白睿文（Michael Berry），加州大學(xué)圣巴巴拉分校東亞系教授、東亞中心主任，美國當(dāng)今活躍的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯家、文學(xué)及電影評論家。著作包括Speaking in Images：Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers（《光影言語》），A History of Pain：Trauma in Modern Chinese Fiction and Film（《痛史：現(xiàn)代中國文學(xué)與電影的歷史創(chuàng)傷》），Jia Zhangkes Hometown Trilogy（《相關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》）與《煮海時光：侯孝賢的電影世界》。譯作包括王安憶《長恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow，2007）、余華《活著》（To Live，2004）、葉兆言《一九三七年的愛情》（Nanjing 1937：A Love Story，2003）、張大春《我妹妹》與《野孩子》（Wild Kids：Two Novels About Growing Up，2000）?，F(xiàn)正在進行舞鶴《余生》與張北?！秱b隱》的英譯。

吳赟：白教授，您好！非常感謝您接受采訪。中國文學(xué)在英語世界的翻譯與接受是當(dāng)今學(xué)術(shù)界的熱點話題，也是關(guān)涉到提升中國文化影響力的重要問題。您是在這一研究領(lǐng)域頗有建樹的學(xué)者，曾翻譯了余華、葉兆言、張大春、王安憶等多位中國著名作家的作品，而且譯作在英語世界的反響都很不錯。同時，您還擔(dān)任過紅樓夢文學(xué)獎的評委，臺灣電影金馬獎的評委，也在包括《新京報》等眾多報刊發(fā)表過文章。我想聽一聽您對于一系列相關(guān)問題的看法和建議。

我想先從您作為翻譯家的這一身份問起。您從1996年開始翻譯余華的《活著》，之后是葉兆言、張大春、王安憶的作品，到現(xiàn)在正在譯的舞鶴的《余生》。原作千姿百態(tài)，您是如何選定這些不同的作品，開始翻譯的呢？這些翻譯選擇是純粹出于個人興趣，還是由出版公司指定推薦？

白睿文：到目前為止，我所翻譯的作品，全部都是我自己挑選的。也有不少出版公司約稿，給很可觀的稿費，但都沒有談成，多半是因為我不喜歡那些作品。我做翻譯純粹是出于愛好，一定要自己非常喜愛這部作品，才會把它介紹過來。翻譯就像談戀愛，譯者一定要對作品有很強烈的感覺，真的要愛上那個作品，不然長達幾個月，甚至是幾年的翻譯過程會非常痛苦。

當(dāng)然另外一方面也要考慮美國市場，要考慮在美國、在英文世界里有沒有讀者會喜歡這本小說。如果一本小說你很喜歡，但翻譯之后沒有出版公司愿意出版，那也是沒有用的。比如翻譯《一九三七的愛情》就受到張純?nèi)绲摹赌暇┐笸罋ⅰ穯l(fā)。當(dāng)時《南京大屠殺》剛剛出版不久，在美國引起轟動，我就想美國讀者也會對《一九三七年的愛情》感興趣，愿意去閱讀它。不過這是次要的原因。我在南京住過，研究過南京大屠殺，自己也特別喜歡這本小說，覺得它有點重寫《圍城》的味道，是一本向錢鐘書先生致敬的著作。而且這本書也挑戰(zhàn)了我們對南京大屠殺的認知，應(yīng)該說它是南京大屠殺的前傳，書從1937年1月一直寫到屠殺開始，南京城被完全毀滅，那段時間——南京在民國時期最輝煌的一段歷史，作者還原了1937年南京的另一種面貌，這是我選擇《一九三七年的愛情》進行翻譯的出發(fā)點。我首先是以自己的興趣，以自己的文學(xué)觀來判斷，同時市場也是要考慮的。

另外，我對作品的選擇沒有局限，不會僅限于大的敘事小說或者當(dāng)代題材之中。選擇不同題材的小說是給自己的挑戰(zhàn)和鞭策，可以讓我進入不同的文學(xué)世界。不過有些題材我可能不太會去翻譯，比如武俠小說，雖然我現(xiàn)在手上還是有一本現(xiàn)代武俠小說在翻譯中——張北海的《俠隱》。一般的傳統(tǒng)武俠小說篇幅相當(dāng)長又有很多專用詞匯很難在英語中表達，而且武俠小說在美國市場一直不太成功，十分冷門，當(dāng)然武俠電影是最受歡迎的流派，那是另外一回事。

