系像我們中國(guó)人這么密切?？鬃诱f(shuō)“不知詩(shī)無(wú)以言”，林語(yǔ)堂甚至認(rèn)為中國(guó)詩(shī)在中國(guó)代替了宗教的任務(wù)。這里的根本原因在于漢語(yǔ)的“詩(shī)意運(yùn)思”（李澤厚語(yǔ)），由此與西方拼音語(yǔ)系之“理性運(yùn)思”分道揚(yáng)鑣，形成兩種文明形態(tài)、文化譜系，及其不同的藝術(shù)道路。

對(duì)此，筆者自創(chuàng)“味其道”與“理其道”的重新命名，來(lái)概括漢字文化與拼音文化對(duì)世界不同的感知方式與表意方式之根本屬性。

“味其道”中的“味”，作動(dòng)詞用，即“詩(shī)意地”去感知與表意。中國(guó)人早知天意，明白“道”原本不可解，故止于“味其道”，所謂：可意會(huì)而不可言傳。

這里的“不可言傳”，不僅指萬(wàn)物之道原本就說(shuō)不清楚講不明白，而且暗含最好不要說(shuō)清楚講明白的意思。小者，說(shuō)清楚講明白就“沒(méi)意思”了;大者，可能導(dǎo)致“歷史的終結(jié)與最后的人”（福山），故而認(rèn)領(lǐng)“道可道非常道”（《老子·道德經(jīng)》），并了然“大道不稱，大辯不言”（《莊子·齊物論》）。

故，中華文化以及整個(gè)漢字文化譜系中，向來(lái)“詩(shī)”大于“思”。

由此，面對(duì)天、地、人、神，中國(guó)古典漢語(yǔ)中的智者、詩(shī)者、藝者，及一切“微言大義”者，出口或下筆之前，首先想到的是我不能說(shuō)明白或無(wú)法說(shuō)明白的是什么，而后深懷敬畏之心，試著說(shuō)一說(shuō)。其背后深層的立場(chǎng)在于：世界是不可言明、不可通約、不可量化的。故漢語(yǔ)之于世界、之于人生，多以在“味其道”而自得而適;“道”以“味”顯，有“味”則“樂(lè)”，“樂(lè)以道和”（《莊子·天下篇》），道以樂(lè)施。

“文章千古事”，味其道也！“味”是對(duì)世界的體味或體味后的說(shuō)法，“道”是世界的原在。

漢語(yǔ)“味其道”之感知方式與表意方式的根源在于：漢字及漢語(yǔ)的詩(shī)性本質(zhì)與非邏輯結(jié)構(gòu)。漢字以形會(huì)形，意會(huì)而后言傳，傳也是傳個(gè)大概，“恍兮惚兮，其中有道”（《老子·道德經(jīng)》）。故，漢字之于漢語(yǔ)，具有不可窮盡的隨機(jī)、隨緣、隨心、隨意之偶合性，因而對(duì)“萬(wàn)物之道”的“識(shí)”與“解”，亦即其感知方式與表意方式，也大多是“意會(huì)”性的，直覺(jué)感悟，混沌把握，不依賴于理性思維及邏輯結(jié)構(gòu)的鏈接。所謂“大而化之”，“知其白守其黑”，由“悟境”入自“懸疑”出，而“道法自然”，“與造物者游”（《莊子·天下篇》），歸旨于“或”的非此也非彼（止于“or”而非“yes or no”），守“魅”以“隱在”。

正是在這一個(gè)“魅”字和這一個(gè)“隱”字中，古典漢語(yǔ)詩(shī)性和詩(shī)意中國(guó)的“基因密碼”得以傳承發(fā)揚(yáng)而生生不息。

我們知道，整個(gè)西方近現(xiàn)代的文化發(fā)展與文明進(jìn)程，說(shuō)到底，是在“科學(xué)進(jìn)化論”與“歷史必然性”及“資本邏輯”的主導(dǎo)下，由無(wú)所“禁忌”而全面“解密”以改造世界，以及自傳統(tǒng)“儀式”化語(yǔ)境向現(xiàn)代“游戲”化語(yǔ)境全面轉(zhuǎn)換而致全面“祛魅”的過(guò)程。按照張志揚(yáng)的說(shuō)法，即走了一條“神被人剝奪—人被人剝奪—人被物剝奪”的“輪回”之路（1）。由此，世界不再“隱秘”，天下“大白”，而“詩(shī)意”隨之消解——現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)系與現(xiàn)代西語(yǔ)語(yǔ)系共同遭遇的詩(shī)與思之現(xiàn)代性危機(jī)，于此而生。

