黃平 金理

一、80后文學的歷史出場

黃平：80后文學的標志性起點，在于《萌芽》雜志1999年所推出的“新概念作文大賽”。在大眾、媒體、圖書市場層面，成名于“新概念作文大賽”的韓寒、郭敬明，一直被視為80后文學的代表。韓寒系“新概念作文大賽”首屆一等獎得主，郭敬明則連獲第三、四屆一等獎。而且，“新概念作文大賽”不僅貢獻出韓寒、郭敬明，也貢獻出一大批活躍于當下文壇的80后作家，比如徐敏霞（第一屆一等獎），周嘉寧（第二屆一等獎），小飯（第二屆二等獎），馬小淘與張悅然（第三屆一等獎），顏歌、霍艷、蔣峰、林森（第四屆一等獎），張怡微（第六屆一等獎）等等，以上僅是一份不完全的名單。

80后文學的說法，就目前所見，來自《萌芽》與浙江文藝出版社2003年“萌芽小說族叢書”的宣傳：“文壇80后”。《萌芽》雜志與浙江文藝出版社合作，在2002年、2003年先后推出“萌芽青春文學叢書”“萌芽小說族叢書”，系“新概念作文大賽”部分獲獎者的小說單行本。2004年開始，《時代》周刊等國內外媒體介入對于80后文學的關注，80后文學的說法被普遍傳播與接受（一開始往往被猶疑地稱為80后寫作）?；仡?0后文學的歷史出場，某種程度上，《萌芽》雜志對于80后文學的推動，類似于《新青年》雜志對于五四文學的推動，起到了奠基性的作用。

金理：《萌芽》雜志確實為80后提供了最初的平臺?！靶赂拍睢钡脑u委成員主要由高校文科知名教授和文壇資深作家組成，同時，《萌芽》主辦作文大賽當然也不乏扭轉雜志當時經營危機的考慮?！爸R權威”與“商業(yè)行為”可以合作，但也埋下了“文學性”與“市場利潤”分立的伏筆，這一分立后來就顯現(xiàn)為“新概念”得主們不同的發(fā)展道路。郭敬明憑借突出的商業(yè)意識和運作能力，將文化公司、出版陣地、品牌雜志及衍生產品（如“小時代”電影系列）等捏合成一條成熟的產業(yè)鏈，甚至開設征文比賽來進行再生產。而張悅然盡管同樣擁有自己的Mook《鯉》，但她一直被視為80后中純文學的代表。尤其具有標志意味的是，郭敬明抄襲事件之后，張悅然發(fā)博客指出，郭敬明的不道歉行為讓其“喪失了從文資格”，同時呼吁80后寫作群體緊急自我拯救。這表明先前貌似一體、以“新概念”得主為代表的80后創(chuàng)作陣營在內部開始分化，表現(xiàn)出對文學的不同理解和態(tài)度。此外，網(wǎng)絡也是重要的生產機制，韓寒就非常積極地借助博客、微博、APP閱讀應用（“ONE·一個”）。

80后作家中也有人不經過“新概念”助推，而通過傳統(tǒng)文學機制登臺。如甫躍輝、鄭小驢、孫頻、文珍、呂魁、陳崇正等（他們和“新概念”得主中蔣峰、顏歌、霍艷、張怡微、林森等人構成了今天80后作家中走純文學路線的代表），他們依然堅持以《人民文學》《收獲》《鐘山》《花城》《作家》《山花》《大家》《江南》《西湖》等老牌文學刊物作為陣地，以作協(xié)、主流文學獎、學院批評家為評價體系。比如甫躍輝，科班出身（復旦大學文學寫作專業(yè)培養(yǎng)的第一位研究生，師從王安憶），現(xiàn)為中國作協(xié)會員，供職于上海文學雜志社，獲得過《人民文學》主辦的短篇小說創(chuàng)作獎，先后出版一部長篇、三部中短篇小說集，去年復旦大學中文系還為其舉辦了研討會。從這份履歷來看，甫躍輝完全是傳統(tǒng)意義上的作家。

黃平：比較而言，80后文學批評家的出現(xiàn)，和80后作家相比要晚得多。在被視為文學黃金年代的五四或20世紀80年代，一代人的文學創(chuàng)作與文學批評交替出現(xiàn)，互相支援，引領著文學變革。然而隨著90年代以來教育體系的逐步完善，以及文學批評的話語權由作協(xié)系統(tǒng)、文學期刊向大學與科研院所的轉移，文學批評的學院化程度不斷強化，對于教育履歷與專業(yè)訓練的要求越來越高。文學批評漸漸擺脫傳統(tǒng)社會主義文學體制中的特殊屬性，如落實主流意識形態(tài)的意志，規(guī)范與指導文學創(chuàng)作，而是在文學研究體系中重新定位，大致相當于“當下文學研究”。在這種與80年代全然不同的批評場域中，新一代批評者入場的前提，往往是獲得文學博士學位，而在不考慮各類跳級的情況下，最年輕的文學博士是二十八歲?？少Y參照的是，韓寒、郭敬明大致是在大學本科的年齡段出版轟動一時的處女作;而同年齡段的批評家，正在各大院校宿舍樓下的復印店里，排隊打印自己的本科畢業(yè)論文。

