編者按：2014年8月9日，由中國作協(xié)港澳臺辦主辦的“2014兩岸文學(xué)評論工作會議”在中國現(xiàn)代文學(xué)館召開（參見封三），兩岸近三十位文學(xué)評論家就雙方互讀互評的論述展開了熱烈的學(xué)術(shù)對話，雙向兩兩對應(yīng)的評論，顯示了雙方文學(xué)場域的共性和差異，在交流中既有“英雄所見略同”的驚喜，也有“他山之石可以攻玉”的收獲。本刊主編被邀與會，并從中選了大陸青年評論家楊慶祥、房偉對臺灣作家的論述，選取臺灣青年評論家徐秀慧、彭明偉和楊佳嫻對大陸作家的評論，以饗讀者，敬請垂注。

我第一次讀胡淑雯的作品，是在2009年。那是發(fā)表在張悅?cè)恢骶幍闹黝}書《鯉 孤獨》中的短篇小說《浮血貓》，這個作品特別的氣息讓我稍感陌生，同時也對胡淑雯這個作家發(fā)生了很大的興趣。這期間陸續(xù)想找一些相關(guān)的作品和資料來閱讀，但可惜一直沒有找到太多，2013年去臺灣地區(qū)參加“兩岸青年文學(xué)會議”，我本來以為可以見到她本人，但遺憾的是還是沒有見到。所以直到目前，我讀過的胡淑雯的作品僅僅只有兩篇短篇《浮血貓》和《不曾發(fā)生的事》，后者同樣發(fā)表在《鯉》的另外一期上，還有一篇《前進(jìn)》文學(xué)雜志的人物專訪，一篇駱以軍和胡淑雯關(guān)于《太陽的血是黑的》的對談，后兩篇是我在豆瓣上閱讀到的。如果要做一個作家全面的研究，這些閱讀肯定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，好在胡淑雯很年輕（網(wǎng)絡(luò)信息顯示其生于1970年），文學(xué)史式的全景研究未來可期。我在接下來的文章中，僅僅想談?wù)勎覍ζ鋬蓚€短篇小說——尤其是《浮血貓》的感受，鑒于我對作家、背景和社會環(huán)境完全“無知”的前提，這一閱讀也許正好符合“新批評”的要義。

一

《不曾發(fā)生的事》以第一人稱自述的方式講述“我”的辦公室遭遇——她遇到了一個患有妄想癥的上司，執(zhí)著地認(rèn)為“我”愛上了他。為此“我”想盡一切辦法來證明這是一件子虛烏有之事，但不過是一次次加深彼此的誤會。如果沒有一個隱藏的前提，我們也許可以將這個故事理解為一般流行意義上的都市戀愛劇，在輕度的喜劇和詼諧色彩中達(dá)到某種戲劇性的效果。但胡淑雯顯然志不在此。在這個故事開始的“前故事”中她有所交代：原來敘述者“我”也曾經(jīng)是一個妄想癥的“精神疾患”。那么，當(dāng)一個妄想癥患者指認(rèn)另外一個人是妄想癥患者，我們究竟應(yīng)該相信誰？“我”顯然既不能取信于他者，也無法取信于自我，她不得不求助于書寫，并通過講述的方式來達(dá)到治愈的目的——“于是我到了這里。在書寫當(dāng)中向你現(xiàn)身，與你相聚”。

這個故事在表面上有一定的諷喻色彩，有一種卡夫卡式的情緒，它可以被解讀為一則現(xiàn)代人生存的簡短寓言，“我”不過是另外一個測量員，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)那座叫作“真相”的城堡。但同時，這個故事也呈現(xiàn)為一種心理的結(jié)構(gòu)，我們可以視整個故事為“獨白式”的自我陳述，好像是精神患者在面對醫(yī)生——在故事中被指認(rèn)為一個毫無來頭的李教授——在講述自我的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。小說在這里試圖回答某種起源性的問題，即認(rèn)為人類從一開始就已經(jīng)被異化，而語言，因為與起源的相關(guān)而具有某種神秘的療愈功能。“卡夫卡的人猿猴，以人類的語言追憶過去、身為猿猴的感受。但是他說自己再也回不去了，再也無法重探猿猴的精神狀態(tài)。”這一分析顯然帶有濃郁的精神分析和存在主義的色彩?！八思吹鬲z”也許就是一個妄想癥患者最真實的存在狀態(tài)。

