裴春芳

我對(duì)汪曾祺的閱讀，開(kāi)始于博士論文選題之初。當(dāng)時(shí)《汪曾祺全集》中散文及文論的部分，讓我感受到汪曾祺在“草木蟲(chóng)魚(yú)”的隨意點(diǎn)染中所散發(fā)的“言志派”散文的神韻，他對(duì)“文氣說(shuō)”的深湛體悟，以及那種“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”的頗具道學(xué)與名士味的悠然自適姿態(tài)。日后，我在閱讀《經(jīng)世日?qǐng)?bào)》、《大公報(bào)》、《文匯報(bào)》和《文學(xué)雜志》、《中央日?qǐng)?bào)》、《生活導(dǎo)報(bào)周刊》等舊報(bào)刊之際，逐漸發(fā)現(xiàn)了一批汪曾祺的早期作品。自2007年初至2010年底，我發(fā)現(xiàn)的汪曾祺早期作品主要有《河上》、《匹夫》、《療養(yǎng)院》、《結(jié)婚》、《除歲》、《前天》、《昆明草木》、《飛的》、《驢》和《蝴蝶：日記抄》等十篇小說(shuō)，及《消息——童話解說(shuō)之一》、《封泥——童話解說(shuō)之二》、《文明街》、《落葉松》和《二秋輯》（包括《私章》與《落葉松》兩首詩(shī)）六首佚詩(shī)，且證實(shí)了汪曾祺的四個(gè)筆名“西門(mén)魚(yú)”、“方栢臣”、“汪若園”和“郎畫(huà)廊”。

這些從塵封蟲(chóng)蝕的、日益殘碎的舊報(bào)刊中，所尋找出來(lái)的日漸湮沒(méi)的作品，使我們對(duì)那個(gè)生活困窘而才情迸發(fā)的青年學(xué)生作家，及艱危萬(wàn)狀而終于扭轉(zhuǎn)中國(guó)命運(yùn)的抗戰(zhàn)時(shí)代，能有一些親切具體、豐富鮮活的理解。以此為契機(jī)，我開(kāi)始重新思考汪曾祺的早期作品。在此，我嘗試以“雅致的恣肆”與“生命的沉酣”兩個(gè)范疇，來(lái)概括汪曾祺早期作品的整體特征。

雅致的恣肆

汪曾祺在創(chuàng)作之初即有著明確的小說(shuō)家的自覺(jué)，備受研究者關(guān)注的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》一文，即相當(dāng)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了汪曾祺的文體意識(shí)和寫(xiě)作自覺(jué)：他企圖致力于創(chuàng)造一種融合了詩(shī)、戲和散文的某些特點(diǎn)的“純小說(shuō)”，使短篇小說(shuō)從標(biāo)準(zhǔn)化的刻板僵硬的狀況中解脫出來(lái)，獲得文體的現(xiàn)代性。就此而言，年輕氣盛的汪曾祺頗有追隨廢名和沈從文的氣度，成為一個(gè)不斷進(jìn)行短篇小說(shuō)文體試驗(yàn)的文體家。汪曾祺的早期作品，均可以看作是這種文體試驗(yàn)的產(chǎn)物，即使是近于散文的作品，在文體上也應(yīng)歸入短篇小說(shuō)，至于某些作品中看來(lái)破壞了敘事完整性的簡(jiǎn)短議論，正是作者精心構(gòu)造的一種敘述姿態(tài)。研究者不大注意的《禮拜天的早晨》和《綠貓》，正是后一種嘗試的代表性作品。

整體看來(lái)，汪曾祺可稱為一個(gè)厭世而又戀世的藝術(shù)家?！叭诵浴痹谒抢锸且粋€(gè)在善與惡之間隨時(shí)變幻的動(dòng)態(tài)狀態(tài)，世界如此，汪曾祺自己也是如此?！岸唐≌f(shuō)家不斷體驗(yàn)由泥淖至青云之間的掙扎”，的確道出了汪曾祺寫(xiě)作的某種心理狀態(tài)。由于那種童年的挫敗感覺(jué)，以及在破碎中重獲自信的生命體驗(yàn)，早期的汪曾祺似乎是一直在嘗試著對(duì)自己和世界做出逼人的凝視，有幾分殘酷，同時(shí)又有幾分溫情。在發(fā)掘傷痛的殘酷之際，又用一種淡淡的溫情將這種殘酷化解，因此抑郁成為主調(diào)，不過(guò)有時(shí)沖破抑郁，偏近于狂躁，有時(shí)節(jié)制抑郁，展現(xiàn)為溫雅。這可以說(shuō)是汪曾祺早期作品的綜合色調(diào)?；谶@種心理原點(diǎn)，汪曾祺在選擇自己的文學(xué)譜系時(shí)，對(duì)所謂“京派”和“現(xiàn)代派”都有著本質(zhì)的內(nèi)在親緣。

