張立群

像跳動的光焰隨風飄動，“旗”作為一種標識常常會在某些場景下喚起人們特定的情感及想象。也許，由于寓意指向過于明確、集中，“旗”沒有成為古往今來詩人筆下最常見的書寫對象進而發(fā)展為詩歌的意象母題，但縱觀中國新詩的發(fā)展史，“旗”又無處不在并不斷呈現(xiàn)新詩與歷史之間的“對話”過程。這一過程既是詩意的、情感的與想象的，同時又是詩藝的、文化的與社會的，它通過營造、修飾繪制出各式各樣的“旗”，以紛繁的表象反映著詩人“此刻”的內(nèi)心體驗和時代、社會留給詩歌的投影，而“中國新詩的旗意象”也借此獲得了研究視野的展開。

一

旗，古語意為一種畫有圖案的軍旗，又作標識、標志之義，后泛指旗幟并有旌、幟、旆、纛等多種表述形式?，F(xiàn)代漢語中的“旗”由于詞語的組合、比喻義等，又可喻指軍隊、榜樣或模范以及有代表性或號召力的某種思想、學說或政治力量等等?！捌臁焙x的古今沿用與轉(zhuǎn)義使其擁有了較為豐富的文化內(nèi)涵，并處于變動的狀態(tài)。新詩中較早出現(xiàn)“旗”或是其同義語的可列舉郭沫若寫于1922年的《孤軍行》和《哀時古調(diào)九首》，其中，前者原文有“張起人道的大纛”，后在1928年編入《前茅》集時改為“撐起我們的紅旌”;后者有“神州原來是赤縣，/會看赤幟滿神州”（1）。從郭沫若在兩首詩中以不同的“旗”高歌“前進”、盼望“新世界的誕生”以及賦予的色彩來看，“旗”確然“可以暗示出當時中國的大勢”和詩人“自己的心理”（2）。于新文化運動中誕生的中國新詩由于近現(xiàn)代感時憂國的時代背景，注定從一開始就與社會、政治、文化結(jié)下不解之緣。隨著現(xiàn)代白話在新詩創(chuàng)作中表現(xiàn)力的增強和社會形勢的發(fā)展，20世紀20年代中國新詩逐漸呈現(xiàn)出鮮明的抗爭精神及相應的階級屬性，而“旗”也隨之在新詩創(chuàng)作中得到了更為繁復的表現(xiàn)。以蔣光慈寫于1923年蘇聯(lián)留學期間的《中國勞動歌》《送玄廬歸國》為例，“我們高舉鮮艷的紅旗，/努力向那社會革命走”和“告訴人們，紅旗下的生活是怎樣呢？”“鮮艷的紅旗更把你的血液染紅了?！币咽埂捌臁痹诓粩嗳烁窕?、精神化的過程中，上升至“國家”與“社會”、“革命”與“理想”的層面。然而，這種渴望被帶回祖國、喚起勞動者自救、共進的歌聲，在現(xiàn)實面前卻顯得那樣軟弱無力。在寫于歸國后的《哀中國》一詩中，“悲哀的中國”與“滿國中外邦的旗幟亂飛揚”使當時中國的社會語境得到了直觀而形象的表達。“旗幟”持有者身份的變化預示著土地領(lǐng)屬關(guān)系的變化和現(xiàn)實的殘酷：此時的“旗”意象依然可以抵達國家主題的高度，但卻有今非昔比、物是人非之感。在此前提下，詩人在詩作中流露出悲哀、嘆息及凝重、低回的情緒并不讓人感到意外。然而，在悲哀乍現(xiàn)之余，詩人們與生俱來的“愛國的心”卻使其無法消沉下去：“我心頭有一幅旌旆/沒有風時自然搖擺;/我這幅抖顫的心旌/上面有五樣的色彩。//這心腹里海棠葉形/是中華版圖底縮本;/誰能偷去伊的版圖？/誰能偷得去我的心？”在聞一多發(fā)表于1925年的《愛國的心》一詩中，“旗”的“象中之意”顯然已被象征化和倫理化了——“旗”歸于詩人的心靈，和生命緊密相連，讓“旗”意象注入了前所未有的活力。而由此考察1925年“五卅運動”對于20年代歷史、文學的“分界線”意義，“五卅運動在上海的爆發(fā)，把整個中國歷史涂上了另一種顏色，文學運動也便轉(zhuǎn)變了另一個方面?！保?）有“狂飆詩人”之稱的柯仲平，迅速寫出《偉大是“能死”》，要求“男兒呵！可曾磨利著你的兵器？/婦女呀！一夜忙/可曾繡面戰(zhàn)旗？”其后，殷夫在《一個紅的笑》《Pionier》《寫給一個新時代的姑娘》《前進吧，中國！》等詩中，“我們把旗擎高……大風掠著旌旗，/我們上前，上前！”“扯著大旗前進！”等詩句使20年代中期之后詩歌中的“旗”意象已呈現(xiàn)出另一番面貌。