當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人、作家于堅(jiān)，曾給詩(shī)歌下過(guò)一個(gè)別有意味的定義，說(shuō)詩(shī)是“為世界文身”。

“文”同“紋”，“文，畫(huà)也”（《說(shuō)文解字》），“集眾彩以成錦繡，集眾字以成辭意，如文繡然”（《釋名》）?？梢?jiàn)，“為世界文身”的功能不在改造世界，而在禮遇世界、雅化世界——這是反思百年中國(guó)“新文學(xué)”“新美術(shù)”以及其他“新”什么的一個(gè)大前提。

現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境下的百年中國(guó)之詩(shī)與思，是一次對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性本質(zhì)一再偏離的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。所謂中華文明的根本，尤其是我們常拿來(lái)做“家底”亮出的傳統(tǒng)文化中的諸般精粹，說(shuō)到底，是詩(shī)性生命意識(shí)的高揚(yáng)，和詩(shī)性人生風(fēng)采的廣大——那一種既內(nèi)在又張揚(yáng)、既朗逸又宏闊、元一自豐而無(wú)可俯就的精神氣度，至今依然是華夏文明的制高點(diǎn)。而這個(gè)根本與精神得以孕育與生長(zhǎng)的基因，在于漢語(yǔ)的詩(shī)性本質(zhì)。因而，如何在急功近利的“西學(xué)東漸”百年偏離之后，重新認(rèn)領(lǐng)漢字文化之詩(shī)意運(yùn)思與中華藝術(shù)之詩(shī)性底蘊(yùn)，并予以現(xiàn)代重構(gòu)，大概是首先需要直面應(yīng)對(duì)的大命題。

自若

包括所謂“文化人”以及文學(xué)藝術(shù)工作者在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)人，僅就精神氣息而言，比之包括“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”乃至一些“前現(xiàn)代”國(guó)家之人，到底差別在哪？可以說(shuō)，只“自若”一詞，立判分明。

或可由此虛構(gòu)一個(gè)“行為藝術(shù)”——隨機(jī)抽樣拍攝一百個(gè)國(guó)家各一百幅街頭行人肖像，然后比比看，自會(huì)發(fā)現(xiàn)，“自若”的缺失，在當(dāng)代國(guó)人這里是多么明顯和嚴(yán)重。假若再將這樣的拍攝對(duì)比，限定在所謂“文化人”范圍內(nèi)，其“慘狀”更是可想而知。

無(wú)論文本還是人本，無(wú)論“廟堂”“民間”還是“在路上”，虛于“自若”而只在“顧盼”，以致“自信”無(wú)著，早已成百年國(guó)族一大痼疾。作為常識(shí)，我們知道，所謂“莊玄境界”，所謂“魏晉風(fēng)骨”，所謂“漢唐精神”，所謂“天機(jī)舒卷，意境自深”（徐復(fù)觀語(yǔ)）等等，其核心所在，無(wú)不與主體精神之“自若”相關(guān)?！白匀簟奔仁В椒矫婷娴膲櫷?，皆成必然。近年學(xué)界熱議的中華“文化身份”之重新確立問(wèn)題，實(shí)質(zhì)也在這里。

說(shuō)“自若”，先得說(shuō)與“自若”相關(guān)的其他幾個(gè)和“自”有關(guān)的詞，如自由、自在、自得、自然等，以作佐證。

西人有言：人生而自由。這話反過(guò)來(lái)理解，實(shí)際上是在提醒：人生而不自由;正因?yàn)椴蛔杂?，才老想著要去?zhēng)那個(gè)自由。其實(shí)爭(zhēng)也沒(méi)用，人類發(fā)明文化，推進(jìn)文明，說(shuō)到底就是要將天下的人和事歸類分層以求好管理，及至現(xiàn)代，更是通過(guò)各種空前進(jìn)步空前科學(xué)的手段，將所有身心本不一樣的個(gè)人，硬生生調(diào)理成體制化及時(shí)尚化的類的平均數(shù)，沒(méi)了個(gè)性，還談何自由？

便有藝術(shù)家們站了出來(lái)，要堅(jiān)持爭(zhēng)那個(gè)自由，稱藝術(shù)創(chuàng)造為掙脫社會(huì)枷鎖的獲救之途，大有舍我者誰(shuí)的架勢(shì)，為此一二百年來(lái)趨之若鶩者如過(guò)江之鯽，前赴后繼而蔚為壯觀?？捎^到最后，也大多只是造了些形勢(shì)、觀念、運(yùn)動(dòng)和有關(guān)藝術(shù)家們的故事而已，沒(méi)見(jiàn)為現(xiàn)代人帶來(lái)多少自由之路可去走。這還說(shuō)的是西方，再要看當(dāng)代國(guó)人，就更不堪了。