總體來說，我喜歡用開闊的心理來面對翻譯。對作品的選擇最重要的一個標(biāo)準(zhǔn)就是作品是否寫得好，自己是否喜歡。碰到好的小說，剛好自己有時間，那我就會去接，盡量去做好。

吳赟：你最初接觸《活著》是張藝謀導(dǎo)演的電影版，之后才看到小說原著，再開始翻譯。能否請您談?wù)勈鞘裁从|動您開始翻譯《長恨歌》的呢？

白睿文：早在1999年，我就覺得應(yīng)該翻譯王安憶。當(dāng)時她被翻譯成英文的作品不多，除了“三戀”系列，《小鮑莊》等早期作品，其他重要長篇都沒人碰過。我當(dāng)時大量閱讀了她的作品，其中最喜歡的就是《長恨歌》，非常想把它翻譯成英文，但同時，我也有些猶豫不決，因為這本書翻譯難度很大，開篇三十多頁都在描寫上海的弄堂，直到四十頁才開始出現(xiàn)人物。這樣的寫作方式會給外國的讀者帶來不小的挑戰(zhàn)，而且敘事風(fēng)格也不好譯。所以當(dāng)時也想去譯她的另一部作品《米尼》，篇幅較短，故事性強，敘事簡單。就這個問題我和王安憶商談了半年多。但后來還是選擇了迎難而上，翻譯《長恨歌》。除了自己喜歡之外，還因為這本書的確是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，是一部經(jīng)得起考驗的佳作。雖然挑戰(zhàn)性更大，但是我還是愿意嘗試。

吳赟：您所翻譯的作品，作家寫作風(fēng)格都很不一樣，比如張大春是一個非常富有想象力的作家，余華是寫實主義，而王安憶是細致的女性敘事，作家這些差異巨大的寫作風(fēng)格有沒有給您在翻譯過程中帶來困擾？您是怎么處理這種差異的呢？

白睿文：身為譯者，我希望讀者看不到Michael Berry的風(fēng)格。我希望我扮演是一個透明人的角色。通過我，原作可以在英語環(huán)境中開口說話，來表達原作的精神世界。我的翻譯目的就是希望自己譯得好。如果在譯本中我?guī)в袀€人的風(fēng)格，那我就覺得自己不是一個成功的譯者。每一個作家都不一樣，譯者不應(yīng)該讓讀者在譯本中感覺作品有共同點，不應(yīng)該讓讀者通過譯者的文字風(fēng)格把作家聯(lián)想在一起。每次開始翻譯一本新作品的時候，我都要努力去尋找每一本作品的聲音和風(fēng)格，和切入它們的視角。我會在正式翻譯前做一些實驗，去看看哪種時態(tài)、哪種語氣、哪種詞匯最符合原作精神，最能夠顯現(xiàn)原作風(fēng)格。

吳赟：在翻譯的過程中，您覺得什么問題是最困難的？是邏輯？時態(tài)？詞匯？還是其他的文化障礙？您是怎么去處理的呢？

白睿文：每一部作品特點不一樣，對翻譯的要求不一樣，遇到的困難也就不一樣。有的是時態(tài)，有的是歷史背景，有的是人名、地名，有的是當(dāng)代文化的一些典故、對政治的影射，真的每一本書的難點都不一樣。這些都要在翻譯中考慮。比如《長恨歌》里開頭和中間大段的散文式的描寫，敘事的那種語氣、語調(diào)，我做了很多實驗才找到讓我滿意的語境來表達。再比如翻譯人名，在有的書里我用的是羅馬拼音來譯，有的書里是把意思譯出來，有的書則是音譯意譯混在一起，每本書都需要不同的翻譯策略。再比如王安憶的作品，從“三戀”到《長恨歌》到《米尼》到《天香》，每一本的風(fēng)格都不一樣，翻譯的時候也就要用到不同的方法。

吳赟：中英文化確實差異巨大，譯者在翻譯過程中往往會陷入兩難境地。是忠實于原文，還是照顧英語讀者的閱讀感受？在這兩者之間，您是如何取舍的？您是否愿意為了增加在海外的銷量，使得海外讀者獲得更好的閱讀感受，達成某種程度的妥協(xié)？

白睿文：有一些妥協(xié)我愿意去做。每一本書的情況都不一樣。首要的是和原作者商談這件事情，聽聽他們的意見。如果不牽涉到作者，純粹看我個人翻譯的決定，那我盡量不做太大的妥協(xié)。否則我覺得就失去了原作的精神，但有時候因為兩種語言差異太大，不得已會做些修改、刪節(jié)，有時候這也是必要的。