從20世紀20年代新詩對于“旗”意象的關(guān)注及凝結(jié)的寫作經(jīng)驗來看，30年代初期“中國詩歌會”諸詩人繼續(xù)以“旗”表明鮮明的政治文化立場是不言而喻的。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，“我們旗幟上的標語是——/保全領(lǐng)土，收復失地”（任鈞：《十二月的行列》）;“在抗敵的旗幟下面”，“讓四萬萬五千萬對仇恨的眼睛/一齊看準同一的目標吧！”（任鈞：《中國已經(jīng)開始怒吼了》）讓情感更為激越、詩質(zhì)更為透明。但這種昂揚、激奮在當時具有普遍意義的情感或曰社會心理，卻因抗日戰(zhàn)爭進入了相持階段而逐漸冷卻下來。人們開始正視戰(zhàn)爭的殘酷性和取得勝利的艱巨性，以及戰(zhàn)爭時代現(xiàn)實生活的腐敗現(xiàn)象，代之而起的是40年代初期“七月派”詩人孫鈿在《旗底歌》中對“旗”沉郁、內(nèi)斂的表述，“中國新詩派”詩人穆旦在《旗》中含蓄、智慧的表達，和臧克家《國旗飄在鴨雀尖》式的實錄與敘事。值得一提的是，40年代中國新詩由于地域性及相應的區(qū)域政治等原因，以延安為中心的解放區(qū)詩歌創(chuàng)作中的“旗”往往顯得具體、生動和明確了許多：高詠曾在《旗幟》中描摹了一面在太行山巔、清漳河水上飄蕩的旗幟，散發(fā)的芳香、激奏著自由與民主、召喚人民在旗下歌唱;嚴辰和邵子南分別在《我們的隊伍》和《人民之歌》中豎起一面“真理的旗幟”，人們“忠誠而堅定”地站立于旗下、行進于旗下;朱子奇和張沛在為紀念中國共產(chǎn)黨誕生二十周年而作的《我歌頌偉大的七月》和《排列在紅旗下》中繪制了“布爾什維克的旗幟”——排列著鐮刀斧頭的旗幟，工農(nóng)兵“站在黨的四周”“圍繞著英明領(lǐng)袖”，新中國成立后相當長一段時間內(nèi)新詩的“旗”意象書寫都不約而同地延續(xù)了這種經(jīng)驗。

二

談及20世紀30年代中期之后至40年代新詩的“旗”意象，外來詩歌的文化資源是不可忽視的一個環(huán)節(jié)。以奧地利詩人萊納·馬利亞·里爾克（Reiner Maria Rilke，1875—1926）的創(chuàng)作為例，他的散文詩《旗手》（4）、短詩《旗》及《預感》曾在這一時期的詩歌寫作中得到回應。當然，為了能夠更為清晰地看到兩者之間的關(guān)系，我們有必要簡單回顧里爾克作品的本土翻譯史。1929年，署名王顯庭的譯者翻譯了里爾克的小說《屋頂老人》，在上海世界書局出版，這被視為里爾克文字被翻譯成漢語的“第一次”（5）。1931年，詩人、翻譯家梁宗岱譯里爾克的文論《羅丹》（收入《華胥社文藝論集》），后于1943年在正中書局翻譯出版《羅丹》單行本（包括《羅丹》和《羅丹（一篇演說詞）》）;1936年，梁宗岱譯《一切的峰頂》（雜譯外國詩集），收里爾克的詩《嚴重的時刻》《這村里》，后于1937年再版時補收里爾克的散文詩《軍旗手底愛與死之歌》;1942年，梁宗岱在廣西華胥社出版《交錯集》中還翻譯了里爾克的四篇小說。與梁宗岱相比，詩人、翻譯家馮至在翻譯里爾克的作品時更具主觀上的自覺性。1934年，馮至在《沉鐘》32期譯里爾克的《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》;1936年12月，馮至于《新詩》第1卷第3期“里爾克逝世十周年特輯”中翻譯里爾克六首詩，并撰寫紀念文章《里爾克——為十周年祭日作》，在紀念文章中人們可以看到馮至于1926年秋天，“第一次知道里爾克的名字，讀到他早期的作品《旗手》（Cornett）。這篇現(xiàn)在已有兩種中文譯本的散文詩，在我那時是一種意外的、奇異的得獲?！保?）1938年，馮至在商務印書館翻譯里爾克的《給一個青年詩人的十封信》（后附里爾克的《論“山水”》一文）。此外，在現(xiàn)代翻譯史上，里爾克作品翻譯較有代表性的還包括1936年卞之琳《西窗集》中據(jù)法譯本轉(zhuǎn)譯里爾克的《旗手》以及詩人吳興華40年代的譯本、“九葉詩人”陳敬容、唐湜在40年代末期《詩創(chuàng)造》《中國新詩》等刊物上刊載的里爾克的譯詩等等。