正是由于這種時間差，這幾年多家媒體都發(fā)起討論——為什么80后文學批評家姍姍來遲？而且，一部分80后文學可以通過市場生產與流通，80后文學批評絕無可能通過市場自發(fā)出現(xiàn)?；诖?，傳統(tǒng)文學體制這幾年不斷加大扶持的力度：其一，就文學期刊而言，《南方文壇》張燕玲老師，《當代作家評論》林建法老師，《文藝爭鳴》張未民、王雙龍老師，《小說評論》李國平老師等重要的當代文學批評刊物主編對于80后批評家多有支持，先后已有幾位80后批評家獲得以上刊物的年度優(yōu)秀論文獎。而且，《南方文壇》在舉薦青年批評家的“今日批評家”專欄基礎上，在2012年邀請楊慶祥、金理、黃平開設“80后學者三人談”專欄，持續(xù)一年（共六期），討論各自的文學志業(yè)，以及對于文學史與當代文壇重要問題的看法。其二，就文學機構而言，在李敬澤、吳義勤、李洱幾位老師的主導下，中國現(xiàn)代文學館從2012年開始推出“客座研究員”制度，對于年齡有明確要求，入選的以70后為上限，聘期為一年，在聘期內舉行各類研討會，為這批青年批評者提供話語空間。聘期結束后由文學館牽線，北京大學出版社為每一位研究員出版一本批評專著，這往往成為這批青年批評者的代表作。目前2012級、2013級客座研究員已經結束聘期，先后入選的80后批評家有楊慶祥、金理、黃平、劉濤、傅逸塵、何同彬六位，他們大多供職于中國人民大學、復旦大學、華東師范大學、南京大學這類名牌院校，或者供職于中國藝術研究院、《解放軍報》這類重要的文化機構。2013年6月，中國作協(xié)廣邀南帆、白燁、陳曉明、程光煒、吳義勤、閻晶明等著名批評家，以及各大文學研究期刊主編到會，專門為這六位80后青年批評家舉辦了一場專題研討會。其三，就文學出版而言，在上述提到的北京大學出版社之外，云南人民出版社從2013年秋開始，推出80后批評家叢書，作者陣容包括楊慶祥、周明全、金理、黃平、劉濤、何同彬、徐剛、傅逸塵、李德南、項靜、康凌。北岳文藝出版社即將出版“火鳳凰新批評文叢”（這是90年代那套品牌書的延續(xù)），入選的80后批評家則有楊慶祥、金理、黃平、何同彬、李一。

金理：若干年以后，當我們在文學史的意義上回顧80后文學時，我想，2013年是一個值得銘記的時刻。這一年，幾種以80后文學或青年文學為研討對象的專欄不約而同地出現(xiàn)：《名作欣賞》的“80后·新青年”、《西湖》的“80后觀察”、《創(chuàng)作與評論》的“新銳”、《百家評論》的“青春實力派”……這些欄目具備如下共性：首先，其主持者、參與者都是年輕人，以一種“同代人的視野”去考察80后的創(chuàng)作;其次，由于一段時間以來文學批評的不作為，學理性的闡釋無法及時跟進，人們往往是通過傳媒話題、娛樂新聞、粉絲心態(tài)的方式去理解80后，偶爾有幾篇文章談及，也避談作品，而只作為文化現(xiàn)象之一去考察，更多聚焦于“外部”。然而2013年出現(xiàn)的這些專欄，一致地選擇了扎實的作家作品論方式，更多去體貼作家個體的特殊性以及具體文本的文學形態(tài)和內部肌理。作家作品論是作家和批評家之間最有效的溝通媒介。在精到的文本細讀和作家研究付之闕如時，就以某幾個曝光率較高的所謂代表作家為樣本，以一總多地去描述一代人的文學特征，其局限性和片面性是明顯的。此外，以往對80后文學的關注，大多從傳播學、文化研究、文化社會學等角度宏觀上加以討論，例如青年寫作與圖書市場、新媒介的關系、閱讀大眾的審美心理等。以至于好多年前所謂“占據(jù)市場而未進入文壇”的判斷在今天竟還成為不少人的共識。迄今對80后文學的研究與闡釋價值依然存疑，這與我們忽視從文本角度解讀80后文學內在的文學性因素有關。

上述這些專欄浮出水面，如集結的儀式一般，預示著80后作家和評論家終于走到了一起。批評和創(chuàng)作其實是一枚硬幣的兩面，彼此關聯(lián)在一起，一個時代文學的繁榮，離不開批評家和同代作家的共同成長、通力合作。19世紀的俄羅斯之所以是文學的黃金時代，在于杰出作家和批評家的比肩而立。而中國1980年代的文學環(huán)境之所以讓人緬懷，原因之一是同代人的集結，創(chuàng)作和評論構筑起一個健康、溫暖的共同體，其間有一針見血的相互批評，也在困境中肝膽相照。

二、圍繞80后文學的幾種說法

市場化？

黃平：我很認同你上述的說法，理解一代人的文學，細讀他們的作品是最基本的工作，在此基礎上分析其形式特征、情感結構、歷史意識等等，由此形成對于一代人的批評意見。但遺憾的是，80后文學多年來被各種印象式的觀感所圍繞。真切理解80后文學的前提，首先是梳理、辨析這些淤積的成見。

金理：對于80后文學最嚴厲的一種指責是過度市場化。其實從上文討論來看，80后的出場方式本就不同。有的與商業(yè)炒作、市場利潤、網(wǎng)絡、新媒體結合緊密，有的很“傳統(tǒng)”，只不過一般人的目光都被前者所吸引。還有就是一段時期內專業(yè)的文學研究沒有及時跟進，無法在流行觀念、傳媒批評之外再提供一種考察視野。