胡淑雯告訴我們這些都是“不曾發(fā)生之事”，以語言和講述之“有”來描述不曾發(fā)生之“無”。這是胡淑雯刻意向我們玩弄的解構(gòu)主義的故事游戲。這讓我想起羅伯·格里耶的電影小說《去年在馬里安巴》，作品中的女主角同樣遭遇到了一個妄想癥患者，但不同的是，在妄想癥患者的反復(fù)陳述中，女主角相信了一切，包括一場根本就沒有發(fā)生過的愛情。胡淑雯或許從這個作品中得到了靈感，他們同樣處理了語言、講述和內(nèi)在自我的關(guān)系等同樣的命題。但需要指出的是，至少在胡淑雯的這樣的一次講述中，我們除了得到一些精神分析式的片段印象之外，好像并不能加強(qiáng)對自我和世界的認(rèn)知。即使在最低的限度上，也不能抵御如布魯姆所謂的個人的孤獨。既然如此，文學(xué)何為？據(jù)我了解，不僅僅是胡淑雯，一些其他的臺灣青年作家，比如伊格言的一些作品，也有這種將社會歷史徹底個人化、碎片化或者精神分析化的傾向。出現(xiàn)這種美學(xué)傾向的歷史背景是什么？其文學(xué)史譜系和現(xiàn)實針對性為何？會不會造成一種寫作上的單一性？這是我在閱讀這些作品時感到比較困惑的地方。

二

相對于《不曾發(fā)生的事》幾乎以內(nèi)在化的“我”為視角進(jìn)行敘述，《浮血貓》采用的是第三人稱的視角，雖然敘述者在某種程度上還被隱在的“我”所影響，但是已經(jīng)在很大程度上試圖擺脫過于“內(nèi)在化”帶來的局限，而將視野擴(kuò)展到了社會層面的書寫。這兩者的重疊在某種程度上結(jié)構(gòu)了故事的多個層面。在第一個層面上，這個故事起源于一種童年的創(chuàng)傷經(jīng)驗以及對這一經(jīng)驗的治療。五歲的女孩殊殊在與鄰居小男孩性游戲時被男孩的父親撞見，缺乏同情心和理解力的父親（代表了某種愚昧的權(quán)威？）對男孩實施了直接的懲罰，為了讓這種懲罰更加有力，父親更是殘忍地將剛剛出生的小貓——還浸在胎血中的幼貓——摔死：一只、二只、三只。在女孩后來的回憶和追敘中，這一段經(jīng)歷不過是自我“清純的冒險”，但為何卻不能為世俗的世界所接受？因此她常常回到這一關(guān)節(jié)性的事件，在所有的成長小說中，關(guān)節(jié)性的事件總是構(gòu)成了意義的要點，推動著人物的成長和故事的演進(jìn)。但這僅僅是故事的第一個層面，雖然胡淑雯將這一層面視作她故事的詩眼——她以浮血貓命名這個故事正是提示我們這一點。萬幸，故事還有另外一個層面，那就是女孩殊殊和鰥居老人的故事。在這個故事里，同樣懵懂無知的女孩遭遇到了老人的性騷擾，關(guān)鍵問題是，在女孩的意識里，這并非是一件不道德的事情，她幾乎是心平氣和地接受了老人的騷擾。最后之所以“東窗事發(fā)”，并非女孩為了揭露老人的“罪行”，“她只是嫌他煩，嫌他煩而已”。這里的潛臺詞非常有意思——因為這種“煩”可能是暫時的，也許過了幾天，在幾張漂亮的糖果紙的誘惑下，女孩又會樂意接受老人的騷擾。這種“道德中立”或者懸置“道德審判”的書寫態(tài)度非常有意思，她超越了簡單的女權(quán)主義的“控訴”和“審判”模式，在那種簡單的控訴和審判模式中，女性被設(shè)定為“受害者”和“弱者”的角色，用口誅筆伐的方式對男權(quán)世界進(jìn)行批判。但殊不知正是在這種自我角色的設(shè)定中，反而是更深地落入了男權(quán)社會的邏輯：——原來你（女性）果然就是一個弱者，一個需要被男性或者更高的權(quán)威保護(hù)的人群。在這個意義上，《浮血貓》最精彩的部分并非女孩因虐殺幼貓而產(chǎn)生的心理陰影，這不過是一個精神分析的并不罕見的案例，它充其量能構(gòu)成一個如《不曾發(fā)生的事》那樣的小說;它最精彩的部分在于小說中的女孩最后長大成人，在公交車上偶遇當(dāng)年騷擾她的老人，她居然主動——請注意，是“主動”——找上門去，為這個“猥瑣不堪”的老人洗澡、甚至手淫。我摘錄小說中的幾處描寫如下：