吳赟：在翻譯的過程，您和作家的聯(lián)系多嗎？譯者是不是需要經(jīng)常和作家交流，來解決翻譯中的一些難題？

白睿文：在翻譯過程中，和作家的聯(lián)系一般來說不是很多。翻譯是非常獨立、非常孤獨的工作，但是偶爾會有問題需要向作家請教。比如在翻譯葉兆言的《一九三七年的愛情》時，我發(fā)現(xiàn)幾個邏輯上的小問題。這篇小說最初是在某個文學(xué)期刊上連載，之后綴合成長篇出版，編輯在整理時可能沒太注意文字的前后呼應(yīng)，出現(xiàn)了一些邏輯上小小的不合拍。例如在小說開頭說到主人公丁問漁扇了日本妓女一記耳光;但是在后半部，出現(xiàn)了“丁問漁這一生從來沒有動手打過女人”的文字。對于這種前后不合的情況，我也不敢直接改動，就和作家本人聯(lián)系。作家一般都很慷慨，允許我做小小的改動。讀者一般不會留意這樣非常微小的細節(jié)，但作為譯者，這些細節(jié)都在視野之中。畢竟沒有比翻譯更加精細的精讀了。幸運的是我所合作的作家都在世，能夠直接向他們請教，得到他們同意之后，我再進行修改。如果是諸如魯迅、老舍、曹雪芹等等大師級的作家，一旦出現(xiàn)類似的問題，處理起來就會比較復(fù)雜。因為我覺得譯者沒有權(quán)利輕易去改變原作。如果真有那種情況，就需要加個注解，或者尋找其他方式去解決。

再比如張大春的作品往往把虛構(gòu)和真實混淆在一起，到后來作家自己也分不清哪些是編造的，哪些是確有其事，這也給翻譯帶來了一定的困難。在小說《我妹妹》里，作家說他引用了一段圣經(jīng)的話，我把《圣經(jīng)》上上下下讀了好幾遍，都找不到這段話。我再去問大春，他說不一定是取自圣經(jīng)，可能是取自Dead Sea Scrolls（《死海文書》），我又去找，還是沒有找到。又問大春，他說也有可能是取自美國圣公會（Episcopal Church）的某本經(jīng)書。當(dāng)時我正在紐約讀博士，為了求證這段話就到圣公會的教堂找牧師幫忙，在教堂圖書館查閱原文，這才對應(yīng)得上出處。

還有一個例子，小說中提到在東南亞的一個島上有個少數(shù)民族叫“多布人”，我查了各種字典、辭典，都找不到相關(guān)的信息。問了大春，他說不是虛構(gòu)的，確實有這樣一個部族。我就開始上網(wǎng)找資料。當(dāng)時互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起，遠不如今天資訊發(fā)達。不過十分幸運的是仍然找到一個有關(guān)少數(shù)民族的網(wǎng)站，我在下面的論壇留言問有關(guān)“多布人”的信息，過了幾個星期，有人回帖說確實有這么一個少數(shù)民族，而且給出了相關(guān)的英語譯文?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)四通八達了，各種信息都很容易找到。但當(dāng)時遠遠不是這樣。在翻譯過程中有很多這種小細節(jié)。做翻譯真的很辛苦，譯者就像冒險家，東跑西跑，四處尋寶，十分刺激，也十分好玩。

吳赟：在您翻譯的所有作品中，您最喜歡哪一本？

白睿文：我對《野孩子》有一種獨愛。剛才我說到譯者就是冒險家，這種感受在翻譯這本書的時候最深刻。里面有很多詞非常難譯，為了譯好一個詞，常常要上網(wǎng)站找資料，請教臺灣朋友，要琢磨很久，就像一個個小小的語言游戲。不過后來都想到一些非常美好的方法來解決，想出了很多有創(chuàng)意性的譯法。譬如里面講到小孩剛學(xué)會說話，發(fā)音不準(zhǔn)，容易把“爸爸”喊成“粑粑”，原文強調(diào)小孩的發(fā)音聽起來像“狗屎粑粑”，我想了很久，在英文里找到了“pop（爸爸昵稱）”和“poop（拉屎）”的對應(yīng)。這本書里面很多這樣的例子。翻譯的過程中與作家的聯(lián)系也是最多的。每次靈感來了，找到一些非常好的解決辦法，會覺得非常美好。