在今天，如果我們依然持一種夸張“文學”與“市場”之間對立的看法，其實是很可笑的。前段時間有位媒體的朋友采訪我，擬好的提綱里有一個問題是：當下80后作家群，似乎比他們的前輩們更具備市場意識：關注作品的銷量，在作品大賣后還會跟進一些衍生品。我的回答是，這一點不新鮮，如果回到現(xiàn)代文學史上，文學青年們利用、經營現(xiàn)代出版的經驗，比如巴金、施蟄存、趙家璧等等，足以讓今人汗顏的。只不過隨著時代發(fā)展、科技進步，今天可供利用的方式、陣地更新穎、多元。如果上面提到的那幾位文學巨匠在今天這個時代重生，我想他們也會利用網(wǎng)絡、微博發(fā)表詩歌、推廣小說，一點不稀奇的。關鍵的問題是，當你在介入這個市場的時候有沒有自己的文化理想？是僅僅滿足于獲取利潤，還是借此傳播、擴散自己的人文理想和精神能量。

黃平：不錯，80后作家有不同的出場，大量的80后作家在文學傳統(tǒng)中寫作，無論是寫作資源、文學形式還是發(fā)表渠道。哪怕“市場化”的說法僅僅限定為針對郭敬明這樣的作家，也只是過于表象的說法。無論是純文學寫作還是市場化寫作，存在著寫作的交疊，一代人其實面對著類似的問題，分享著相似的感受。對于理解80后文學而言，“文學/市場”之類的二元對立，只會撕裂而不是深化我們的分析，這類思維除了顯示出思想上的教條與惰性外，無助于我們真切把握面對的問題。

比如城市化時代的青年無力把握自身命運的茫然之感，不僅在甫躍輝等人的小說中出現(xiàn)，也在郭敬明的小說中出現(xiàn)。《小時代》三部曲結束于“膠州路大火”，郭敬明安排他的所有人物在膠州路707弄1號聚會，時間是2010年11月15日。在現(xiàn)實世界中上海同一天同一地點爆發(fā)了震驚全國的火災，五十余人葬身火?！，F(xiàn)實中的“上海”終于無比酷烈地闖進到“小時代”的世界中，將里面的男男女女焚燒干凈。

這樣一個猛烈而意味深長的結尾，提升了《小時代》三部曲的境界。在小說結尾，劫后余生的林蕭離開了上海，在漫長的歲月里反復做同一個夢：陽光明亮的大學寢室，她和女伴們穿著睡衣擠在沙發(fā)上竊竊私語，“我們倆的頭發(fā)都又長又黑，長長軟軟地披散下來，纏繞在一起，分也分不開。”在《小時代》中，顧里、林蕭、南湘、唐宛如四個同宿舍的女孩子組成了“小共同體”，以抱團取暖的方式，扮演著“大時代”的局外人，“小時代”的劇中人。然而，這種與歷史疏離的態(tài)勢無法持久，紙醉金迷的“上海夢”化為灰燼，宛如幻城一夢，郭敬明寫完《小時代》最后一行，也許會想起十四歲時候發(fā)表的處女作《孤獨》，這首預言般的小詩結束于這一句：“我們不知道要去哪里?！?/p>

金理：記得三年前我們討論過一次郭敬明。當時我主要表達憂慮：郭敬明所敘述的“中國夢”直接塑造了年輕讀者對于世界、對于生活理想的理解（“我要成為那樣一種人”）——甚至就是“最初的理解”（從“源頭”上俘獲人心），最危險的是恐怕也會成為“最終的理解”。當我在談論這種憂慮的時候，其中有某種黑白分明的色彩，就是說，我有一個立場，同時我覺得郭敬明式的文學是對立方（遮蔽現(xiàn)實的、歪曲歷史的），我很討厭這個對立的力量，同時又不愿意去關注它。最近我的想法有了改變。去年讀完一個90后冬筱的長篇《流放七月》，并不是說小說寫得多好，其實里面有很多青春文學的通病。但這個小說奇特之處在于一方面寫年輕人當下的生活，另一方面是在探究歷史之謎——七月派的歷史，當時的年輕詩人們如何在抗戰(zhàn)烽火中聚集，如何在1950年代被投入煉獄……這個90后作者本人就是七月派的后人，再聯(lián)想到相近的時間段里牛漢、化鐵先生的辭世，感覺好像是文學傳統(tǒng)的薪盡火傳。冬筱曾表示其創(chuàng)作的起點，就是追尋歷史記憶，向七月派致敬。但我們需要注意的是，《流放七月》這部小說最初是在《最小說》上連載，單行本由“最世文化”、長江文藝推出，冬筱是郭敬明旗下的作者。讓我詫異的地方就在這里：原先我覺得肯定是兩種立場、兩股道上的力量，現(xiàn)在看來他們的分野并不是那么涇渭分明的。

即便我們把郭敬明看作一種商業(yè)文化的代表，但他周圍其實有著不同的“光圈”。像旗下笛安（《文藝風賞》主編）、林培源（《最小說》主辦“文學之新”大賽全國十二強選手之一）創(chuàng)作風格就偏向文學性。而當下最優(yōu)秀的幾位年輕的科幻作家陳楸帆、寶樹、飛氘都是郭敬明的簽約作者。