自由方得自在。也只有自在的人才有權(quán)談?wù)撍囆g(shù)或從事藝術(shù)。藝者“異”也。獨(dú)立之人格，自由之思想，發(fā)為神游于物外，顯為個(gè)在于群上，乃“異”而藝。這個(gè)“異”，就是個(gè)我的自在。藝術(shù)的功用，無(wú)論在藝術(shù)家那里還是在藝術(shù)欣賞者那里，都是為著跳脫各種體制性話語(yǔ)的拘押與束縛，由類的平均數(shù)回返本初自我的個(gè)在空間，得一時(shí)之精神自由和心靈自在。

因此在常人眼里，詩(shī)人和藝術(shù)家總是有些“另類”，乃至視為“異族”。其實(shí)到了當(dāng)代，這樣的“異族”也大多有其“異”表，無(wú)其真自在。真自在的人貴有“心齋”，不為時(shí)風(fēng)所動(dòng)，亦不為功利所惑，而得大自在;有大自在之心性，方通存在之深呼吸。藝術(shù)家更得是如此，先修煉一個(gè)獨(dú)立自在的“心齋”來(lái)養(yǎng)就獨(dú)立自在的筆墨，才可進(jìn)一步談“外師造化中得心源”以求創(chuàng)造。特別是中國(guó)畫(huà)，從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，本來(lái)就是既生于境又生于心的物事，更是古代文人隱修獨(dú)善的一種生活方式。而今，卻大都成了獲取名利的角逐，無(wú)不充滿了功利的張望和虛構(gòu)的榮譽(yù)。一時(shí)成功者遂虛驕傲慢，一時(shí)未成功者則虛張聲勢(shì)，總是心有旁騖而難得自在，那筆墨中也便難免虛浮造作之氣了;所謂心境既亂而風(fēng)骨不存，一切皆無(wú)從談起。

以“自得”作中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精神之靈魂觀，是筆者近年小小的一個(gè)新領(lǐng)悟，且以為，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之精神的迷失與破敗，皆與失去了這一關(guān)鍵詞的內(nèi)涵有關(guān)。

想來(lái)古人寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)，無(wú)論是“直言取道”還是“曲意洗心”，是“兼濟(jì)天下”還是“獨(dú)善其身”，起根發(fā)芽，都先是打自個(gè)兒得意而生的，沒(méi)有一個(gè)預(yù)設(shè)的服務(wù)對(duì)象或展示平臺(tái)來(lái)提醒你該如何寫(xiě)怎樣畫(huà)，以及“創(chuàng)新”“探索”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代新”諸如此類的“鬧心”話題生干擾。即或有知己相投，那也只是三兩素心人商量培養(yǎng)之事，無(wú)涉“運(yùn)動(dòng)”，更鼓噪不了“潮流”的。這是就其藝術(shù)發(fā)生而言，從接受美學(xué)說(shuō)，也只是蘿卜白菜，各取所愛(ài)，個(gè)人樂(lè)意之事，仍屬于“自得”。自現(xiàn)代以降，問(wèn)題來(lái)了，凡文學(xué)與藝術(shù)，無(wú)論發(fā)生還是接受，一律拉著時(shí)代的手，跟著潮流走，從“啟蒙”到“宣傳”再到“市場(chǎng)”與“時(shí)尚”，一路折騰過(guò)來(lái)，越來(lái)越背離了藝術(shù)的本質(zhì)，無(wú)“自得”之自在了。大家都活在當(dāng)下，活在虛構(gòu)的榮譽(yù)與表面的繁榮中，而紛紛陷入角色化的“徒勞的表演”（陳丹青語(yǔ)），即或也能折騰些形式的創(chuàng)新或風(fēng)格的轉(zhuǎn)場(chǎng)，但到底心魂已失，難以深入時(shí)間而作經(jīng)典之傳承。

而自在的人一切自然，過(guò)日子自然，搞藝術(shù)也自然?！白匀徽邽榇竺馈?，中國(guó)傳統(tǒng)文化譜系中向來(lái)講這個(gè)理。這理無(wú)異于天理：你看天公造物，即或是石子小草也難找出一模一樣的，各自自在生色，感動(dòng)人情。只有人會(huì)造些不感人的東西，譬如磚頭（以及地板磚等），制作得再精致，也不可審美，因?yàn)樗蛔匀弧?/p>