“這里也要，”他指指胯下，說，“這里，這里也要洗”

……

殊殊看得懂他的詭詐，然而那詭詐不關(guān)她的事，她只管把自己該還的那一點東西還給他。她用厚厚的肥皂對付那截肉莖，制造一堆泡沫掩藏自己的手，卻由于肥皂的潤澤，在那支肉莖上制造了夸張的蘇醒。

老人要求躺上床去，殊殊不理。

他繼續(xù)要求，殊殊還是不理。

他接著哀哀嗚嗚亂叫亂踢，簡直是在哭了，滿口說我給你錢，我給你錢。

她罵了兩句，教訓(xùn)孩子似的用毛巾打他幾下，再擦干他的身體，幫助他在床上躺下。

這里有非常細(xì)膩的動作描寫和心理活動，最有意思的地方莫過于“攻受”方的顛倒，男性作為常見的“攻”方在此變成了“受方”。而常常被書寫為弱者的女性成為具有強(qiáng)大心理動能的“攻方”。不管是出于何種動機(jī)，角色位置的變動暗示了一種新的對女性主義的認(rèn)知。我曾經(jīng)在人民大學(xué)本科生的課堂上請一位女生講解這篇小說，那位出生于1990年的女生高度評價了胡淑雯的這種顛倒，認(rèn)為這才是女性寫作真正要走的道路。胡淑雯在一篇訪談中曾經(jīng)談道：“我關(guān)注的的確比較是各種‘性的受控。被控制、被侵害的經(jīng)驗。我關(guān)注的是如何看待被侵害的辯證，我認(rèn)為我筆下的角色，即使她們的性經(jīng)驗并不美，許多都是不請自來，以至于她必須去抵抗……但我覺得這些角色是非常有力量的。我覺得去談抵抗，抵抗的辯證，辯證的抵抗，對我來說是有趣的事情。”（《前進(jìn)》文學(xué)雜志第6期胡淑雯專訪）

我當(dāng)然也同意從女性主義的角度去肯定這樣一種寫作的傾向，但是這里其實依然隱藏著需要特別小心翼翼的陷阱，殊殊作為一個成年女性對這個老男人所做的一切，似乎超越了性別的生理性，存在著某種將（女性）自我去性化的傾向？聯(lián)系到小說中提到的“童年陰影”以及對“血”的反復(fù)描述，這里面是否有某種自我厭惡的傾向？或者說是一種現(xiàn)代社會的女性厭女癥？對這種非正常的兩性關(guān)系的處理固然揭示了現(xiàn)代社會性別關(guān)系的隱秘畸形，并在一定程度上折射出了社會的病象，但僅僅通過“語言的復(fù)述和回憶的重返”是否就可以獲得一個獲救式的成長？胡淑雯的小說充滿了對“親密關(guān)系”的不信任感和畏懼感，人與人之間充滿了敵意和恐怖——這種恐怖，不是集中營的恐怖，而是日常生活的恐怖，是人本能的動物性間歇性地發(fā)作，那么，在這種情況下，我們?nèi)绾蜗胂蠡蛘邥鴮懸环N正常的、美好的人性？胡淑雯在小說中解決這個問題的方式隱秘地指向宗教——我不清楚胡淑雯是否是基督教徒，但小說中卻出現(xiàn)了這樣的描寫：