我在《最小說》的網(wǎng)絡論壇上發(fā)現(xiàn)，許多郭敬明的粉絲并不怎么接受冬筱向歷史致敬的寫作風格。其實這才是值得追蹤的話題：接下來，是郭敬明式的趣味全面改造冬筱的小說;抑或，冬筱、飛氘們拓寬年輕讀者的閱讀視野。我的意思是，在今天面對這樣復雜的文化環(huán)境，與其固守二元對立，還不如拋棄成見，尤其當年輕人在商業(yè)市場和個人探索之間尋找回旋余地的時候，我們應該努力嘗試去感知他們在多方博弈的間隙里、那種“借水行舟”的嘗試。與其去區(qū)分市場、文學，或者再把文學劃分為雅、俗，還不如去關注各種版塊的縫隙間，是否存在著產生新意義與可能的空間，盡管目前這些空間也許還很曖昧、不穩(wěn)定，但我想，這正是值得我們今天的文學批評去珍重的空間。

膚淺而匱乏經典意識？

黃平：對于80后文學的第二點批評，往往認為80后對于經典作品與前輩作家缺乏足夠的閱讀，是處于文學傳統(tǒng)之外的淺薄浮泛的寫作。這種批評往往流于觀感，缺乏資料的支持與對于80后作家的真實了解，而是主要依據(jù)流行的青春文學的美學特征來推衍。2014年開始，我們二人和楊慶祥在《名作欣賞》上聯(lián)合主持“一個人的經典”欄目，請一些同齡的作家來談自己的經典閱讀，目的之一就在于糾正這類偏見。我們發(fā)現(xiàn)80后作家所推崇的經典，無論陀思妥耶夫斯基還是吳承恩，都和前輩作家很相似。

客觀地講，這一代人所面對的多元與豐富的文化環(huán)境，未必導致更好的閱讀，80后的閱讀視野更開放也更蕪雜。但與其爭論80后作家讀書多不多，不如具體化討論每個作家選擇讀什么，其閱讀怎么構成他的寫作資源。一批80后作家（不是全部）比較推崇卡佛、門羅這樣的作家，這倒是有意味的癥候。和1980年代先鋒文學出現(xiàn)在文壇上相似，“作家書單”的更迭，比如從托爾斯泰到卡夫卡的轉移，往往是文學變革的先聲。

金理：一般人可能過于夸大青年作家將電影、美劇、動漫等元素編織入創(chuàng)作，卻忽略了青年人同樣在向經典致敬，所以我很看重“一個人的經典”這個欄目。“經典”也可能是一個建構性的概念，每代人都有每代人的經典譜系。我很同意你的看法，有些問題不必爭論，類似“作家讀書少”“作家不懂外語”之類的斷言都是似是而非的，因為我們可以找到很多反證;不如具體討論作家的閱讀資源?！敖浀洹毙枰L時間的過濾，所以我選擇用“閱讀資源”這個詞，閱讀資源的代際更迭意味著什么？

由于中國社會的特殊性，在中外文化交流中我們經常遇到的是“錯位態(tài)”，就如陳思和老師說的：“當世界文學反映出充滿當代性的焦慮時，中國的新文學還只能從西方的古典文學中去汲取去尋覓古老的武器”，于是，中國作家總是在國外前代作家所提供的精神“余糧”中咀嚼營養(yǎng)。莫言在“學習時代”曾將馬爾克斯和?？思{視作“兩座灼熱的高爐”;等到功成名就之后，他表示已能夠和大江健三郎、帕慕克、阿摩司·奧茲、馬丁·瓦爾澤進行平等對話。莫言獲諾貝爾文學獎尤其提醒他的后輩：一方面自然應該“取法乎上”，人類一切偉大的文學傳統(tǒng)都是值得我們汲取的資源;但另一方面也必須有意識地建立一個同時代的、世界文學的視野，國外的同齡作家，理應是我們平等的對話者、交流者，應該勇于向困擾著人們的共同的精神困境發(fā)言。閱讀資源的代際更迭在今天較為顯著的特征是：隨著中國社會的日趨開放，資源獲取的日趨便利，尤其是年輕一代外語水平的普遍提升（已有不少80后作家能出版譯作），同步意識在增強。

這其中特別值得研究的個案是上海文藝出版社引進的兩卷《格蘭塔》?！陡裉m塔》是英國歷史最悠久的主題書，影響力遍及全世界。它每十年評選一次“英國最佳青年小說家”，入選名單中的許多作家已經踏入了經典的門檻，比如麥克尤恩、拉什迪、大衛(wèi)·米切爾……今年6月剛推出的中文版《格蘭塔》第二輯，譯介的正是2013年評選的英國青年小說家，其中不少是80后。通過這樣一座座橋梁，異域的趣味是否會影響到我們自身的創(chuàng)作？

黃平：今天中國社會與西方社會、中國文學與西方文學的“錯位”正在逐步改善，原來的“錯位感”來自現(xiàn)代性框架下的線性思維，將所有國家糅合進現(xiàn)代性的單一鏈條中，排名榜一般標示出“先進/落后”，而文學成為這種總體性比較中的一個指標。隨著我們對于現(xiàn)代性認識的加深，這種“追趕”式的“錯位感”已經大大緩解。而且，由于現(xiàn)代性在90年代以來的急劇擴張，今天的中國已經深度卷入了全球化潮流中，生活方式與情感表征高度趨同，甚至于更為激進。在今天，全球最好的奢侈品市場與好萊塢大片最好的票房往往在中國，《變形金剛》《功夫熊貓》之類電影已經接近中國訂制。