我寫(xiě)過(guò)一段現(xiàn)代詩(shī)話：詩(shī)要自然，如萬(wàn)物之生長(zhǎng)，不可規(guī)劃;詩(shī)要自然，如生命之生成，不可模仿。自發(fā)，自在，自為，自由，自我定義，自行其是，自己作自己的主人，自己作自己的情人——然后，自得其所。一切藝術(shù)，只要能進(jìn)入這樣的一種境界，總能出好東西;或許才情所限、遭際所困，不能企及經(jīng)典，卻也不失真品質(zhì)，無(wú)涉?zhèn)嗡囆g(shù)。藝術(shù)是文化心態(tài)的外化。從文化心態(tài)來(lái)說(shuō)，古人講究要?dú)w于“淡”（淡泊明志），歸于“簡(jiǎn)”（生事簡(jiǎn)而心事素），歸于“自然”（自然生成，不著刻意）?，F(xiàn)今中國(guó)文學(xué)藝術(shù)家們，總是妄念太多，無(wú)論是沉溺于技法，還是偏執(zhí)于觀念，都充滿了功利的張望，難得自然生發(fā)，或能張揚(yáng)點(diǎn)外在的美，到底不能持久感人。

由“自由之思想”，到“自在”之精神，由“自得”之心境，到“自然”之語(yǔ)境，合為“自若”，方得以“形神和暢”——這是中國(guó)藝術(shù)精神的要義。

一切藝術(shù)作品，都有“顯文本”和“潛文本”兩種價(jià)值體現(xiàn)?！帮@文本”是題材、樣式等外在的東西;“潛文本”是語(yǔ)言、人格、精神氣息，即作品的內(nèi)涵。在正常文化生態(tài)下，二者是水乳交融而并體顯現(xiàn)的，沒(méi)有形神分離的問(wèn)題。我們賞讀古代經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)作品，常常感念于心的正在于此：心手相宜，形神和暢。但今天的時(shí)代語(yǔ)境大不一樣，諸如“意識(shí)形態(tài)機(jī)制”“展覽機(jī)制”“市場(chǎng)機(jī)制”“時(shí)尚機(jī)制”等強(qiáng)制下的生態(tài)所迫，藝術(shù)家們常常要屈從其主導(dǎo)和驅(qū)使，這時(shí)候，能否在“顯文本”下有機(jī)地保留“潛文本”亦即人格與語(yǔ)言的個(gè)在魅力，就成為其作品能否超越時(shí)代局限性的關(guān)鍵。

我們常說(shuō)“筆墨要隨時(shí)代新”，也常說(shuō)要“超越時(shí)代局限”，但如何“新”，怎樣“超越”，并不十分明確。其實(shí)作為“顯文本”的題材、樣式等外在的東西，不管是束縛還是解放都不重要，因?yàn)樗械摹皶r(shí)代”都是有局限性的，能超越的只是“潛文本”，即你的人格和語(yǔ)言的修為。只有“潛文本”的有機(jī)存在，才能將有局限的“時(shí)代性”轉(zhuǎn)換為可深入時(shí)間和歷史更深處的“時(shí)代性”。這里的關(guān)鍵還在于能否如古人那樣“心手相宜”“形神和暢”。當(dāng)然，今人不能做古人，必須進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境，表現(xiàn)現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)和文化思考，在現(xiàn)代性的訴求與傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)揚(yáng)之間，尋找到一些可融合的相切點(diǎn)，提供新的生存體驗(yàn)、生命體驗(yàn)、生活體驗(yàn)和語(yǔ)言體驗(yàn)及其表現(xiàn)的可能性。然而，這并不能成為“顯文本”與“潛文本”的背離或分裂現(xiàn)象的借口，我們?cè)诤玫?、?yōu)秀的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品中，依然不難發(fā)現(xiàn)那種“形神和暢”的精神品質(zhì)，也依然是需要我們?yōu)橹M(jìn)取的精神境界。

說(shuō)到底，所謂“自若”，一言而蔽之：無(wú)論做人、做學(xué)問(wèn)還是從事文學(xué)藝術(shù)，有個(gè)“原粹”燦爛的自己！

原粹

“自若”是精神層面的“原粹”——保持清晨出發(fā)時(shí)的清純氣息，那一種未有名目而只存愛(ài)意與詩(shī)意的志氣滿滿、興致勃勃，從而得以“脫勢(shì)”而“就道”，“在自己身上克服這個(gè)時(shí)代”（尼采語(yǔ)）。