吳赟：在翻譯《長恨歌》的時候，您有一位合作者——陳毓賢老師（Susan Chan Egan），能否請您談?wù)勥@一翻譯合作的情況？合作翻譯的產(chǎn)生效果是否會比獨自翻譯要好？

白睿文：合作翻譯挺好的，不過過程比較復(fù)雜。《長恨歌》的第一和第三部分是我翻譯的，第二部分是陳老師翻譯的。兩個人翻譯風(fēng)格很不一樣。譯完之后，兩個人都對對方的譯稿進行修改，之后我又花了很多時間來統(tǒng)稿，做了整體風(fēng)格的統(tǒng)一。接著還請了哈佛大學(xué)的一位博士做了文字上的統(tǒng)一，再送到出版公司，由編輯再次統(tǒng)稿。翻譯本身就很復(fù)雜，再加上兩位譯者的語言風(fēng)格不一樣，后面編輯任務(wù)會重一些，要經(jīng)過很多層次、很復(fù)雜的修改工作，也要花費很漫長的時間?？傮w來說，合作翻譯的譯本質(zhì)量比單獨翻譯的要好，但是付出也很大。

吳赟：出版社為了照顧到英美讀者的閱讀習(xí)慣，常常要求譯者對譯作進行一定的刪減和改動，舍棄作者某些文學(xué)特質(zhì)，使作品更為美國化?！独菆D騰》的翻譯就是這樣。作為譯者，出版社是否也要求您對譯作進行刪減和改動，您是如何看待這個問題的？

白睿文：我主要是和大學(xué)出版公司合作，他們的好處是比較尊重譯者和原作。商業(yè)出版社則比較大膽，往往會提出各種各樣的要求。《活著》的英譯本是蘭登書屋（Random House）出版的。那時編輯寄回給我的譯稿，滿版都是密密麻麻的改動，我覺得他改得有點過了，離原作的意思有點遠，于是我就把那些改動都還原，再寄給他;等他再寄回第二個版本，我發(fā)現(xiàn)他又改回了他自己喜歡的文字風(fēng)格。這樣來來回回，打來打去。有時我打敗了，有時我打贏了。而大學(xué)出版社這種情況比較少。

吳赟：為什么大學(xué)出版社會相對尊重原作？編輯對譯作的改動會比較少呢？

白睿文：對大學(xué)出版社來說，能賣出幾千本就算是不錯的業(yè)績。而商業(yè)出版社即使賣出幾千本，還是虧得很厲害，因為他們的投資比較高，會做大量的宣傳。而且他們對出版風(fēng)格都有整體要求，要求所有書都要達到一個標(biāo)準(zhǔn)。大編輯的權(quán)力很大，會去干擾書的形成，對語言做很大的改動。這里涉及不同的寫作出版流程。在美國，編輯代表出版公司向名作家約稿，作家往往會一邊寫一邊給編輯看，編輯就會給出建議，比如“結(jié)尾要不你這樣寫？”作家也往往會配合編輯的意見。也就是說，美國作家和編輯的合作關(guān)系往往是在寫作的過程中形成。而中國的作家因為語言不通，只能由譯者代替作家和西方的出版公司做溝通。中國作品進入美國市場的時候已經(jīng)成熟定型，有了完整的形態(tài)，但出版公司會覺得對美國市場來說，這個作品還沒有完工，因為美國讀者還沒有見到這個作品。他們可能會覺得某個作品很有潛力，還想對它進行發(fā)揮改造。出版公司會覺得改動原作很自然，但我個人覺得這樣很別扭。像《長恨歌》這樣的中國小說已經(jīng)在中國出版、獲獎，有了文學(xué)名聲，成為文學(xué)經(jīng)典，為什么美國的出版公司就要對它進行改動呢？像《百年孤獨》這樣的西方經(jīng)典，編輯也敢做那么大的改動嗎？我作為譯者，我覺得我的責(zé)任不是去改變他原來的面貌，而是盡量使得它原來的面貌在英美讀者面前出現(xiàn)。

吳赟：我看到報道，1996年您翻譯完《活著》之后，聯(lián)系了十幾家出版社，都被拒絕，后來才等到著名的蘭登書屋。到現(xiàn)在，已經(jīng)過去了將近二十年，中美雙方的文化交流越來越頻繁，您覺得在翻譯作品的出版方面，之前的困境有沒有一些比較好的改變呢？