故而，80后作家所身處的社會結構的變化，在推動他們重構自身的寫作資源?，F(xiàn)代人情緒上的無根與迷幻，內心的漂泊與孤獨體驗，已經變成一種跨國性的元敘事。民族國家的區(qū)隔已經漸漸失效，讓位于階級的、地域的以及與之相關的文化習俗上的區(qū)隔，比如，一位上海青年作家可能更容易理解一位東京青年作家，與西北的青年作家交流起來，反而會有更多障礙。宇文所安在《他山的石頭記》中舉過一個形象的例子，對于傳統(tǒng)中國知識分子而言：“一個韓國或日本或越南的知識分子，甚至一個博學的猶太人，都可能比一個沒有受過教育的中國農民或商人與他們更好地分享傳統(tǒng)文學?！?/p>

同時，我們的青年作家也要警惕將生活感受完全普世化，忽視了“中國特色”的影響。我個人看法，80后青年的孤獨與迷茫之感，一方面是作為“現(xiàn)代人”的后果，一方面是作為“中國人”的后果。二者的辯證博弈，才能完整地詮釋什么是現(xiàn)代中國，什么是現(xiàn)代中國的文學。形象地說，卡夫卡的文學與魯迅的文學，對我們同樣重要。

金理：我上面談到“同步意識”，想要引入的議題正是：在今天，某種跨國界的寫作、閱讀圈是否已經形成，共享著某種生活感受和美學趣味？比如青山七惠在中國流行，提示出我們的年輕人在何種意義上的接受，是不是意味著面臨共同困境：社會結構的穩(wěn)固、生活圈的縮小、年輕人的絕望、閉塞與自我撫慰……這是我特別想強調的：選擇某種閱讀資源，絕不僅僅是出于文學趣味，而是生活感受在背后左右。如讓我眼前一亮的飛氘的《蝴蝶效應》，它雜糅了至少三種資源：首先是當下的流行趣味，例如引入西方科幻大片;其次是中國古代歷史、神話與典籍，比如三章分別以逍遙游、滄浪之水、九章算術命名;最后是現(xiàn)代中國的思索與抗爭，尤其通過魯迅這個意象表達出來?！逗分杏胁簧訇P于魯迅的“故事新編”，比如在《異次元殺陣》的題名下重寫了“無物之陣”的故事，我想飛氘之所以起意致敬，肯定是共感到了魯迅式“鐵屋子”的困境和絕望中抗戰(zhàn)的勇氣。我的意思是：今天我們青年人和魯迅相遇，不是說要取法某種文學技巧、接續(xù)某種文學傳統(tǒng)，而是置身當下的生活感受，逼使我們摸索到了魯迅這一份經典的資源。

專業(yè)主義？

黃平：對于80后文學另外一個維度的批評是專業(yè)主義。這種批評主要針對80后批評家，也針對一部分傳統(tǒng)文學體制中的80后作家。這種觀點的持有者，往往強調一個道德化的現(xiàn)實主義立場與宗教式的知識分子精神，可謂近年來對于“純文學”反思的一部分。

就80后這代人的文學批評而言，確乎是比較學院化的，但學院化并不等于脫離現(xiàn)實。指責80后批評家專業(yè)主義，其前提是一種樸素的反理論的態(tài)度，覺得文學理論尤其是學院派普遍側重的西方文論不過是空對空的概念游戲，坦率地講這完全是缺乏文學理論訓練的誤讀。我覺得比較客觀的說法是，文學批評領域確實存在著大量對于西方文論的生硬復制，很多時候確實流于空泛的文字游戲，但這不能推出西方文論本身就是空洞無物的，以及學院派批評都是封閉的知識循環(huán)。成熟的西方文論，必然是深切地回應了理論大家創(chuàng)制時所面對的重大文學問題，同時在一定程度上超越具體的歷史語境，提供了普遍性的思考與解讀的范式。換句話講，一流的學院派批評一定是從彼時彼地的現(xiàn)實出發(fā)的，專業(yè)的解讀范式，是為了更深地抓牢現(xiàn)實，切入現(xiàn)實，以及最終穿透現(xiàn)實。相反，前理論的印象式批評，確實不那么專業(yè)主義，然而不專業(yè)，往往流于對于現(xiàn)實的模式化梳理與教條化感慨。故而，今后與其再討論80后批評家是否專業(yè)主義，不如具體討論其理論工具運用得是否準確合理，其理論分析是否有效地展開了文本的內在脈絡，是否深入地呈現(xiàn)了文本的歷史語境。

同樣，對80后作家而言，和先鋒文學的父輩作家相比，他們的作品反而有更多的現(xiàn)實主義特征，有的時候我這個尊崇現(xiàn)實主義的研究者，甚至覺得太現(xiàn)實主義了，“故事”——帶著情緒或憤怒的故事——壓倒了“文學”。指責他們專業(yè)主義，我估計是完全沒讀過作品，只是憑借先入為主的印象，揣測他們不過是純文學作家的徒子徒孫。

金理：如何通過更加有效的敘事來重建與復雜現(xiàn)實的聯(lián)系，在這一意義上，反思純文學是有啟發(fā)性的。但是在我這樣一個以1980年代先鋒小說為文學啟蒙資源的讀者來說，反思純文學的過程中其實有不少“潑水同時倒掉孩子”的問題。當時由純文學這一概念所組織出來的各種文學思潮，如現(xiàn)代派、尋根文學、先鋒小說等等，極大程度地動搖了教條的文學觀念，為其后的文學實踐開辟了空間。1980年代的文學思潮在對抗某一種政治話語及其附屬的寫作方式時，往往隱匿了自身攜帶的意識形態(tài)特性，并將其抽象化在文學性、純文學、向內轉、返回自身之類的表述中;但是，當時對形式的追求“本身就蘊含著對現(xiàn)實的評價和批判”。在反思純文學在1990年代之后的窘境時，如果連帶著將1980年代的文學主流視作脫離現(xiàn)實、拒絕進入公共領域的文學，則是誤解。