汪曾祺的早期作品，呈現(xiàn)著一種“雅致的恣肆”氣息。所謂“雅致的恣肆”，其實(shí)是通過(guò)“藝術(shù)的沉酣”，對(duì)生活和藝術(shù)的“至矣盡矣”的形式感的追求。這種“至矣盡矣”的形式感，是一種混合了京派的古雅、現(xiàn)代派的淋漓盡致，乃至莊子式的“技藝之道”的沉酣的特殊狀態(tài)。汪曾祺對(duì)藝術(shù)的癡迷、對(duì)藝術(shù)極致的追求，有“京派”的氣息。但他追求的是雅致中的奇崛與矯飾，是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的沉酣，這與我們通常所認(rèn)為的京派的“自然”、“傳統(tǒng)”是頗不相同的。汪曾祺以一種反叛的姿態(tài)，一種對(duì)邪惡人性和善良人性并行不悖的發(fā)掘和展示，校正了京派“人性善良”的前提，從內(nèi)部對(duì)京派進(jìn)行了革命；同時(shí)卻依然保留了京派的雅致外形，存在著對(duì)傳統(tǒng)京派所摯愛(ài)的風(fēng)俗民情、草木蟲(chóng)魚(yú)，乃至傳統(tǒng)文人士大夫“詩(shī)酒風(fēng)流”的悵惘與哀婉。不過(guò)，汪曾祺除去了那種過(guò)于感傷的乃至陳腐的氣息，從而使悵惘情緒得到節(jié)制，并注入一種新鮮的情欲、年輕的感覺(jué)，結(jié)果使傳統(tǒng)京派所沉迷的靜雅形式與那些悵惘的歷史記憶剝離開(kāi)來(lái)，使精致的形式和當(dāng)下此刻新鮮的生命重新相遇，從而獲得了新的生命。進(jìn)而言之，汪曾祺使其對(duì)故鄉(xiāng)記憶、風(fēng)土民情的觀察，與對(duì)自己生命情感的清新感覺(jué)和嚴(yán)正思索融合起來(lái)。通過(guò)將個(gè)人內(nèi)在的生命感覺(jué)和外在的民俗風(fēng)情的融合，汪曾祺使所謂“京派”和“現(xiàn)代派”得到了某種程度的融合、共生。從這點(diǎn)看，雖然將汪曾祺歸入京派有一定的理由，他的存在，又何嘗不可以說(shuō)是傳統(tǒng)京派的終結(jié)呢？至少，也意味著一種“京派”和“現(xiàn)代派”融合的新形式。顯而易見(jiàn)，汪曾祺的那種敏感，那種對(duì)痛楚的敏銳感覺(jué)和刻骨記憶，都不是慣常使之自然化的傳統(tǒng)京派所采用的策略。但是，這種痛楚是有節(jié)制的，多隱身在一層雅致的形式之下，精純的語(yǔ)言之中，這也克服了所謂現(xiàn)代派的某種生硬之感。這樣看來(lái)，汪曾祺正處在一個(gè)微妙的連接點(diǎn)上，也許正是這預(yù)示了其作品的復(fù)雜性和生命力。

一、《結(jié)婚》、《除歲》及《前天》：

汪曾祺的青春想像及家國(guó)懷想

《結(jié)婚》、《除歲》和《前天》所處理的是戰(zhàn)爭(zhēng)和日常危機(jī)中的親情、婚姻與戀情。死亡與危機(jī)為這一切似乎平淡無(wú)奇的情感鑲上了一道超真實(shí)的金邊，使它們重新變得真切可感。汪曾祺在此所致力呈現(xiàn)的是一種分崩離析中的和諧，一種人情和社會(huì)破碎之后的重造。