白睿文：從我個人和總體趨勢來看，現(xiàn)在的情況都比過去好。對我個人來說，出版比較容易，因為我做過一些翻譯，出版公司已經(jīng)有所了解，而且我本人也越來越有經(jīng)驗。從大的趨勢來說，中國已經(jīng)崛起，出版公司對中國越來越感興趣。

另外，目前中國政府大力支持國內(nèi)外譯者翻譯中國當(dāng)代文學(xué)作品的計劃，尤其是對年輕譯者是一個相當(dāng)大的鼓勵。我當(dāng)初翻譯余華、王安憶的時候，沒有任何資金扶持?，F(xiàn)在好時代來了。希望將來這個計劃可以持續(xù)下去?，F(xiàn)在在英語世界，中國文學(xué)英譯的刊物相當(dāng)?shù)囟?，有《路燈》（Pathlight）、《譯叢》（Renditions）、《今日中國文學(xué)》（Chinese literature Today）等等。出版中國文學(xué)的平臺越來越多。同時美國一些著名的文學(xué)刊物也越來越愿意刊登中國文學(xué)作品?，F(xiàn)在余華在《紐約時報》都開有專欄，這是十幾年前想象不到的事。

但是整個出版業(yè)也正面臨電子革命的挑戰(zhàn)，電子書的崛起沖擊著傳統(tǒng)的出版行業(yè)。所以我覺得是往前走兩步，再往后退兩步。不過電子革命是全世界共同面臨的問題，并不是專門針對中國文學(xué)。

吳赟：您的譯作在英語世界《一九三七年的愛情》剛出來引起一陣轟動，當(dāng)時還賣出去一些歐洲的版權(quán)。《野孩子》登上了《紐約時報》和英國《經(jīng)濟學(xué)人》的書評版?！堕L恨歌》也得到了包括《紐約時報》在內(nèi)的一系列主流媒體的評論和肯定。能否請您談?wù)勀闳绾慰创愕淖g作在美國的接受情況？

白睿文：一本書出版之后，作品就不再屬于你，它已經(jīng)到一個大的世界去闖蕩了。書出版后的幾個星期內(nèi)，有一些書評會先后刊登出來。之后就沒有聲音了。我也懶得去打聽賣得怎樣。就像石頭扔到海里，也不知道日后會否有人重新發(fā)現(xiàn)，再去欣賞它。不過有時遇到讀者來信說很喜歡自己的譯作，也會覺得很欣慰。比如《活著》英譯本在有些高中被用來做教材，這是不太常見的，是一件好事情?？傮w來說，這幾本書在美國的反應(yīng)還不錯，評價還可以。

吳赟：讓我們再看看您的其他身份。您還是一位電影研究專家，在電影這一媒介有著豐富的經(jīng)驗，比如擔(dān)任電影節(jié)評委，為電影做字幕翻譯，采訪電影人等。另外，您也是一位文學(xué)評論家，長期為一些中文報紙撰寫文章。所以我也想問問您處理這些不同媒介的經(jīng)歷對您的翻譯的影響和作用，會不會幫您形成新的視角？

白睿文：做電影、舞臺劇、話劇的字幕翻譯，以及做口譯都會對文學(xué)翻譯帶來影響。字幕翻譯要求譯本的每一句話都要做妥協(xié)，屏幕空間那么小，時間那么短，要產(chǎn)生一個完全忠于原作的翻譯是不可能的。電影公司不會允許譯者那么啰唆，要求譯者進行縮減，在這個縮減的過程中有時就會去重新思考文學(xué)翻譯的經(jīng)驗。另外，我覺得自我翻譯的經(jīng)驗給我的文學(xué)翻譯帶來的啟示更多。比如給某家報紙寫了篇中文文章，日后再做一個英文版，因為中文版和英文版都是我自己的作品，我沒有忠于原作的焦慮，完全可以解放自己，最后的結(jié)果往往是兩篇文章雖然同一題材，一樣的內(nèi)容核心和論證論據(jù)，但英文稿和中文稿的寫作風(fēng)格完全不一樣。中文和英文有著完全不同的美。一篇流暢的中文文章，符合中國文字寫作風(fēng)格的美學(xué)，讀者讀得很舒服，但如果把那種美學(xué)帶到英文世界，直接用字字對應(yīng)的方式來呈現(xiàn)，最終的英文文字效果會很難看。而我通過自我翻譯來對比的兩篇稿子，文字離得相當(dāng)遠，但我覺得這樣做才是真正意義上的忠于原作。這種自我翻譯的體驗給我的文學(xué)翻譯帶來一種解放，使得我的譯本會稍微大膽一些，會自由一些，不會那么依賴原文的字字句句，當(dāng)然我還是會忠于原作和原作者的那個世界。