在上述反思的語境中，80后寫作往往被視作個人化、拒絕對時代發(fā)言的代表。其實在這個時代里，無論再怎么沉湎于個人生活，只要作家認真地生活，真誠地感受世界，那么其文字中總會折射出時代、環(huán)境的力量，以及與這力量相碰撞、發(fā)自心靈深處的欲望與感受。這些碎片中的心靈信息，暗藏著向現(xiàn)實社會提供的、屬于自己的那一份思想表達，我覺得這就是一個寫作者承擔時代責任的具體方式。

至于“學院化”，你之前的梳理已經表明，確實和我們這代人的出場方式有關，這樣的痕跡是無法抹除的。問題在于，何種意義上的“學院化”。其實在我看來，我們還根本夠不上真正的“學院派批評”，就像你說的通過專業(yè)的解讀范式來“更深地抓牢現(xiàn)實，切入現(xiàn)實，以及最終穿透現(xiàn)實”，我們心向往之卻還不能至。今天我們討論80后文學，之所以要以駁論的方式展開，正是因為此前我們大多都是通過娛樂新聞、粉絲心態(tài)、流行觀察等渠道去認識80后，由此積聚了大量似是而非的陳腐看法，正是因為“學院派批評”缺位或不受重視的緣故。我很佩服周作人的“十字街頭的塔”，在今天這樣一個時代里，既要“眼觀六路”，也要“靜得下心”。如何認真讀書、提高理論素養(yǎng)，如何借助媒體、網(wǎng)絡等便捷多元的傳播渠道表達自己的聲音，將學術研究成果轉換成社會的精神能量，這幾者間如何營造理想、健康的互動——這才是值得思考的問題。

無歷史感？

黃平：和前面的幾種說法相比，我覺得對于80后文學缺乏歷史感的指責，倒是一個能夠打開問題視域的批評，隱含著真正有力量的交鋒，盡管我并不同意這種指責。李陀先生在刊于《現(xiàn)代中文學刊》2012年第4期的《“新小資”和文化領導權的轉移》一文中，以重讀北島《波動》為契機，勾勒“小資”的歷史譜系，指出當今的文化領導權控制在小資一代手中，“小資精英們占據(jù)了文化領域的所有高地，所有咽喉要道?！崩钔诱J為，“小資文化”外在的追求是中產階級想象，骨子里則是虛無主義，這種新文化的突出特征是“搞笑”。這篇批判文章，充滿犀利的洞見，我認為應該是一場有歷史重量的討論的開始。隨即，《今天》2013年秋季號，以頭條形式刊發(fā)楊慶祥《80后，怎么辦》一文，將李陀先生對于小資的討論，落實到對于80后與80后文學的具體分析之中。楊慶祥認為，“如果非要為80后的階級屬性作一個界定，似乎沒有比‘小資產階級更合適的了?！睏顟c祥分享了李陀先生對于小資文化的中產階級屬性的批評，認為80后的小資產階級之夢不過是全球化資本秩序加之于我們的一種規(guī)劃和想象。在這種資本秩序的迷夢中，80后一代無法找到歷史與個體生活之間真實有效的關聯(lián)點，不能在個人生活中建構起有效的歷史維度，這導致了一種普遍的歷史虛無主義。在這種歷史化虛無主義的宰制下，類似于李陀先生分析的“搞笑”，楊慶祥認為虛無主義的典型表征是“油滑”，認為80后一代日常言行的一個非常大的特點，是用一個局外人的身份和語氣來嘲諷和戲謔。

李陀與楊慶祥的講法，很大程度上契合我的生活實感，我也認為小資一代控制著或者極大影響著文化領導權，而且我也同意小資一代是比較虛無的，這種虛無的美學表征看起來像是“搞笑”或“油滑”，準確的說法應該是“反諷”。但我不同意對于這種生活實感的理論收納，80后一代的歷史性，不是“搞笑”“油滑”這種印象式的描述可以架空的。一個關鍵的問題是，當楊慶祥用“局外人”來描述80后時，他背后隱隱可見的分析理論是西方馬克思主義;而我用“局外人”來描述80后時，我想到的是加繆的《局外人》，以及存在主義先驅克爾凱郭爾的《論反諷概念》。80后一代有深刻的歷史性，只是這種歷史性只有從妥帖80后的理論框架才可以發(fā)現(xiàn)。

金理：“小資”“小資產階級”這樣的詞，背后黏附著太多的概念層與操作痕跡。在沒有對概念演變與出場語境作細致梳理的前提下，我個人覺得使用這樣的詞語應該謹慎。再說“虛無主義”也是值得辯證討論的，我在下面這個意義上認可“虛無”的自覺：對于今天我們青年一代來說，其實并無現(xiàn)成的資源可以撿拾，唯如魯迅所言，必須“于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救”。當然，“無中生有”，通達真正生命意義的自由創(chuàng)造，這是至難的事情，必須出于卓絕的洞識、付出艱險的精神承擔。