正如馮至所言，“里爾克的詩，由于深邃的意念與獨特的風格就是他在本國也不是人人所能理解的，在中國，對于里爾克的接受更不是一件容易的事。但是竟有人把中國和里爾克這兩個生疏的名字聯(lián)系在一起，也許最生疏的事物在生命的深處會有時感到非常的親切吧?！保?）盡管，沒有更多的證據(jù)表明現(xiàn)代中國詩人直接化用里爾克的創(chuàng)作經(jīng)驗，但翻譯、傳播以及將里爾克視為人生道路和詩歌精神的先導和同道所產(chǎn)生的潛在影響，卻使里爾克的創(chuàng)作與30年代中期以后直至40年代國統(tǒng)區(qū)的部分詩人詩作產(chǎn)生“共鳴”。穆旦的《我們肅立，向國旗致敬》（1936）（8）、《旗》（1945）;馮至《十四行集》中最后一首;唐祈的《時間與旗》等等，或者以客觀之物象征化的手法，賦予了“旗”的國家主題之義;或者以多重的視野，將“旗”置于沉重的歷史帷幕之上;或是將其抽象化、成為思想的載體，“但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體?！保?）這些在特定時代產(chǎn)生的詩中之“旗”，最終見證了時代提供給詩歌的意象與主題。

通過里爾克與抗戰(zhàn)至新中國成立前新詩中的“旗”意象比較，人們可以從更為廣闊的視域中考察“旗”的主題及藝術(shù)呈現(xiàn)過程中的繁復變化。無論是里爾克還是這一階段的現(xiàn)代新詩，“旗”都經(jīng)歷了現(xiàn)實的、情感的向現(xiàn)代派象征的轉(zhuǎn)變。作為一種共通性，里爾克筆下和現(xiàn)代新詩中的“旗”都不約而同地借助了“風”的力量，進而使“旗”有了形而上的哲思和形而下的具象，“而它的褶紋里默示著多少普遍性！”（里爾克：《旗》）也正在于此！

三

如果將新詩中的“旗”意象做主題史的考察，那么，“旗”在三四十年代大量的浮現(xiàn)，至五六十年代走向極致，一直與民族獨立、社會民主等關(guān)乎國家主題的內(nèi)容息息相關(guān)?！捌臁币庀蠓磸驮谛略妱?chuàng)作中出現(xiàn)，會逐漸形成一種模式乃至體系。它一方面可以以隱喻的形式傳達出詩作者復雜的思想感情，給作品定下某種基調(diào)，從而深刻地表現(xiàn)新詩的主題思想;另一方面，它又必然秉持一種藝術(shù)的立場及相應的審美追求，進而影響作品的藝術(shù)性、代表一個時期內(nèi)詩歌的藝術(shù)走向。

對比現(xiàn)代、當代新詩中的“旗”意象，我們可以輕易看出不同時代“旗”的不同呈現(xiàn)方式，而在這堪稱不同“話語講述”的背后，卻隱含著新詩“話語場”的變遷，政治文化對于新詩藝術(shù)、創(chuàng)作觀念及詩人心態(tài)的深刻影響。如果說穆旦寫于1945年的《旗》——