吳赟：一部小說改編成電影之后，在世界的傳播往往會更為直接、迅速，也更容易被大眾市場接受。比如《活著》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》都是成功的先例。能否請你談?wù)?，您是如何看待電影對于文學(xué)翻譯的推動作用？

白睿文：在20世紀(jì)80年代末和90年代初，在美國最受歡迎的幾部中國當(dāng)代小說都是先由電影打前站，票房賣得好，之后再打開了文學(xué)作品對外的窗戶。現(xiàn)在我覺得已經(jīng)過了那個階段。當(dāng)然一些像《金陵十三釵》這樣的電影大制作也有英譯文出版。我覺得現(xiàn)在的當(dāng)代中國文學(xué)已經(jīng)走上了相對獨立的一條路。最近在美國評價比較好的小說和電影毫無關(guān)系。

具體來說，80年代之前，中國大部分文學(xué)作品都是社會主義寫實主義的風(fēng)格，這些作品在國外不太吃香，沒人愿意出版。到80年代初期，開始出現(xiàn)了一些西方讀者愿意閱讀的新時期作品，比如張潔的《沉重的翅膀》，在西方引起了一些反響，雖然反響不算很大。第五代導(dǎo)演的電影出來之后，西方對中國文學(xué)的反應(yīng)熱烈了一些，而且那些作品的寫作風(fēng)格受到魔幻現(xiàn)實主義的影響，馬爾克斯在西方特別受歡迎，莫言就被看成是中國的馬爾克斯，他寫的是中國的魔幻現(xiàn)實主義。之后可以說中國文學(xué)走向西方的時機成熟了，作品在國外找到了自己的讀者群?，F(xiàn)在陳冠中的小說《盛世：中國，2013》和麥家的《解密》在美國比較暢銷，和電影就毫無關(guān)系。

吳赟：之前看過英國漢學(xué)家藍詩玲（Julia Lovell）2005年在英國《衛(wèi)報》上發(fā)表了一篇題為《大躍進》（The Great Leap Forward）的文章，回溯了中國當(dāng)代文學(xué)在西方的傳播歷程。文章說長久以來，西方讀者們普遍認為“中國文學(xué)就是枯燥的政治說教”，幾乎所有大陸小說都被貼上“社會主義現(xiàn)實主義”的標(biāo)簽，是“中國的宣傳教育資料”。您剛才講到的80年代的情況是這樣的，這里有個時間差。能不能說，長時間以來，這些根深蒂固的看法左右了西方讀者對中國文學(xué)的理解，導(dǎo)致了對中國現(xiàn)代文學(xué)閱讀經(jīng)驗的欠缺？

白睿文：在冷戰(zhàn)時期長大的老一代可能抱有這個偏見，年輕一代沒有這個包袱。問題是，現(xiàn)在的年輕一代還讀書嗎？中國的改革開放和電子時代的到來是同步的，雖然年輕人沒有文化偏見，但是在facebook，twitter環(huán)境中長大的人不一定有心思和興趣去閱讀文學(xué)作品。所謂的文化失衡是中美關(guān)系中非常重要的一個問題，很難解決。在我的課上我曾經(jīng)說過，如果到中國的校園提問海明威是誰，每一個學(xué)生都知道;但是如果到美國校園提問魯迅是誰，沒有一個學(xué)生知道。要解決這個問題就要去改變美國的教育體系?，F(xiàn)在美國人已經(jīng)意識到中國對他們的重要性，不論是經(jīng)濟、文化還是其他的各個方面，中國都是美國一個非常重要的伙伴，越來越多的美國家長讓孩子到中國去留學(xué)，但是我覺得還是遠遠不夠的。

吳赟：如果把您當(dāng)成一個簡單的讀者，一個閱讀中國文學(xué)的讀者。我想問的是您覺得一般的美國讀者想在中國小說中看到什么？

白睿文：這個問題不能一概而論。每個讀者都有自己的私人理由來選擇閱讀什么樣的作品。有共性的地方就是大家都想讀好的作品，好的小說。另外有一些人想要通過閱讀小說來了解中國。還有一些人，像我媽媽，希望通過小說了解過去被神話的中國形象，封建朝廷的時代，女人的閨閣，傳統(tǒng)的服飾，纏著的小腳，希望讀到中國古代代表性的特色，讀到中國的傳統(tǒng)國粹。