將80后一代的立場診斷為“無歷史感”，進而號召“重新回到歷史現(xiàn)場”，顯然是有自己鮮明的反撥對象的。問題是，對這些“對象”是否有充分的把握，尤其是如何把握這些“對象”在彼時語境中的意義。到底是在什么樣的歷史時刻，“反諷者”登場，虛無主義重臨，“地下室人”被召回？是什么樣的歷史動能，讓喊著“世界，我不相信”的一代從歷史和共同體中“回收自我”（借慶祥的用語）？如果今天80后的立場是“重回歷史”，那么：首先，我們如何看待此前那代青年人“出走”的姿態(tài)？他們在劉索拉、王朔、王小波、朱文、衛(wèi)慧等人筆下不絕如縷地出現(xiàn)，他們心懷質疑，在主流價值觀邊緣上徘徊，對于這些“問題青年”所呈現(xiàn)的意義，今天可以一筆勾銷？是因為他們打開了潘多拉魔盒，選擇了錯誤的姿態(tài)，以致我們今天要承擔這筆歷史性的“債務”？我們今天要重回的“歷史”，就是他們曾經試圖告別的“歷史”嗎（是一個東西嗎）？其次，我們如何看待今天的現(xiàn)實？到底是80后拒絕進入世界，還是世界拒絕、閉合了80后的進入。

前段時間我讀到一位朋友的小說，寫的是一個“宅女”的故事，失業(yè)后待業(yè)在家，“不愛出門不愛動”，“在家待的時間越長，她對外界的興趣就越小”，逐漸變得“無欲無求”……今天的青年人在日益膨脹的社會消費面前，被鼓蕩起強烈的欲望，卻由于社會地位的渺小與無助，摒棄在利益集團之外，也無力與堅固的社會結構正面抗衡，由此產生無奈與積怨，這原該是種復雜的情緒。但是在“宅女”的故事里，我更多看到的是上述情緒被順利地轉化、穩(wěn)妥地解決。而問題正在這里，似乎一種自我勸慰的邏輯正在掌控青年人的言行：“我”和“我”的欲望投射物之間鴻溝過于巨大，算了，不要有“非分之想”，……想也不要想了吧。其實從人物塑造、敘事技巧和小說完成度而言，上面提到的這個小說沒有任何問題。我略為不滿的是小說主人公所指向的生活態(tài)度，那種面對社會壓迫機制時的保守性——基本欲望在社會環(huán)境的高壓下磨礪而成的、屈從的生存之道。某種程度上可以說，“宅”的生活態(tài)度就是一種“自我囚禁”。但仔細想想，這種“宅”何嘗不是“歷史感”，或者說對于具體歷史境遇的一種反應，當然我們可以討論這種“反應”是否恰當。

黃平：這種社會板結所催生的“自我囚禁”狀態(tài)，導致我所謂的“參與性危機”的出現(xiàn)，我們無法有效地參與到自身的生活之中。“參與性危機”視野下個體與共同體的疏離，是80后一代熱衷于“反諷”的現(xiàn)實根源?？藸杽P郭爾認為反諷是與“虛無”的游戲?！霸诜粗S之中，萬物被看作虛空，但主觀性是自由的。萬物越是虛空，主觀性也就越是輕盈、越是無所牽掛、越是輕快矯健。當萬物皆成虛空之時，反諷的主體卻不感到自己是虛空，其實他拯救了自己的虛空?！焙苋菀字肛熯@種狀態(tài)犬儒，但我對這種狀態(tài)抱有歷史的同情。值得強調一次：虛無是歷史的結果，不是歷史的原因;虛無也不等同于拋棄信仰后無惡不作，相反，我們所熟悉的那些歷史悲劇，倒是對于信仰太過執(zhí)迷。

與之對應，對于80后無歷史感的批評，其對歷史感有隱含的限定，是指向階級反抗的歷史感，大致是一種“左翼文學”視野下的認識裝置。不符合這套定義的歷史感就不是歷史感，而是無歷史感。坦率地講，反諷就是我們并不陌生的一套歷史大敘事崩潰后的產物，不檢討往昔“左翼”所限定的歷史感的經驗教訓，而在外部空間中——地緣政治與全球資本秩序——審視內在于中國當代史的80后一代的歷史感，無法真切地進入“反諷”的脈絡內部來討論。在這個意義上，虛無之感可以追溯到“文革”期間的地下文學《波動》，并不是偶然的。比如，王朔反諷的頑主們，就是一群虛無主義者，而王朔恰恰是反中產階級文化的。當然，我同意李陀與楊慶祥的地方在于，盡管虛無并不必然是中產階級想象的結果，并不必然由資本秩序所催生，但是虛無卻可以被資本秩序所收編，轉化為對于微小的、具體的、可以在日常生活中把握的小物質與小情感的執(zhí)迷。

虛無與小資是兩回事。我反對虛無走向小資，但我理解虛無走向反諷。在體制閉合、社會板結的態(tài)勢下，在我所謂的“參與性危機”沒有根本解決之前，80后就是反諷者，這是一代人的精神底色。一切總體性的理論設想，必須要經過反諷的過濾。當這一代青年走上歷史舞臺時，迎接他們的不是悲劇的誕生，而是喜劇的誕生。沒有辦法回答反諷好還是不好，反諷只是中國歷史的一個特別的環(huán)節(jié)，它包含各種可能性，但自身沒有內容。取代反諷的可能是各種各樣的精神維度，但要想超越它，必須先穿越它。畢竟，“一種真正的、名副其實的人的生活起始于反諷?！保藸杽P郭爾：《論反諷概念》）