她張開雙手，洗滌這副久違的身體，勤快如社工，如看護(hù)，如仆役，而且沒戴手套，赤手抹除了他們之間的界線——施與受，施洗與受洗的界線。

她想清洗干凈的，除了他或許還有自己。十二年前在他身上降下的那場刑罰，不是六歲的她同意的，或者說，她未曾抗辯就同意了，所以她自認(rèn)虧負(fù)于他，負(fù)他一份跟那場刑罰等量的東西。

在這里，“施”與“受”、“罪”與“罰”構(gòu)成了宗教的隱喻，暗示了最后的拯救似乎必然在教義的指導(dǎo)下才能完成。由此，女性主義的自救和宗教的他救被整合在一起，構(gòu)成了一個似乎看起來有效的“療傷”系統(tǒng)。至少在小說里面是這么暗示的：女孩從童年的噩夢中恢復(fù)為正常的（甚至更堅強(qiáng)）的有人格力量的個體;而那個生命已經(jīng)接近衰亡的老男人又奇跡般地恢復(fù)了對生活的信心和希望，“他艱難地活起來，洗澡，剃頭，剪指甲，去市場買東西，還為女孩挑了份禮物……他好像變了個人，這令他有點怕?！?/p>

三

借助宗教的隱喻意義，以“和解”和“長大成人”的故事結(jié)局來治愈個人曾經(jīng)遭遇的侵犯和創(chuàng)傷。這一故事結(jié)構(gòu)于是又將行為主體封閉在個人經(jīng)驗的時間之環(huán)中，讓個體在有限的生命經(jīng)驗和短促的社會經(jīng)驗中完成敘述行為。我非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，在胡淑雯的小說中，除了時間在進(jìn)行某種單一的線性流動之外，其他的似乎都處于某種停滯之中，在時間的流逝和空間的停滯之間，某種類似于現(xiàn)代性的個人經(jīng)驗被建立起來了。這似乎在臺灣的青年作家中成為一種審美上的慣性，駱以軍在《借來的時光》一文中曾借用黃錦樹的話如此評價伊格言的短篇小說《虛構(gòu)作者的回函》：

原來事物的本身并不屬于我――原來我是個“他者”與“附魔”，一種與齊克果《誘惑者的日記》（瘋子般的詩人掌控美的倫理之詮釋權(quán)柄）和法國新小說家們將敘事?lián)羲槌扇豢臀锝詢H一墻之隔的，“對于意識主體瀕臨消亡的哀悼”：“……一個攝取物象光影的目光（如照相機(jī)），一介于沉默呢喃之際的聲音，介于分裂的主體，許多篇章的敘事總是從一個地方出走，到介于熟悉與陌生之間的他方（散步到他方），然而所到達(dá)的他方并非目的地——因為目的地實際上并不存在（沒有外在的、客觀的指涉），一如夢境（和現(xiàn)實生活恒處于一種復(fù)雜的象征隱喻關(guān)系），因而出走本身即是目的，它沒有外在——一切都是內(nèi)在，內(nèi)部的風(fēng)景?！?/p>