我們都在下面，你在高空飄揚，

風是你的身體，你和太陽同行，

常想飛出物外，卻為地面拉緊。

是寫在天上的話，大家都認識，

又簡單明確，又博大無形，

是英雄們的游魂活在今日。

你渺小的身體是戰(zhàn)爭的動力，

戰(zhàn)爭過后，而你是唯一的完整，

我們化成灰，光榮由你保存。

太肯負責任，我們有時茫然，

資本家和地主拉你來解釋，

用你來取得眾人的和平。

是大家的心，可是比大家聰明，

帶著清晨來，隨黑夜而受苦，

你最會說出自由的歡欣。

四方的風暴，由你最先感受，

是大家的方向，因你而勝利固定，

我們愛慕你，如今屬于人民。

是以第二人稱的擬人手法，形象地說出“旗”的象征義和主題史——比如：第一節(jié)寫出了“旗”的位置、高度、指向和“扎根”的特點，它使“我們都在下面”變得自然而然;第二節(jié)的“簡單明確”“博大無形”，“英雄們的游魂活在今日”讓“旗”充滿了歷史感并指向了戰(zhàn)爭;但“旗”業(yè)已形成的本質(zhì)并不會因時間的推移而遺失，她只會隨時間增加自己的歷史厚度;“旗”的品格是“太肯負責任”，以至于“我們”在艱苦的斗爭中有時感到“茫然”，不同立場的人都想利用、占有，但第四節(jié)中的“解釋”“和平”顯然充滿了反諷意味并直指詩人正在經(jīng)歷的某些當代現(xiàn)實……從穆旦以現(xiàn)實和現(xiàn)代融合的手法，婉轉(zhuǎn)曲折地揭示“旗”的內(nèi)涵，人們可以感知一段特定的歷史：處于風暴的中心、感知時代的脈搏，“旗”是大家的方向、預言著勝利，如今歸于人民，使“旗”最終升華為一個立體的、完整的、有血有肉的意象。穆旦之所以會賦予“旗”意象以豐富的表現(xiàn)力，與其“也許是中國能給萬物以生命的同化作用（Identification）的抒情詩人之一，而且似乎也是中國有肉感與思想的感性（Sensibility）的抒情詩人之一”（10）有關(guān)。而從觀念與藝術(shù)的角度上看，穆旦的“旗”又是新詩創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)的結(jié)果，見證著中西方詩藝交融、深化的過程。

那么，頻繁出現(xiàn)于五六十年代新詩中的“旗”意象，則生動再現(xiàn)了“講述話語的年代”的隱秘成規(guī)：透過那些反復涌現(xiàn)的紅色旗幟，人們不僅可以發(fā)現(xiàn)此時的“旗”已成為一種符號、一種公共的象征，而且，還可以得出這本就是“話語場”內(nèi)詩歌生產(chǎn)機制的必然結(jié)果：“旗”營造了同時也點綴了當時的詩歌氛圍，符合這一氛圍下詩歌的寫作、發(fā)表和閱讀標準;“旗”在更多時候不再關(guān)乎詩藝的本身，而是引起下文、渲染氣氛、抒發(fā)情感的契機。透過諸如——

紅旗紅旗

真真美麗

插遍全球

插在心里——方紀：《紅旗歌》（《詩刊》，1958年6月號）

??！紅旗在前，紅旗招引……

紅旗啊，火樣的紅，燃燒著戰(zhàn)士的心！

我們看見紅旗，血液就像鋼水沸滾——聞捷：《我們遍插紅旗》（1958）

紅旗啊，紅旗，

紅旗在大路上——乘風前進！

紅旗在藍天里——如錦、似云——張志民：《紅旗頌》（原文1964，后修改于1977）

以及大量關(guān)于紅旗的詩句，穆旦時代現(xiàn)代詩的敘述方式已遭遇“自然”地過濾;在主題先行、主題大于形象的習慣思維影響下，詩歌的思想變得異常裸露、透明，不再潛藏藝術(shù)個性;那些圍繞“旗”而常用的比興手法，也不過是為了托物起興、濃重詩歌的格調(diào)。歷史地看，五六十年代新詩的“旗”意象，由于意識形態(tài)機制的制約，在更多的情況下已被抽空了意象所指，唯余符號能指。當然，在具體繪制“旗”意象的過程中，詩人真實的情感、真誠的態(tài)度、鮮明的立場是毋庸置疑的，但這些屬于創(chuàng)作主體心態(tài)層面的內(nèi)容，顯然同樣是意識形態(tài)規(guī)約的結(jié)果。

至此，通過40年代與五六十年代的對比，新詩“旗”意象的“變/不變”已較為清晰地顯露出來：由于不同的語境，“旗”的表現(xiàn)形式會發(fā)生改變，但其已然形成的穩(wěn)定的價值內(nèi)核不會發(fā)生過多的變化;“旗”的表現(xiàn)方式可以發(fā)生改變，但這并不意味著意象本身獲得了更為豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，中國新詩的旗意象還需在不斷歷史化的過程中實現(xiàn)自身的意貫象中、象與意合;“旗”意象在表達上的變化同樣反映著詩歌創(chuàng)作手法上的變化，是“現(xiàn)代”的含蓄，是現(xiàn)實的直錄，還是浪漫的激情及至主題先行、理念大于寫作？上述活生生事實潛含的運行機制早已超過詩歌創(chuàng)作、藝術(shù)觀念的界限。

四

新時期較早關(guān)于“旗”意象的詩應當從艾青復出后第一首詩《紅旗》談起?！凹t旗是火，/是被壓迫者反抗的火，/是被剝削者忿怒的火，/是普天下受苦人的火，/是爭自由、求解放的火，……它是理想的象征，/它是信仰的標志，/它是戰(zhàn)斗的號召，/它是不屈的鼓舞，/和它在一起就永遠勝利”，通過艾青這位跨越現(xiàn)當代詩人的書寫，“旗”儼然已獲得了較為久遠的時間積淀：“旗”于饑寒交迫中像火焰般被點燃，經(jīng)歷硝煙彌漫的戰(zhàn)場，如今她繼續(xù)并將永遠引導我們，她在構(gòu)建未來的同時也在構(gòu)建自身在當代語境下新的展開。