三、什么是“80后”文學

金理：近日讀到兩篇文章，其中一篇說：“文壇格局上，‘80后日益占據(jù)主流中心地位，‘90后想擠進其間難度更大?！绷硪黄f：“‘80后批評正在崛起，正在取代某種批評勢力。”這兩篇文章的發(fā)言者，一是90后，二是前輩;發(fā)言對象，一是針對80后的創(chuàng)作，二是針對80后的評論。我讀了之后感觸很多。首先是自省：代際的命名方式確實很粗糙，當我們在為同代人搖旗吶喊之時，切勿被某種整體性的思維所格式化，切勿弄成又一輪“話語圈地運動”。其次上引兩文中“占據(jù)”“取代”等字眼著實讓我吃驚，因為在我的理解中，80后文學根本還未站穩(wěn)腳跟。除了他人的誤解之外，同樣我們自己還任重道遠。前段時間因為一個偶然機緣，看到李敬澤、李洱、邱華棟等幾位前輩在1990年代推出的一本對話錄，對話圍繞的主題就是他們這代60后人的文學。我發(fā)現(xiàn)，當年他們努力辨析的幾個關鍵詞，比如“個人化寫作”、比如“日常生活”，從今天來看，不但已經成為描述那代人美學經驗的標識，而且進入了文學史成為“文學史概念”。也許有些人不屑于此，他們會認為偉大的作家都是單打獨斗的，偉大的作品從不在一面旗幟下拉幫結派。但是文學史經驗告訴我們：所謂“一代人有一代人之文學”的指認，往往都是通過一兩個精簡而有效的關鍵詞來落實的。也許是因為創(chuàng)作所呈現(xiàn)的美學面貌的模糊，也許是因為評論的闡釋力不夠，今天討論80后，我就覺得很難提煉出前人那樣的關鍵詞。

黃平：準確地定義80后文學是十分困難的，近年來有兩個概念構成了傳統(tǒng)文學研究界的焦慮，一個是80后文學，一個是網(wǎng)絡文學。其焦慮在于無法在傳統(tǒng)的文學體系中確定這類新文學的位置，而只能以空間載體或代際區(qū)分來泛泛地標識。如果對于本質的討論不僅僅是后現(xiàn)代視野中的神話，而是意味著讓文學潮流的內在指向得以顯豁，我覺得80后文學，意味著城市化時代的青年文學。當我們討論“中國夢”的時候，這是一個巨大到無法言說的能指;而當我們面對“北京夢”“上海夢”之類的城市化運動所催生的召喚性結構時，無論在話語層面還是實踐層面，都構成了我們鮮活真切的體驗。不必說韓寒與郭敬明對于“何謂上?！钡募ち医讳h，“在路上”的戲謔解構著陸家嘴的魔影;就是以《名作欣賞》2014年第9期推出的“80后文學”專號而言，呂魁、孫頻、孟小書都是圍繞城市化對于青年的召喚而展開，甫躍輝的“顧零洲系列”，更是寫出了令人震動的席卷外省青年的颶風。某種程度上，當我們將80后文學理解為城市化時代的青年文學時，也就意味著將其歷史化，在當代中國的歷史進程中予以把握。

金理：在卡爾·曼海姆看來，“經歷同一具體歷史問題的青年可以被視為處于同一現(xiàn)實代?！比藗円话阆嘈?，劇烈的社會變遷和重大的歷史事件給年輕人所留下的印痕要比其他年齡階段的人來得深刻，且對其一生帶來具有決定意義的影響，也由此大致形成相近或更易溝通的意識結構和精神體驗。與重要歷史進程的關聯(lián)往往成為代際命名的依據(jù)，比如美國的“越戰(zhàn)一代”、日本的“全共斗世代”、我們自己的“五四青年”“知青一代”等。如你所言，“城市化運動所催生的召喚性結構，無論在話語層面還是實踐層面，都構成了我們鮮活真切的體驗”，在這一意義上，我們不妨將80后文學理解為“城市化時代的青年文學”。我想有幾點補充：首先這個城市化是不是主要著眼于新世紀以來？因為中國城市化的初步啟動其實可以追溯到19世紀下半葉，當然改革開放以后這一進程明顯加快。也就是說，不獨80后，像路遙筆下的高加林也是一個城市化時代的青年故事。我們倒是可以運用文學史的考察視野，看看高加林當時如何樂觀地想象城市生活，而今天的“京漂”“滬漂”們如何在都市叢林中自我囚禁，通過比較才能見出這一代人的特征。這也就引出我想說的第二點，就好比“五四文學”“知青文學”只是泛指某一時代、代際的文學，而“問題小說”“傷痕文學”就大致關聯(lián)著某一時代文學中較為主流的美學風貌;同樣，“城市化時代的青年文學”只是某種“自然史”的命名，暫時還看不出自覺的美學反應。所以我很關注你近年來關于“反諷”的持續(xù)研究，文學提供的是一種美學的中介，我們更關注的，當是青年文學對城市化時代的一種獨特的反應。這種“更上一層”的關切，“反諷”這一議題能夠帶出來，這里面有“形式的能動性”。當然，80后的美學特征并不就是“反諷”所能涵蓋的，我們今天探究什么是80后文學，只是打開討論的空間，這其中自然不乏構造的痕跡，我們期待80后的文學創(chuàng)作能夠搖曳多姿，甚至期待這一創(chuàng)作未來的豐富性能夠校正、超越我們今天的理論探討。

（黃平，華東師范大學中文系副教授;金理，復旦大學中文系講師）