吳赟：同時，您也是一個權(quán)威的專業(yè)讀者，是紅樓夢文學(xué)獎的評委。能否和我們介紹一下這個文學(xué)獎項？評獎選擇的標(biāo)準(zhǔn)是什么？它和官方的茅盾文學(xué)獎有什么樣的區(qū)別？

白睿文：紅樓夢文學(xué)獎是二年一度舉辦，評選華語世界最佳的長篇小說。初評時有十幾個評委會從包括中國香港及臺灣、東南亞在內(nèi)的整個華語地區(qū)挑選六到八本小說入圍。下一輪終評，評委會會提前一個半月把作品交給各位評委，之后在香港開會，評出一等獎一名，榮譽提名獎兩名。這個文學(xué)獎項評判的標(biāo)準(zhǔn)就是進行文學(xué)的、純粹的、審美的判斷，評判的宗旨就是要尋找經(jīng)得過時間考驗的好作品，就像《紅樓夢》是中國文學(xué)永久性的經(jīng)典一樣，尋找當(dāng)代的“紅樓夢”，當(dāng)代華語最佳小說。茅盾文學(xué)獎的地域性很強，而紅樓夢文學(xué)獎的視角比較開闊，開放一些。

吳赟：也有不少專家從中國文學(xué)的創(chuàng)作本身來給中國文學(xué)的世界之路提出一些批評和建議，他們認為中國文學(xué)走向世界十分不力，也和自身的文學(xué)特性有關(guān)，比如書中人物太多、情節(jié)復(fù)雜、篇幅太長等等。能否請您從中國文學(xué)創(chuàng)作的角度來看看中國文學(xué)如何走向世界？作家怎么寫，會被英語世界接受的更好呢？

白睿文：有一些漢學(xué)家比如顧彬、葛浩文，公開說過一些很尖銳的話，說中國作家應(yīng)該怎么怎么寫，來呼應(yīng)世界文學(xué)的口味，我不敢這樣講。作為一個讀者，我從中國文學(xué)作品中得到很多樂趣。我也很欣賞中國文壇很多非常杰出的作家，很多優(yōu)秀的作品。我不是作家，我是一個研究者，是一個譯者，我非常榮幸和幾個作家合作過。如果我是世界一流作家，也許我有幾句話要講，但是他們都寫得比我好，我身為人在海外、中文并非母語的讀者，沒有資格去建議中國作家該怎么寫。我覺得一個好作家不應(yīng)該去附和某一個市場或者某些讀者的口味去寫作。好的作家就是憑自己的良心、自己的想象力、自己對文學(xué)的敏感性，去創(chuàng)作一個完全屬于自己的文學(xué)世界。作家都應(yīng)該去尋找這條路。

吳赟：如果我們把中國當(dāng)代文學(xué)，尤其是90年代以來的文學(xué)，放到世界文學(xué)語境中來考察，你覺得他們占據(jù)了一個什么樣的位置呢？

白睿文：中國當(dāng)代文壇非常豐富多彩，有很多經(jīng)典作品，很可惜的是那么多經(jīng)典沒有翻譯到國外，沒有得到海外的認可。這不是因為作品不好，而是因為海外視角還沒有關(guān)注到它，作品還沒有被開發(fā)。我認為中國文壇和世界其他文壇一樣活躍，一樣充滿活力和魅力，沒有什么覺得慚愧的地方。

吳赟：如果推出一些中國文學(xué)作品的節(jié)譯本、編譯本，您覺得是不是會提高美國讀者的閱讀興趣？

白睿文：我個人不太贊成。我覺得這是對原作的侮辱。另外不要把海外讀者當(dāng)傻子。如果有好的譯本，讀者當(dāng)然會去看。他們不是小孩子。除非是針對兒童市場。比如《紅樓夢》對小孩子可以出版節(jié)譯本，對成年人就不需要。如果讀者有耐心去讀，就不會有問題。我們沒有必要去淡化中國文化。

吳赟：前面您也說了現(xiàn)在我們已經(jīng)生活在一個電子影像時代。網(wǎng)絡(luò)、手機、影像等多媒體越來越普及，文學(xué)的讀者群越來越狹窄，文學(xué)和翻譯文學(xué)的處境會變得十分糟糕。你覺得有什么樣的對策嗎？