考察新時期以來中國新詩的“旗”意象，鑒于此前特定的歷史背景、生活經(jīng)歷，詩人的成長史、個體記憶及藝術(shù)經(jīng)驗（的轉(zhuǎn)化）首先可以作為一個不可忽視的方面。詩人艾青、公劉、陳敬容等，由于自身的經(jīng)歷，往往在對“旗”意象的使用過程中，強調(diào)其公共的象征意義，這一點，可以在艾青的《紅旗》、公劉的《但愿我不會那么愚蠢》、陳敬容的《北京城》中“旗”意象上得到具體的證明。而在一批年輕詩人的筆下，比如成名于80年代初期的“朦朧詩人”江河，他的《紀念碑》《沒有寫完的詩》《葬禮》等作品雖同樣出現(xiàn)了“旗”并堅守了理想主義的立場和英雄主義的情懷，但在諸如“我被釘死在墻上/衣襟緩緩飄動/像一面正在升起的旗幟”式的詩句中，第一人稱“我”的出現(xiàn)表明個體意識已成為傳達詩歌意象的主要表述方式。其次，隨著生活的日新月異，“旗”意象也逐漸顯露其不斷變化的特點，她可以是建設者拓進的象征，是邊地文化生活中的一個符號，而行至90年代，在更為年輕的詩人如李亞偉的筆下，“旗”又成為懷舊的意象（11）……這不由得需要我們對新詩的“旗”意象及其相關(guān)問題進行重新的思考。

能否通過“旗”意象主體意識的嬗變得出不同代際詩人創(chuàng)作觀念的變遷？這一點在全面考察之后不僅僅是一個相對于時代、現(xiàn)實而呈現(xiàn)的“集體/個人”的問題，還是一個如何“懷舊”與“記憶”的問題。正如美國學者博伊姆在《懷舊的未來》中認為：“懷舊情緒的爆發(fā)經(jīng)常是在革命之后”且大致可以分為兩種類型：修復型的和反思型的（12）。“修復型的懷舊喚起民族的過去和未來”，因而“傾向于集體的圖景象征和口頭文化”，“對待自身極為嚴肅”;“反思型的懷舊更關(guān)注個人的和文化的記憶”，“更傾向于個人的敘事，這樣的敘事品味細節(jié)和紀念性的標記”，且在具體表現(xiàn)時“可能是諷喻的和幽默的”（13）。新時期以來中國新詩中“旗”在相對于戰(zhàn)爭、革命年代同類意象表達時，確實呈現(xiàn)出濃重的“懷舊情緒”及不同的表現(xiàn)類型。有感于“市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌過程中出現(xiàn)的人們價值觀的迷失、悵惘”（14），昌耀曾于《一天》（1993）中寫下“耶穌和十二門徒隨著詩人勃洛克的紅旗行進。/一天長及一生，千年不過一瞬”。又于《堂吉訶德軍團還在前進》中寫下“從不相信騎士的旗幟就此倒下”，結(jié)合昌耀的創(chuàng)作歷程及其自認為始終是一位“懷有左派情感的理想主義者”（15）的心理特征，上述詩中的“旗”潛含著歷史、理想與現(xiàn)實“對話”過程中復雜的內(nèi)容：浪漫騎士的時代已經(jīng)成為過去，理想主義的刀鋒只能作用于自身，憂慮、警示的主題不能掩飾時間之痛與精神之傷。而在寫于1994年的《升旗》一詩中，詩人雷抒雁依然以“我們升旗/在東方/以旗幟的語言/為太陽導航/”的詩行講述著“旗”的故事：“紅色/這曾經(jīng)讓人顫栗過的色彩/又讓我們?nèi)绱思?那些不曾死去的血液/從硝煙的年代/涌流進我們的血管/那些生命最后的語言/終以震驚的色彩/成為永恒的呼喚”，在這種記憶的修復下——“我們無言/面對旗幟/仰望旗幟/我們只是用心在體驗、在領(lǐng)會/在感受/一種啟示/一種精神的凝聚/或者，在接納/一種啟動靈魂的能源/如同布匹，精神/也需要洗滌/蘸著昂揚的色彩/讓清涼的風蕩洗/懈怠、萎靡、迷惘和疲憊”的書寫，既源于真實、歷史和傳統(tǒng)、經(jīng)驗，又指向共同的情感、體驗和現(xiàn)實與未來，有明顯的記憶“復活”和政治抒懷的傾向。應當說，由于生活、創(chuàng)作經(jīng)歷的差異性，不同詩人對于“懷舊”“記憶”和其意象表達方式會有很大的不同，這一在具體展開過程中會涉及生平代際、成長記憶、創(chuàng)作個性等諸多因素的問題，不僅會影響到詩歌的主題，還會影響詩歌的具體表達方式?！笆闱榈恼Z言卻彎曲成一塊漫坡，使婦女們坐下來/忘記害羞，看到了天邊的彩虹和婚外的戀愛//但險惡的情形在后邊/詩人的才氣終遭猖狂的收編和誘殺/然后一切歸于大師?！保ā稇雅f的紅旗·第十四首》）在這幅懷舊的圖景中，抒情的語言在質(zhì)地和形態(tài)上變得平滑，詩人不再直抒胸臆，生活平常而庸俗，直至價值變得模糊。它是如此悵惘、不失嘲諷，以至于解構(gòu)了歷史和記憶的真實性，而“懷舊”之后的明天，必將仍然是無聊而又世俗的生活情境。