作為一篇序言，駱以軍是以贊賞的態(tài)度來肯定伊格言的寫作的，在這篇序言中，他羅列了包括塔可夫斯基、川端康成等在內(nèi)的眾多現(xiàn)代藝術(shù)高峰期的經(jīng)典作家來為伊格言的寫作提供理論上的支持。似乎在這樣一種具有世界化的寫作譜系中，臺灣地區(qū)的作家——尤其是青年作家寫作的合法性就被建立起來了。一方面我贊嘆駱以軍的分析和建構(gòu)能力，但另一方面，我卻對其判斷保持懷疑和警惕的態(tài)度。“沒有外在——一切都是內(nèi)在，內(nèi)部的風(fēng)景”，我想追問的一個問題是，如果沒有外在，何來內(nèi)在？這個“內(nèi)在”是建立在何種基礎(chǔ)之上的？單原子的、封閉的個人是否可以構(gòu)成一個足夠有效的“風(fēng)景”世界，來完成語言更新和人的更新這樣一個文學(xué)的本質(zhì)要務(wù)？

我在《虛構(gòu)作者的回函》和《不曾發(fā)生的事》里面看不到這種希望，“主體意識”的滅絕固然可以造就一種高峰現(xiàn)代主義的經(jīng)驗體和生命體，但是同時也放棄了更多的風(fēng)景——不僅是外部的風(fēng)景，同時也是內(nèi)部的風(fēng)景。在任何一種意義上，人都不僅僅是一個隔絕者和孤獨者，也不僅僅是一個精神分析意義上的單原子的個人——人首先是一種社會和歷史意義上的人，這一基本的認(rèn)識論，往往被現(xiàn)代主義的修辭學(xué)所拋棄，因此，回到這種基本的關(guān)于人的認(rèn)識論上來，或許是臺灣青年作家需要走出的第一步。

在這個意義上，胡淑雯的《浮血貓》似乎還有一些欲說還休之處。正如前文我已經(jīng)提到過的，胡淑雯在這篇小說中呈現(xiàn)了某種社會化的景觀，并在一定程度上對內(nèi)在敘事之環(huán)進(jìn)行了突破。這其中尤其表現(xiàn)在對于具體的生活環(huán)境的描寫，其中有一段寫老人在博愛院里的住所：

那人的房間，是由一間房剁成兩半，再剁成兩半的。長寬都只剩一半。局促間，仿佛連天花板也被拉得矮了一截。小小一格窗，擋去了大片的陽光。鐵架上搭了木板就算一張床，像是給犯人睡的，潦草地把房間變成一格囚室，拘留著一個被歷史綁架的人。

這種描寫讓我想起巴爾扎克筆下巴黎貧民窟的場景，雖然時空已經(jīng)不同，但社會結(jié)構(gòu)似乎并沒有發(fā)生根本性的變化，關(guān)鍵問題是，在這種不變的結(jié)構(gòu)中，是人性的原地踏步：

那人住的地方圍著高墻，拴著鐵門，名為“博愛院”，其實也兼作教養(yǎng)院，收容獨生老兵，也管訓(xùn)太妹。太妹吸膠、吸安、吸男人，送進(jìn)博愛院管訓(xùn)，繼續(xù)吸膠、吸安、吸更老的男人?；蛘叻鰤ν?，穿越永遠(yuǎn)在等待修治的破馬路，溜進(jìn)對面的貧民窟，吸更窮的男人。

殊殊她媽不喜歡把博愛院稱作教養(yǎng)院……在她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的腦袋里，窮人是一種有限的配額，假如有人需要這個位置，她是很樂意出讓的。仿佛只要指著遠(yuǎn)處說“不在這，在貧民窟那邊”，自己就可以拾級而上，升格為有錢人。

這些表面平靜的敘述暗藏機(jī)鋒，并流露出一種簡單的“階級意識”。這讓我們在進(jìn)入殊殊的特殊遭遇之時，已經(jīng)明白了一種具體的社會語境，這是一個發(fā)生在貧民窟或者毗鄰貧民窟的那些社會底層的故事，我們無法想象那個老男人會出現(xiàn)在一個高檔的社區(qū)進(jìn)行他的性騷擾。這就是我們生活其中的社會，一些階層被刻意保護(hù)起來，他們不需要承擔(dān)太多的風(fēng)險;而另外一些階層，則被最大限度地拋棄，無時無刻不面臨著各種風(fēng)險：失業(yè)、饑餓、暴力和侵犯。這是胡淑雯在其故事中不經(jīng)意間披露出來的，但正是這些不經(jīng)意的東西，拯救了這個故事，讓這個故事不止于一個單一的女性主義的自我經(jīng)驗的呈現(xiàn)，而是和社會、歷史有了一定程度的對接。