白睿文：我沒有什么對策。這是一個相當(dāng)大的問題，靠某個人的力量無法解決。目前文學(xué)和翻譯文學(xué)的處境還好。再過幾十年就很難說了。要看現(xiàn)在的年輕人還會讀書嗎？會用什么平臺來讀書？一旦實體書被淘汰，電子書的時代來臨，年輕人還會有耐心去讀厚達幾百頁的托爾斯泰作品嗎？我不知道。我認為在這種環(huán)境下，做文學(xué)的人不要放棄，不要妥協(xié)。在音樂上，我有一個很欣賞的爵士吉他手Pat Metheny，差不多十年前，當(dāng)年輕人開始大量地下載手機鈴聲的時候，他認為大家喜歡手機鈴聲來聽幾十秒的歌就是速食文化的一個十分惡劣的象征，年輕聽眾好像已經(jīng)沒有耐心和沒有興趣聆聽完整的音樂，于是他做了一個名叫“The Way Up”的專輯，里面只有一支曲子，長達六十八分鐘。他對媒體說，全世界都在走速食文化的路，而我卻逆流而上，讓聽眾聽一支長達六十八分鐘的很完整很復(fù)雜很多層次的曲子，來挑戰(zhàn)他們對音樂的偏見和想法。文學(xué)也一樣。雖然大眾文化向速食文化的方向走，但是我希望作家不要放下筆去寫微小說，作家要保持藝術(shù)尊嚴，走該走的路。如果腦海中有七百頁的小說，那么就要讓它自然而然地呈現(xiàn)，給讀者一個挑戰(zhàn)。如果我們都妥協(xié)了，那最后我們都輸了。一旦速食文化打贏了，文學(xué)就到了末日。但是我也相信奇跡。比如“Harry Potter”（《哈利·波特》）就是一個文學(xué)奇跡，一共七部厚厚的書，全世界的年輕人都在讀。我覺得這種奇跡還會再出現(xiàn)。在悲觀中我們還要保持樂觀。

吳赟：中國官方數(shù)次邀請您來中國參加有關(guān)中國文學(xué)文化走出去的會議，這是中國目前提升文化軟實力的重大戰(zhàn)略。能否請您談?wù)勀鷮Α白叱鋈ァ边@一文化政策的看法。

白睿文：我覺得從本質(zhì)上來說，“走出去”是好事。前面說到文化失衡，美國人對中國的了解遠遠不夠，唯一解決這個問題的方法就是文化“走出去”，讓讀者、聽眾多多了解中國文化。但是怎么“走出去”呢？文化到海外產(chǎn)生影響是一個自然而然的過程，很難用一些政策來制定、來改變自然的流通的現(xiàn)象。不過國家可以在經(jīng)濟等方面，向譯者、向出版公司提供幫助。不過最終作品是否被當(dāng)?shù)氐睦习傩战邮?，還需要他們具備開放的心理。這一點是國策無法改變的，也不可能一下子改變。需要漫長的過程。但假以時日，我相信會改變的。

吳赟：您覺得應(yīng)該如何實現(xiàn)中美積極有效的文化交流呢？

白睿文：我認為可以從多方面切入。文學(xué)是好的渠道，電影是，其他比如京劇、話劇、舞臺劇等表演藝術(shù)也是?，F(xiàn)在是中美交流新時代的開始。舉一個例子。現(xiàn)在越來越多的好萊塢大片請中國明星擔(dān)任重要角色。范冰冰在去年公映的《鋼鐵俠3》里扮演了一個小角色，不過在美國版里被剪掉了。在今年剛剛公映的《X戰(zhàn)警》里范冰冰的角色就沒有被剪掉。《X戰(zhàn)警》之后，時間久了，如果她再演幾部好片子，慢慢地她就會在美國有自己的品牌名聲，美國觀眾知道了范冰冰這個演員，說不定再過幾年，等范冰冰自己的中國電影在美國公映的時候，《X戰(zhàn)警》的鐵桿粉絲都會跑去看。經(jīng)過這個過程，范冰冰就變成了國際明星。時間久了，中國的明星，中國的故事，中國的文化呈現(xiàn)會受到越來越多的關(guān)注。

〔吳赟，上海外國語大學(xué)英語學(xué)院副教授。本文是教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計劃（編號NCET-13-0904）和2013年國家社科基金一般項目“中國當(dāng)代小說的英譯研究”（13BYY040）的階段性成果〕