汪曾祺的《綠貓》，初看可能被認(rèn)為是一個(gè)純虛構(gòu)的作品，其實(shí)這篇小說(shuō)是一篇虛構(gòu)和真實(shí)雜糅的小說(shuō)，與汪曾祺的眾多早期作品有著多重的互文關(guān)系。文中所虛擬的來(lái)訪者和被訪者“我”和“柏”，即是作者汪曾祺的兩個(gè)分身，其中所引用的柏的作品，即是汪曾祺早期作品的片段。因此，《綠貓》正是幫助我們解讀迄今還不能確知的汪曾祺早期作品的一把鎖匙。在《綠貓》中，談到柏在昆明的時(shí)候，進(jìn)入一個(gè)他暗戀的 的新婚房間：“主人新婚，房里的一切是才置的，全部是兩個(gè)人跑疲了四條腿，一件一件精心挑選來(lái)的。”即與《結(jié)婚》的開(kāi)頭有某種情意上的關(guān)聯(lián)：

寧寧可以斜斜的靠在新椅子上，看看這些天用腿和眼睛的水磨工夫換來(lái)的東西，想自己便要生活在這些東西當(dāng)中了，實(shí)在好玩得很！

小說(shuō)《結(jié)婚》，是汪曾祺創(chuàng)作初期的一篇重要作品。在發(fā)表時(shí)間上雖然較晚，卻集中反映了年輕的汪曾祺對(duì)愛(ài)欲和婚姻的頗具絕望色彩的觀念，且具有鮮明的寫(xiě)實(shí)色彩。與沈從文部分愛(ài)欲想像類小說(shuō)一樣，《結(jié)婚》也借“花”和“花瓶”的意象來(lái)喻指愛(ài)欲，不過(guò)相對(duì)于沈從文《主婦》中默默無(wú)言的新娘“她”，汪曾祺筆下的新娘寧寧，雖然具有溫庭筠《菩薩蠻》“照花前后鏡，花面交相映”般的慵懶而艷冶，卻是一個(gè)與新郎“他”對(duì)等的敘述者。

太陽(yáng)光艷艷的，從西邊半扇窗子照進(jìn)來(lái)，正照著桌上一面小鏡子上，鏡面很厚，邊緣的鏡面把太陽(yáng)分出一圈虹彩。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地方有一方白光，若是照在臉上，不免讓人生氣，這時(shí)卻照在那個(gè)墻上。（啊，鏡面上已落了一層灰?。┐巴庖粎矘?shù)，自以為跟天一樣高了，便終日若無(wú)其事的亂響。百靈鳥(niǎo)在飛，在叫，又收了翅子，歇下舌子，怪難為情的用樹(shù)葉影子遮住臉。薔薇花開(kāi)，在風(fēng)里香，風(fēng)里搖。青灰墻上，一疊影子，如水灑在上面，掃之不去，卻又趁人不備時(shí)干了。一只松鼠，抖著長(zhǎng)尾，拂著自己的小腦袋，終日被精力苦惱，不肯在一根枝丫上耗過(guò)一分鐘，現(xiàn)在正從寧寧窗口掠過(guò)去，她甚么也不理會(huì)。心想：這是我的事，我的事，不干你們甚么的，似乎自己也不必關(guān)心。

在鏡子、花、鳥(niǎo)和樹(shù)等景致中，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩地呈現(xiàn)了新娘寧寧的若無(wú)所主的微妙心理，以及那種青春獨(dú)具的豐滿的生命力。

汪曾祺在這里嘗試以一種“她”和“他”并置的雙重視點(diǎn)，來(lái)探討婚姻的浪漫與乏味混合的狀態(tài)。其間，雖然有對(duì)平淡婚姻的惱恨與反抗，卻貫穿著對(duì)愛(ài)欲和婚姻所具有的感性與理性兩方面的透亮理解。而那個(gè)自覺(jué)的、做作的讀書(shū)人新郎“他”，則含蓄地呈現(xiàn)了飽受生活折磨的汪曾祺對(duì)重建一個(gè)辛苦與折磨中的堡壘——自己新家庭的隱秘期盼和遲疑心態(tài)。