當(dāng)代學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)化、藝術(shù)市場(chǎng)化后，一切學(xué)問(wèn)，一眾文學(xué)藝術(shù)家，總難免剛剛開(kāi)始種莊稼，就已經(jīng)盤(pán)算著“柴火”的多少，遂將古人前人的“見(jiàn)賢思齊”轉(zhuǎn)換為“見(jiàn)先思齊”，爭(zhēng)著當(dāng)下之“出位”，難得“修遠(yuǎn)”以沉著，話語(yǔ)盛宴的背后，是情懷的缺失、價(jià)值的虛位和主體精神的無(wú)所適從，以致成為當(dāng)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境和藝術(shù)語(yǔ)境的“暗疾”而不治。

實(shí)際上，由“宣傳”而“市場(chǎng)”，當(dāng)代中國(guó)文化語(yǔ)境下的學(xué)術(shù)研究和文藝創(chuàng)作，尤其是美術(shù)創(chuàng)作，大都由“自得”而轉(zhuǎn)為“經(jīng)營(yíng)”了——本來(lái)是藝術(shù)家之主體精神與藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)文本之間的“自我對(duì)話”（此乃藝術(shù)創(chuàng)作的原初推動(dòng)力），現(xiàn)在變成了藝術(shù)家攜帶“預(yù)謀”與“心機(jī)”的一種與“市場(chǎng)之神”與“展覽之主”之間的對(duì)話，所謂“他者”性的對(duì)話。

如此傷神妨意之心理機(jī)制迫抑下，豈能有真情實(shí)意為存在寫(xiě)真、為歷史樹(shù)碑、為靈魂存照、為丹青寫(xiě)精神？

實(shí)則，一切學(xué)術(shù)成就和藝術(shù)成就的背后，必有其相應(yīng)的學(xué)術(shù)精神和藝術(shù)精神作支撐;一切學(xué)術(shù)精神和藝術(shù)精神的背后，也必有其學(xué)術(shù)人格和藝術(shù)人格作支撐。今日為學(xué)問(wèn)為藝術(shù)者，真要想脫出“形勢(shì)”潛沉于“道”以求卓然獨(dú)成，無(wú)非三點(diǎn)：立誠(chéng)，篤靜，自若。亦即守志不移，靜心不變，定于內(nèi)而淡于外，于朝市之煩囂中立定腳跟，“在自己身上克服這個(gè)時(shí)代”，而得大自在——身處今天的時(shí)代，讓藝術(shù)氣息和藝術(shù)語(yǔ)言亦即人本與文本都能回歸單純、回歸自得，不但已成為一種理想，甚至更是一種考驗(yàn)：平庸或超凡，端看是否過(guò)得了這一關(guān)。

這是“上游美學(xué)”的精神源頭。

還有語(yǔ)言層面的“原粹”，即找回“本該如是”的“基點(diǎn)”;先弄清楚我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，再說(shuō)我們到哪里去的問(wèn)題。

以唯現(xiàn)代為是的斷裂方式，和唯新（以及“革命”）是問(wèn)的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，持續(xù)百年的“新文化”“新文學(xué)”“新美術(shù)”之后，在世界地緣文化格局中，作為中國(guó)文化指紋之所在的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)及其他文學(xué)藝術(shù)，到底處于一個(gè)什么樣的地位？——西學(xué)不如“洋人”，中學(xué)不如“古人”，枉道以從勢(shì)（孟子），唯“勢(shì)”昌焉，而“原道”隱遁;當(dāng)年跨擁兩條長(zhǎng)河“嘗試”（胡適）與“吶喊”（魯迅）的“新”，如今大體上只剩下西方現(xiàn)代化一條河流邊的徘徊，以及不斷創(chuàng)新和與時(shí)俱進(jìn)的糾結(jié)與焦慮，或許還有莫名的郁悶中那一縷藕斷絲連的鄉(xiāng)愁……

這樣的一種客觀認(rèn)知，大概不會(huì)有多少異議。

而我們知道：一個(gè)時(shí)代之詩(shī)與思的歸旨與功用，不在于其能量即“勢(shì)”的大小，而在于其方向即“道”的通合。

問(wèn)題的關(guān)鍵，在于我們一直過(guò)于信任和單純依賴主導(dǎo)百年的現(xiàn)代漢語(yǔ)之“編碼程序”，及由此導(dǎo)致的漢語(yǔ)詩(shī)性三度“降解”之弊端——