從某種意義上說，“旗”意象在新時期以來中國新詩中的變化體現(xiàn)了“后革命”的視域下文學創(chuàng)作的整體邏輯：革命記憶的延續(xù)與反思革命，而從文化價值的角度上加以考辨，那么，“旗”意象的價值與具體使用過程中的意義模糊又使其明顯帶有過渡年代的辭藻特征：迂回、善變、不再具有穩(wěn)定的語義。這當然也是80年代以來生活狀況和社會價值觀不斷變化的結(jié)果，但在不同觀念立場下，已成為時間、空間和記憶的“雙重歷史”。它可能是牛慶國重尋長征路所得的長詩《紅旗 紅旗 紅旗》，在具有現(xiàn)代史詩風格的同時不斷嵌入今天的眼光;它也可能是翟永明《五十年代的語言》中被重新解讀過的“語言”：“那些紅旗、傳單/暴戾的形象那些/雙手緊扣的皮帶/和嗜血的口號已僵硬倒下……所有那些失落的字詞/只在個別時候活過來”。而現(xiàn)實生活中的旗幟依然矗立高端、迎風飄揚，它們天天如此，只有在偶然的瞬間，才會牽動觀望者駐足的目光……

正如安德森所言：“有一種同時代的，完全憑借語言——特別是以詩和歌的形式——來暗示其存在的特殊類型的共同體。”“旗”特別是五星紅旗，確然可以像唱國歌一樣，會蘊含“一種同時性的經(jīng)驗。恰好就在此時，彼此素不相識的人們伴隨相同的旋律唱出了相同的詩篇”（16）。新詩中的“旗”是想象的、帶有集體經(jīng)驗意識并具有政治之愛的意象。她在戰(zhàn)爭年代拔地而起，引領(lǐng)人們?yōu)槊褡濉?、自由抗爭直至從容赴死，又在革命年代過后，成為人們反思的對象，而中國新詩的旗意象就這樣描繪出其獨特的歷史風景！

五

按照《比較文學術(shù)語匯釋》中的說法，意象“是具有某種特殊文化意蘊、文學意味的物象。它存在多種層次，可以是一種自然現(xiàn)象和客觀存在，也可以是一種動植物，還可以是一種想象中的事物，等等”（17）。提及意象，熟悉中國古代詩學體系的人自然并不陌生。通過詩人內(nèi)心體驗與客觀物象的融合，主、客觀意、象內(nèi)外相合，寓情于景、情景交融，歷來是中國古典詩歌的突出特點。進入現(xiàn)代之后，意象研究由于受到西方文藝理論各學科交叉、互見和意象派詩歌的影響，得到了深入的發(fā)展?！疤岬揭庀螅崛肆⒖虝氲烬嫷拢‥zra Pound）的定義‘意象就是在一剎那間同時呈現(xiàn)的一個知性及感性的復合體;這復合體能使人在欣賞藝術(shù)品獲得一種從時空的限制中掙開來到自在感、一種‘突然成長的意識。意象能在外面面對藝術(shù)品的剎那間給我們的感覺是自足的，然后我們才會想到它們所可能給出的意義?！保?8）（筆者注：后一句在陳鵬翔的文章中被注明語出弗萊）從多年來致力于主題學研究、成績卓著的臺灣學者陳鵬翔在談論“意象”一詞時，熟悉援引龐德、弗萊的理論，我們不難看出現(xiàn)代視野中意象的認知邏輯及其理論淵源。意象，既是詩歌研究中經(jīng)常使用的概念，同時，也是主題學研究中經(jīng)常涉及的概念（如意象、意象母題、意象研究等）。只不過，若從主題學研究的角度上加以考量，意象研究還需做如下的注意，“并不是所有的意象都具有主題性的意義。只有當意象作為一種中心象征，與作品的主題發(fā)生緊密關(guān)系時，才可以成為主題學研究的對象?！保?9）