《除歲》發(fā)表于1943年11月5日桂林的《文學(xué)雜志》第1卷第2期，文末標(biāo)注的寫(xiě)作時(shí)間是“三月十三日”。據(jù)桂林《自由中國(guó)》1942年新年號(hào)所刊載的《自由中國(guó)》1-2期合刊“要目預(yù)告”，有汪曾祺的《除歲》，可推測(cè)《除歲》的寫(xiě)作時(shí)間應(yīng)該在1941年底之前，或即是1941年3月13日?！冻龤q》可能是汪曾祺在沈從文“各體文習(xí)作”或“創(chuàng)作實(shí)習(xí)”課上的作業(yè)，與此相類，抗戰(zhàn)后北京刊行的《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝周刊》上，曾發(fā)表過(guò)署名“王震寰”的《歲除》，大概也是西南聯(lián)大沈從文課上的課卷。

小說(shuō)《除歲》雖然可以看作是一種思鄉(xiāng)之作，但由于將作者的個(gè)人身世、對(duì)故鄉(xiāng)的記憶與寫(xiě)作當(dāng)時(shí)日寇對(duì)中國(guó)西南江山的攻擊糅合在一起，因此也是一篇以家喻國(guó)、家國(guó)憂患交融的作品。作者選定“除歲”這個(gè)中國(guó)人特殊的喜慶祥和的節(jié)日，來(lái)寫(xiě)作者與父親雖有疏離卻終和解的父子情誼。早期汪曾祺的作品中，很少這樣正面具體地談到自己的父親。

父親少年時(shí)節(jié)完全是個(gè)少爺，作得好詩(shī)，舞得好劍，能騎人不敢近身的劣馬，春秋佳日常常大醉三天不醒，對(duì)于生業(yè)完全不經(jīng)意?，F(xiàn)在卻變成一個(gè)老老實(shí)實(shí)的生意人，教人簡(jiǎn)直不能相信。我凝視壁上掛著他的照相，想尋出一點(diǎn)風(fēng)流倜儻的痕跡。

如果說(shuō)汪曾祺的《復(fù)仇》隱晦地處理了對(duì)不幸早亡的母親的情感，那么《除歲》則在想像中處理了對(duì)依然健在的父親的感情。那種成年兒子與老年父親“父子怡怡”共同守歲的情景，在現(xiàn)實(shí)中也許從未發(fā)生過(guò)，卻在想像中溫暖了顛沛流離的汪曾祺的心靈，使他對(duì)“家”、“國(guó)”有一種依戀之情，從而超越諸多分歧和傷痛而達(dá)成情感和解。

相對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)的許多“左翼”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，汪曾祺的《除歲》更為關(guān)注的是不同階級(jí)之間的和諧，在敘述賓東之間的關(guān)系時(shí)，彰顯了其間所具有的濃濃的人情味，和他們?cè)诳箲?zhàn)危難之中雖位置有別，但各守己分、同舟共濟(jì)、同仇敵愾的樸素的愛(ài)國(guó)情懷。汪曾祺以小說(shuō)《除歲》，抽象處理了早年傷痛與家國(guó)之思的關(guān)系。這種處理方式，與執(zhí)著于吟味個(gè)人或歷史傷痛記憶，并將之?dāng)U大為生命的主導(dǎo)情緒的那些作家對(duì)待世界的方式是不大相同的。從這點(diǎn)看來(lái)，汪曾祺晚年說(shuō)自己是一個(gè)“樸素的人道主義者”、“儒者”，倒也其來(lái)有自。

《前天》則涉及了汪曾祺一種隱秘的愛(ài)情體驗(yàn)，在一場(chǎng)突如其來(lái)的車(chē)禍中滲透著對(duì)昆明民俗的觀察，對(duì)自己青澀戀情的記憶和傷悼。在敘述上則頗有意識(shí)跳蕩之趣。

我想起前年，是冬天，有一個(gè)時(shí)候，差不多每天早晨，和一個(gè)人沿著鐵道走，向左，走得相當(dāng)遠(yuǎn)。每天心里都覺(jué)得就這么走下去，多好。走下去，走到那里去呢？仿佛看到一幅畫(huà)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，兩個(gè)人，那么一直走，一定還輕輕說(shuō)點(diǎn)甚么，因?yàn)檫h(yuǎn)了，聽(tīng)不見(jiàn)。也用不著聽(tīng)。這些話若從那里提出來(lái)必會(huì)失了顏色，那么嬌嫩，摘不得。一直走下去，越走越遠(yuǎn)，走到那里去呢？想到那就是我，是她，于是笑了，我今天的笑就還有那種笑的記憶。但是，每次都相視一笑就回來(lái)了。而且都在差不多地方（給那里立個(gè)界碑吧）。