更有意思的是那個老男人，在故事的表層敘述中，他僅僅是一個對象性的人物，用以完成女主角的救贖敘述。但是到了小說的結(jié)尾，他居然復(fù)活了，成為一個試圖重新發(fā)聲的主體性人物。也許我們可以大膽地揣測這個老人的身份，從小說的種種陳述來看，他或許可以是一個老兵——他住在收養(yǎng)了很多老兵的博愛院，他有某種殘缺，或許是戰(zhàn)爭的后遺癥——且不管這么多吧，最有意思的是，這么一個老人，沒有任何的來歷，沒有來路也沒有去路，好像是一個被歷史遺棄的孤兒。是的，這個老人是一個典型的孤兒形象。這一孤兒形象讓我不由自主地想起臺灣經(jīng)典作家吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》——我們可以想象胡太明最后變成了一個住在博愛院里的垂垂老朽嗎？胡太明在不同的空間中（中國臺灣、日本、大陸）流浪，為的是尋求到一個真正的文化位置和文化身份，如果胡太明最后不過是一個被“歷史綁架”并在歷史中忘卻自我的人，這難道不是一種最尖銳的諷刺和批判？這難道不比一個簡單的孤獨主題更能體現(xiàn)所謂的辯證的抵抗？

也許這正是胡淑雯們需要去仔細(xì)梳理和思考的東西，在具體的歷史語境中回到更具體的人和事，而不僅僅是執(zhí)念于現(xiàn)代的“幻景”。我非常敬仰的中國作家陳映真曾經(jīng)在《尋找一個失去的視野》中尖銳地批評中國大陸知識分子在所謂的普世性的話語中失去了歷史性的世界觀和方法論，他同時也開宗明義地指出：

整個亞洲之中，各民族各國有它們不同的歷史和文化。然而，今日亞洲各族人民所面對的各種嚴(yán)重問題，卻有高度的共同性，那就是被外國獨占資本和與之相結(jié)合的國內(nèi)支配階級的掠奪所產(chǎn)生的貧困和不發(fā)展（Underdevelopment）。從19世紀(jì)的舊殖民地時代以后，貧困在古老的亞洲大地上一貫地再生產(chǎn)著。幾百年來，貧困的差距、窮人的數(shù)量，在廣闊而古老的亞洲只有愈加惡化的傾向。

這才是真正普世性的命題。窮人們——在今天壟斷的經(jīng)濟(jì)和政治結(jié)構(gòu)中所有普通人的代名詞——如何抵抗？或者說，有沒有一種抵抗的美學(xué)不僅僅是在個體的內(nèi)部發(fā)生，同時也勾連著他者和更廣闊的人群？如果我們的作家（不僅僅是中國臺灣地區(qū)的作家）不僅僅想做一個美文家，他們就應(yīng)該真正思考抵抗的“辯證法”：不是作為一種抽象的人對一種抽象的觀念、癥候的抵抗，也不是虛構(gòu)出一個完全自足的主體，在內(nèi)封閉之環(huán)里完成有限的人生。而更應(yīng)該在具體的經(jīng)濟(jì)政治語境中理解個體、語言、自我和他者（歷史、社會、精神疾患）之間的辯證關(guān)系，將經(jīng)驗的抵抗升華為美學(xué)的抵抗，將社會問題和精神困境轉(zhuǎn)化為美學(xué)形式，如此，他才可以稱得上聽到了“文學(xué)的召喚”。

2014年8月1日初稿于合肥

2014年8月2日再改

（楊慶祥，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員）