由意象的所指及主題學的理論視野，我們不難看出意象研究不僅需要對文本意象進行內(nèi)涵、意義的探尋，還期待最終能夠提升至文學作品的主題、思想層面。由此考察中國新詩的旗意象，在視覺之象、觀念之象和審美之象三種基本表現(xiàn)模式下，“旗”大致可以從如下幾個主要方面加以解讀。第一，是光明和勝利的象征，正義和理想的化身。牛漢在《有旗幟就揚起來》（1946）中“呼喚旗幟”：“有旗幟/就揚起來！”因為“看見遠方有旗幟”，我們就會“突圍和行進”“向旗幟/會師！”李瑛在《永不降落的旗》（1984）中稱之為“世界的一部分”，“屬于人類理想的勝利，/它的價值是無限的”。就屬于這方面的內(nèi)容，其共同特征是通過抓取“旗”的標識之義，引申出“旗”意象的價值與意義。第二，代指領(lǐng)土與國家。以臧克家《要國旗插上東北的土地》（1936）和彭燕郊的《最初的新中國的旗》（50年代）為例，在“三面旗……一面是吉林，/一面是黑龍江，/一面是遼寧”和“代表我們美麗的國家的這面美麗的旗/是我們自己的”詩句中，“旗”寓意國家與領(lǐng)土是顯而易見的。不僅如此，由于此時的“旗”常常和“人民”“戰(zhàn)取”“恢復”等詞聯(lián)系在一起，所以，其集體意識、抗爭精神和建構(gòu)意圖也往往是十分明顯的。第三，指模范形象、權(quán)威思想或進步力量及方向。詩人葛力群、劉桂森曾在1948年寫過敘事詩《解放戰(zhàn)士的旗幟——姚海斌》，它以戰(zhàn)士姚海斌的成長為線索，敘述其參加抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的英勇事跡，并最終獲得“解放戰(zhàn)士的旗幟”的稱號;曾卓在寫于1983年的《理想的象征 戰(zhàn)斗的旗幟》來“紀念馬克思逝世一百周年”，這兩首詩中的“旗幟”即為模范的“典型形象”;郭沫若在新中國成立后曾先后寫過《毛澤東旗幟迎風飄揚》（1952）、《高舉起毛澤東思想的紅旗前進》（1960），這兩首詩在20世紀50至60年代的新詩創(chuàng)作中具有相當程度的典型性，僅就題目而言，詩中的“旗”的內(nèi)容所指也是一目了然的。第四，對歷史及記憶的言說。這是新詩“旗”意象內(nèi)涵最為豐富的一個方面。40年代孫鈿的《旗底歌》、穆旦的《旗》、唐祈的《時間與旗》、羊翚的《旗幟——寫在九一八，為了不要忘卻那八年的日子》等都具有回顧歷史、言說記憶的特征?！岸窢帉⒏哂谝磺幸饬x，/未來發(fā)展于這個巨大過程里，殘酷的/卻又是仁慈的時間，完成于一面/人民底旗——……過去的時間留在這里，這里/不完全是過去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹/又常是將來;包容了一致的/方向，一個巨大的歷史形象完成于這面光輝的/人民底旗，炫耀的太陽光那樣閃熠/映照在外面空間前前后后/從這里到那里?！保ㄌ破恚骸稌r間與旗》）由于“旗”在延展的過程中具有相當長的時間跨度，它不但會增加歷史的厚重感，還會在書寫“旗”意象時融入更多的藝術(shù)元素及創(chuàng)作技法，所以，其復雜程度往往會高于新詩“旗”意象的其他方面，并和那些簡單的“旗”意象形成藝術(shù)的對比。第五，是和平的代稱。張光年的《在綠星旗下》（1936）、杭約赫（曹辛之）長詩《復活的土地》的“第一章舵手”（1949）、郭沫若的《和平的旗幟》（1952）、張學夢的《聯(lián)合國旗》（1985）等詩作中的“旗”，皆屬于“和平的主題”，這種“旗”意象具有很明顯的想象性和理想情懷，而其關(guān)乎“旗”的領(lǐng)屬關(guān)系或修飾語也同樣值得關(guān)注。

總之，中國新詩的旗意象內(nèi)涵豐富、數(shù)量可觀，且在具體書寫的過程中常常表現(xiàn)為立體的、非孤立、單一的狀態(tài)。李瑛《我們的旗》既將“旗”作為“釘在空中的我們的行為、思想”，又將“旗”描述為“沒有國界會阻攔住你的飄拂”;“你投影在我們心上，我們?nèi)紵?把千萬只健壯的手臂舉起來”，就是一個明證?！捌臁币庀笤诰唧w呈現(xiàn)過程中包括多重含義，進而成為一種集合式的意象，顯然與新詩存在的歷史語境有關(guān)。除此之外，新詩的“旗”意象還會由于修飾語等原因，而使意象本身產(chǎn)生十分顯著的意義變化：聞一多在《雪》《天安門》中提到“白旗”;郭沫若在《懷亡友》中以“但不幸我們的革命在中途生了危險，/我們血染了的大旗忽然間白了半邊”揭示當時的革命環(huán)境;穆木天為《新詩歌》旬刊所寫的《發(fā)刊詩》中的“吳淞口外花旗太陽旗在飄翻”，等等，都使“旗”在“象”之外另含他意。至于由此可以得出的則是紅色“旗幟”是新詩中最常見的“旗”意象，她跨越現(xiàn)當代新詩史、擁有十分廣闊的表意空間;她曾在五六十年代政治一體化的年代會聚成“旗”的海洋，極大地強化了詩歌的主題，然而，在那些數(shù)量繁多、面目雷同的“旗”意象背后，究竟還存有多少藝術(shù)蘊含，也同樣成為一個需要辨析的問題。