她似乎總是用這種眼光看我作一切事情。我如果發(fā)出一聲驚人的大叫？她一定也還是如此。我?guī)Я诉@塊冰走了一段，又好好的放在路邊。那天霜很大，太陽(yáng)可極好，也沒(méi)有甚么風(fēng)。空氣清新?lián)涿?，如早晨剛打開(kāi)窗子。遠(yuǎn)近林樹(shù)安靜而清潔。她穿一件淺灰色大衣。……

她的手非常非常軟和，雙手插在大衣袋里。我想我的手也應(yīng)當(dāng)插進(jìn)去。應(yīng)當(dāng)?shù)氖罗k不到，自然是不出奇的。我不戴手套。

這里的“她”，是汪曾祺文中常出現(xiàn)的S么？那種清新潔靜的氣氛，并排而有距離的、溫靜有禮的戀人間的散步，以及彌漫文中的淡淡惆悵，即使在馬車(chē)遇險(xiǎn)之際也未釋去。作者在現(xiàn)在的笑與記憶中的笑之間，試圖給青春的情愛(ài)體驗(yàn)以妥當(dāng)?shù)臍w置。汪曾祺在《花·果子·旅行日記抄》有“念N不已。我不知道這一生中還能跟她散步一次否？”的句子，倒可以與此參照閱讀。不過(guò)后者表達(dá)了對(duì)愛(ài)欲、對(duì)“明亮的歡情”的感受與期待，即使里面也有一絲失戀的影子，其中的“散步”卻是一種攜手共感的歡悅。

文末提到的“想起圣路易之稿”，不知何所指。法國(guó)中世紀(jì)有君主路易九世，羅曼·羅蘭有“信仰戲劇”《圣路易》，二者不知是否有關(guān)聯(lián)。

二、草木蟲(chóng)魚(yú)總關(guān)情：

《昆明草木》等汪曾祺早期佚文

這里有必要交代一下我對(duì)《昆明草木》和《飛的》的簡(jiǎn)單考證。

《昆明草木》發(fā)表于1946年12月27日上?！段膮R報(bào)·浮世繪》，作者署名“方栢臣”。迄今為止，很少發(fā)現(xiàn)汪曾祺使用此筆名，一開(kāi)始我只是感覺(jué)此文在風(fēng)格上有點(diǎn)近似于汪曾祺的作品。要判斷它是否是汪曾祺所作，還需要確鑿的證據(jù)。此文第三節(jié)“報(bào)春花”開(kāi)頭的引文：“雖然我們那里的報(bào)春花很少，也許沒(méi)有，不像昆明。——花園”，與收入《汪曾祺全集》第3卷的《花園》的文句“固然報(bào)春花在我們那兒很少見(jiàn)，也許沒(méi)有，不像昆明”大略相同。因此，可以推斷《昆明草木》是汪曾祺的一篇佚文，“方栢臣”是汪曾祺的筆名之一。

《飛的》發(fā)表于1947年1月14日上?！段膮R報(bào)·筆會(huì)》第145期，作者署名“西門(mén)魚(yú)”。最初，我也是從風(fēng)格上推斷這可能是汪曾祺的筆墨。解志熙先生發(fā)現(xiàn)的汪曾祺佚文《斑鳩》，與本文的第二節(jié)“獵斑鳩”大致相同，因而同樣可以斷定《飛的》是汪曾祺的佚文，“西門(mén)魚(yú)”也是汪曾祺的筆名之一。而且，“西門(mén)魚(yú)”作為汪曾祺筆名，已經(jīng)收入作家筆名錄之中，汪曾祺年輕時(shí)喜讀《莊子》，“西門(mén)魚(yú)”筆名既有暫居于昆明西門(mén)左近的紀(jì)實(shí)意味，也頗含有自得其樂(lè)的莊子式氣氛?，F(xiàn)在看來(lái)，《飛的》一文，頗有原生性，《斑鳩》和《蝴蝶：日記抄》等文均基于此文相關(guān)章節(jié)而獨(dú)立發(fā)展成篇。