借用西方句法、語(yǔ)法、文法改造而“來(lái)”（“拿來(lái)”“舶來(lái)”）的現(xiàn)代漢語(yǔ)，比之以字詞思維為主的古典漢語(yǔ)，其“詩(shī)意運(yùn)思”之本源屬性，先就降解了一層（當(dāng)然，其“理性運(yùn)思”的屬性也隨之上升了一層）;

再用這樣降解后的現(xiàn)代漢語(yǔ)，去翻譯西方的經(jīng)典之原典/元典，并且到后來(lái)還得翻譯漢語(yǔ)自身的古代經(jīng)典之原典/元典，其“原典”、“原道”的原汁原味及“原義”/“原意”，難免又降解一次（語(yǔ)義還原的難度之外，更有語(yǔ)境還原的更大難度）;

再拿這經(jīng)由兩次降解后的“思想啟蒙”之思與詩(shī)，來(lái)言說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)人的生存體驗(yàn)、生命體驗(yàn)與生活體驗(yàn)，其結(jié)果，只能導(dǎo)致第三次降解。

誠(chéng)然，百年來(lái)我們一直在鼓吹要中西兼顧之“兩源潛沉”，但終歸抵不過(guò)現(xiàn)代漢語(yǔ)的“三度降解”而致兩源皆隔。即或因自信所失而急功近利地唯西方一源為是，其實(shí)打根上也從來(lái)就沒(méi)有可能真正“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，因?yàn)槟阋恢本蜔o(wú)法真確明晰地認(rèn)知到，原本的“藍(lán)”到底為何！

于是只能是西學(xué)不如洋人，中學(xué)不如古人——如此兩源無(wú)著，后來(lái)者更只有隨波逐流而與時(shí)俱進(jìn)的份了。

事實(shí)上，所謂“新詩(shī)”，所謂“新美術(shù)”，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，等等，百年革故鼎新，一路走來(lái)，無(wú)一不面臨或“洋門(mén)出洋腔”的被動(dòng)與尷尬，或既不“民族”也不“世界”而兩邊不靠的身份危機(jī)。是以可想而知，越到后來(lái)，尤其當(dāng)代，即或真有些許個(gè)在的創(chuàng)新，也大多屬于模仿性的創(chuàng)新或創(chuàng)新性的模仿，難得真正原創(chuàng)而獨(dú)成格局。這樣說(shuō)不是要重新回到古典的之乎者也，而是說(shuō)要有所來(lái)之處的古典素養(yǎng)作“底背”，才能“現(xiàn)代漢語(yǔ)”出不失漢語(yǔ)基因與風(fēng)采的漢語(yǔ)之現(xiàn)代。作為另一個(gè)常識(shí)，我們也知道，古往今來(lái)古今中外的所謂大師，無(wú)一不是立于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)而又能保持自由呼吸的人，而絕非只活在當(dāng)下者。

由此顯而易見(jiàn)的是，一個(gè)造山運(yùn)動(dòng)般的大時(shí)代也隨之結(jié)束了——告別“革命之重”，我們無(wú)可選擇地“被”進(jìn)入到“自由之輕”和“平面化游走”的困惑境地而無(wú)所適從;不是自由的行走——腳下有路，心中有數(shù)，有來(lái)路，也有去路，而是碎片化的自由漂流——無(wú)來(lái)路，也無(wú)去路，只是當(dāng)下感應(yīng)，即時(shí)消費(fèi)。

正如作家韓少功所指出的：我們的文化正在進(jìn)入一個(gè)“無(wú)深度”“無(wú)高度”“無(wú)核心”及“沒(méi)有方向”感的“扁平時(shí)代”，“文化成了一地碎片和自由落體”，并在一種空前的文化消費(fèi)語(yǔ)境中，在獲得前所未有的“文化自由選擇權(quán)”的情況下，反而找不到自己真正信賴和需要的東西（2）。

語(yǔ)言的“先天不足”，精神的“后天不良”，百年急劇“現(xiàn)代化”的“與時(shí)俱進(jìn)”，驅(qū)使我們終于走到這樣一個(gè)關(guān)口——如何以現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人和文學(xué)藝術(shù)家的眼光，去尋找傳統(tǒng)文化中的“原粹”基因，并在現(xiàn)代生存體驗(yàn)、現(xiàn)代生命體驗(yàn)和現(xiàn)代語(yǔ)言體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換中，尋求與詩(shī)性漢語(yǔ)和詩(shī)意中華之“原粹”基因既可化約又煥然不同的發(fā)展道路？！

故，“夢(mèng)回大唐”也好，回溯“漢唐精神”也好，以及“新儒學(xué)”、“新古典”等等諸如此類的時(shí)興倡導(dǎo)，其立足點(diǎn)，其歸旨處，都當(dāng)是要汲古潤(rùn)今、借古證今而以利未來(lái)的。