【注釋】

（1）見《郭沫若全集》（文學編第一卷）關(guān)于兩首詩的注釋，335、350頁，人民文學出版社1982年版。

（2）郭沫若：《創(chuàng)造十年》，見《郭沫若全集》（文學編第十二卷），150頁，人民文學出版社1992年版。

（3）鄭振鐸：《〈中國新文學大系·文學論爭卷〉導言》（影印本），16頁，上海文藝出版社2003年版。

（4）即《旗手克里斯托弗·里爾克的愛與死之歌》，寫于1899年。在現(xiàn)代詩歌史上，較為著名的譯本主要有：1936年，卞之琳在《西窗集》根據(jù)舒姍·克拉（Sussane Kra）法譯本轉(zhuǎn)譯（陳寧編《里爾克漢語譯本系年1929—2008》，認為應為Suzanne Kra，見林笳主編的《里爾克集》“附錄”，404頁，花城出版社2010年版），名為《旗手》;后梁宗岱在1937年再版譯詩集《一切的峰頂》時補進了這首詩，名為《軍旗手底愛與死之歌》。

（5）陳寧編：《里爾克漢語譯本系年1929—2008》，收入林笳主編的《里爾克集》“附錄”，403—419頁，花城出版社2010年版。本文記錄的里爾克漢語翻譯也主要參考了這一“譯本系年”。

（6）馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，原載1936年12月10日《新詩》第1卷第3期，本文主要依據(jù)《馮至全集》第四卷，83頁，河北教育出版社1999年版。此外，同期翻譯的六首詩包括《豹》《Pietà》《一個婦女的命運》《啊，朋友們，這并不是新鮮》《奧爾弗斯》《啊，詩人，你說，你做什么》，見《馮至全集》第九卷，433—447頁，河北教育出版社1999年版。

（7）馮至：《工作而等待》，原載1943年11月《生活導報周年紀念文集》，本文依據(jù)《馮至全集》第四卷，95頁，河北教育出版社1999年版。

（8）此詩沒有收入李方編選的《穆旦詩文集》（共二卷），人民文學出版社2006年版。筆者最初在易彬的《穆旦評傳》中看到此詩部分內(nèi)容，60—61頁，南京大學出版社2012年版。后以郵件問詢易彬本人，他傳給我全文，此處限于篇幅，只注明易彬發(fā)掘、整理的原詩出處及其相關(guān)內(nèi)容：“初刊于《清華副刊》第45卷第3期，1936年11月16日，署名慕旦。按：此詩未收入《穆旦詩文集》，屬穆旦佚作，重刊于《勵耘學刊（文學卷）》，第7輯，學苑出版社2008年版;同時刊出的有陳越、解志熙的專題論文《人與詩的成長——穆旦集外詩文校讀札記》。”見2013年12月1日易彬郵件附件。

（9）馮至：《十四行集》第27首，后加標題“從一片泛濫無形的水里”，見《馮至全集》第一卷，242頁，河北教育出版社1999年版。

（10）唐湜：《穆旦論》，《中國新詩》“第三集·收獲期”，1948年8月

（11）指李亞偉的組詩《懷舊的紅旗》，收入唐曉渡主編《九十年代文學潮流大系·先鋒詩歌》，74—77頁，北京師范大學出版社1999年版，此選本為“組詩選四”;后收入李亞偉：《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，題為《革命的詩》，共計18首。

（12）[美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》“導言”，7頁，譯林出版社2010年版。

（13）[美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，55—56頁，譯林出版社2010年版。

（14）（15）均見昌耀：《一份“業(yè)務自傳”》，載 《詩探索》1997年第1輯。

（16）[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，140頁，上海人民出版社2005年版。

（17）尹建民主編：《比較文學術(shù)語匯釋》，421頁，北京師范大學出版社2011年版。

（18）陳鵬翔：《主題學研究與中國文學》，見陳鵬翔主編：《主題學研究論文集》，32頁，臺北東大圖書公司2004年版。

（19）陳惇、劉象愚：《比較文學概論》（第2版），184頁，北京師范大學出版社2010年版。

（本文系中國博士后科學基金第53批面上資助課題“現(xiàn)代新詩的國家主題研究”的階段成果，項目編號：2013M530328〕