這里的“潤(rùn)”，是要汲取傳統(tǒng)精粹中的詩(shī)性生命意識(shí)，來(lái)作為當(dāng)下物質(zhì)時(shí)代的精神植被，以潤(rùn)國(guó)魂;這里的“證”，是要借體現(xiàn)在諸如“漢唐雄風(fēng)”以及“魏晉風(fēng)骨”中超凡脫俗的主體精神，來(lái)對(duì)質(zhì)當(dāng)下的追名逐利蠅營(yíng)狗茍，以證人格。

如此，方能由“枉道以從勢(shì)”（孟子語(yǔ)），返身“大道”“原道”，而正脈有承！

同時(shí)，這樣的“正脈有承”，落實(shí)于每一個(gè)個(gè)體，尤其是活躍于當(dāng)代話語(yǔ)場(chǎng)中的各種什么“家”們時(shí)，有一個(gè)需要再三提醒的心理機(jī)制要點(diǎn)，即任何時(shí)候都不要忘記：藝術(shù)（一切的“詩(shī)”與“思”）的存在，并非用于如何才能更好地“擢拔”自我，而在于如何才能更好地“禮遇”自我——從自身出發(fā)，從血液的呼喚和真實(shí)的人格出發(fā)，超越社會(huì)設(shè)置的虛假身份和虛假游戲，從外部的人回到生命內(nèi)在的奇跡，平靜下來(lái)，做孤寂而又沉著的人，堅(jiān)守且不斷深入，有承擔(dān)的勇氣，承受的意志，守住愛(ài)心，守住超脫，守住純正，以及從容的啟示。

而作為“物質(zhì)暗夜”（海德格爾語(yǔ)）中的“腳前燈”，在一個(gè)意義匱乏和信仰危機(jī)的時(shí)代里，真正的學(xué)問(wèn)，真正的文學(xué)藝術(shù)，更要有重新?lián)?dāng)起對(duì)意義和信仰的深度追問(wèn)與叩尋的責(zé)任：包括對(duì)歷史的深度反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度審視，對(duì)未來(lái)的深度探尋等，并以此重建生命理想和信仰維度，也并以此重返“詩(shī)意”“自若”“原粹”的“上游”之境。

結(jié)語(yǔ)：所謂“上游美學(xué)”

水，總是在水流的上游活著。

作為漢語(yǔ)“詩(shī)”與“思”的“上游”之所在，一是已然典律化的、歷時(shí)性的、可重新認(rèn)領(lǐng)的“上游”，如上文所提及之“漢唐精神”等;二是潛隱于當(dāng)下的、共時(shí)性的、需重新探究的“上游”——此即“上游美學(xué)”之新理念的出發(fā)點(diǎn)。

“上游”——生命的初稿，青春與夢(mèng)想出發(fā)的地方——初戀的真誠(chéng)，諾言的鄭重，純粹、清澈、磊落、獨(dú)立、自由、虔敬……還有健康，尤其是心理的健康，只有健康的“詩(shī)”者與“思”者，才得以“自若”，才得以“原粹”粲然而凈空生輝，也才足以在沉入歷史的深處時(shí)，仍能發(fā)出自信而優(yōu)雅的微笑。

從“上游”出發(fā)的“詩(shī)”與“思”，是回返本質(zhì)所在的選擇：既是源于生活與生命的創(chuàng)造，又是生活與生命自身的存在方式。

回溯“上游”的“詩(shī)”者與“思”者，只是僅僅樂(lè)意為“詩(shī)”與“思”而活著，絕不希求由此而“活”出些別的什么。

亦即，真正的“上游”之“詩(shī)”與“思”，不僅是對(duì)生命存在的一種特殊言說(shuō)，也是生命存在的一種特殊儀式——

遠(yuǎn)離喧囂浮夸和妄自尊大的時(shí)代主潮，遠(yuǎn)離閉門(mén)造車式的昏熱想象和唯功利是問(wèn)的刻意造作，以及對(duì)西方現(xiàn)代化的投影與復(fù)制;消解功利性，消解娛樂(lè)化，消解平庸化，并重新學(xué)會(huì)敬畏自然，敬畏生命，敬畏生活中一切卑微而單純的事物，將所謂雄強(qiáng)進(jìn)取之勢(shì)轉(zhuǎn)而為恬淡自適的生命形式，深沉靜默地與天地精神共往來(lái)，不再有身外的牽絆，只在生命詩(shī)意與筆墨寄寓的和諧專純，而樂(lè)于咫尺之間一臂之內(nèi)揮灑個(gè)在的心聲。

回溯“上游”，再回望“下游”，自會(huì)發(fā)現(xiàn)那是怎樣的一種不堪——

無(wú)中心，也無(wú)邊界;無(wú)所不至的話語(yǔ)狂歡，幾乎蕩平了當(dāng)下生命體驗(yàn)與生存體驗(yàn)的每一片土地，造成整個(gè)詩(shī)性藝術(shù)背景的枯竭和詩(shī)性藝術(shù)視野的困乏?？此菩氯溯叧?，且大都出手不凡，卻總是難免類的平均化的化約;好作品不少，甚至普遍的好，卻又總覺(jué)得帶著一點(diǎn)平庸的好——且熱鬧，且繁榮，且自我狂歡并彌漫著近似表演的氣息，乃至與其所處的時(shí)代不謀而合，從而再次將個(gè)人話語(yǔ)與民間話語(yǔ)重新納入體制化（話語(yǔ)體制）了的共識(shí)性語(yǔ)境。

而我們知道：個(gè)人的公共化只能反而導(dǎo)致個(gè)人的消失。

其根源在于：與自然的背離，與自我的背離，與自由的背離。這是所謂“現(xiàn)代化崛起”的必然結(jié)果。

但社會(huì)不是統(tǒng)一的，且分裂的各個(gè)不同領(lǐng)域有著不同發(fā)展模式。丹尼爾·貝爾便曾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中明確指出，“現(xiàn)代社會(huì)”分成三個(gè)服從于不同軸心原則的“特殊領(lǐng)域”：經(jīng)濟(jì)與技術(shù)體系、政治體系、文化體系。經(jīng)濟(jì)與技術(shù)領(lǐng)域“軸心原則是功能理性”，“其中含義是進(jìn)步”。而文化領(lǐng)域則不同，它無(wú)所謂“進(jìn)步”，卻“始終有一種回躍，不斷回到人類生存痛苦的老問(wèn)題上去”。所以社會(huì)呈現(xiàn)出“經(jīng)濟(jì)與文化復(fù)合體系”，且經(jīng)濟(jì)和文化并“沒(méi)有相互鎖合的必要”。因此，對(duì)于經(jīng)濟(jì)與技術(shù)一味地“現(xiàn)代化”進(jìn)步要求，文化則總會(huì)適時(shí)地“回躍”（3）。

由此導(dǎo)引出“上游美學(xué)”的“回躍”功能：在失去季節(jié)的日子里，創(chuàng)化另一種季節(jié);在失去自然的時(shí)代里，創(chuàng)化另一種自然;在解密后的現(xiàn)代喧囂中，找回古歌中的天地之心;在游戲化的語(yǔ)言狂歡中，找回儀式化的詩(shī)意之光——再由此找回：我們?cè)谒^的成熟中，走失了的某些東西;我們?cè)诩眲〉默F(xiàn)代化中，丟失了的某些東西;我們?cè)谖镔|(zhì)時(shí)代的擠壓中，流失了的某些東西——執(zhí)意地“找回”，并不合時(shí)宜地奉送給我們所身處的時(shí)代，去等待時(shí)間而非時(shí)代的認(rèn)領(lǐng)。

“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源?！保òＸ暋は照Z(yǔ)）

原生態(tài)的生存體驗(yàn)，原發(fā)性的生命體驗(yàn)，原創(chuàng)性的語(yǔ)言體驗(yàn)——這是“上游美學(xué)”的核心理念;

內(nèi)化現(xiàn)代，外師古典，融匯中西，再造傳統(tǒng)——這是“上游美學(xué)”的基本理路。

至此，兩脈“上游”匯合為一，其共同的氣質(zhì)與風(fēng)骨便是本文關(guān)鍵詞之“詩(shī)意”與“自若”，并最終歸旨于本文另一關(guān)鍵詞之“原粹”——原粹粲然，元一自豐，而原道復(fù)歸——由此，在溯流而上的生命“初稿”中，在作為最初的旅行者的足跡中，找回復(fù)生的詩(shī)意，和“還鄉(xiāng)”的可能。

2014年4月改定于西安大雁塔印若居

【注釋】

（1）張志揚(yáng)：《偶在論譜系》，390頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版。

（2）韓少功：《扁平時(shí)代的寫(xiě)作》，載《文藝報(bào)》2010年1月20日。

（3）丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，56-60頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1989年版。

（沈奇，西安財(cái)經(jīng)學(xué)院文學(xué)院教授，陜西美術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員）