《昆明草木》、《飛的》和《蝴蝶：日記抄》一組佚文，看起來(lái)有點(diǎn)近似于散文，尤其接近所謂的“言志派”小品文。汪曾祺晚年所寫(xiě)的以《人間草木》為代表的諸多散文，的確是具有純正的風(fēng)土民俗情趣。不過(guò)《昆明草木》這一組文章有著精巧嚴(yán)密的敘述策略，其對(duì)草木蟲(chóng)魚(yú)的敏銳深細(xì)的感覺(jué)，與對(duì)作者寂寞青春點(diǎn)綴著零散歡情的內(nèi)在生命體驗(yàn)的敘述，是并行而交融的。因此，我傾向于把它們看作是頗具文體試驗(yàn)性質(zhì)的散文化的小說(shuō)。《燒花集》、《斑鳩》、《蜘蛛和蒼蠅》，乃至《花·果子·旅行日記抄》亦可以歸入此類。這種寫(xiě)法，的確是跳蕩流動(dòng)、搖曳多姿的，有的地方兼取“體物小賦”的精細(xì)特征，并賦之以新鮮的愛(ài)欲氣息。

如“報(bào)春花”一節(jié)：

反正就是那么一種微賤的淡紫色小花?；ㄎ辶辏奶帟灣鲆稽c(diǎn)白，花心淡黃。一種野菜之類的東西，葉子大概如小青菜，有缺刻，但因?yàn)榛ㄌ啵~子全不重要了?；ü＜捌淞尕辏忧拥纳鲆粎矃布?xì)碎的花，花開(kāi)得十分歡。莖上葉上全沁出許多茸茸的粉。塍頭田邊密密的一片又一片，遠(yuǎn)看如煙，如霧，如云。

我有個(gè)石鼓形小綠瓷缸子，滿滿的插了一缸。下午我們常去採(cǎi)報(bào)春花，曬太陽(yáng)。搬家了，一馬車(chē)，車(chē)上馮家的貓，王家的雞，松①與我輪流捧著那一缸花。我們笑。

以一種毫不在乎的口吻描述一種伶仃嬌怯而歡悅開(kāi)放的紫色小花，和淡墨輕描的“我”與“松”捧花而笑的情景，有著一種輕盈飄舉的興奮與快樂(lè)。這里的報(bào)春花與《前天》的菜花其實(shí)都有著某種愛(ài)欲意味，不過(guò)在《前天》里是隱喻鑲嵌于敘述之中，而這里則是使情致附屬于對(duì)花木的描繪，單純的故事敘述是壓縮到極限的。雖然草木蟲(chóng)魚(yú)有幾分“興”的意味，但又與對(duì)“我”生命體驗(yàn)的敘述真實(shí)地存在于一個(gè)時(shí)空之內(nèi)，因而兼有寫(xiě)實(shí)性。

再如“獵斑鳩”一節(jié)：

那時(shí)我們都還小，我們?cè)诨囊吧厢溽?。我們從?lái)沒(méi)有那么更精致的，更深透的秋的感覺(jué)。我們用使自己永遠(yuǎn)記得的輕飄的姿勢(shì)跳過(guò)小溪，聽(tīng)著風(fēng)溜過(guò)淡白色長(zhǎng)長(zhǎng)的草葉的聲音而（真是航）過(guò)了一大片地。我們好像走到?jīng)]有來(lái)過(guò)的秘密地方，那個(gè)林子，真的，我們渴望投身到里面消失了?！C人趕斑鳩，獵人過(guò)來(lái)，斑鳩過(guò)去，獵人過(guò)去，斑鳩過(guò)來(lái)?！@樣來(lái)回三五次之后，漸漸斑鳩飛得不大穩(wěn)了，她有點(diǎn)慌亂，被翼聲音顯得踉蹌參差。在我們未及看他怎么扳動(dòng)機(jī)槍時(shí)，震天一響，斑鳩不見(jiàn)了。

以冷靜節(jié)制的筆調(diào)，敘述獵人與斑鳩在深林中的一場(chǎng)靜默無(wú)聲的緊張對(duì)峙，與輕快地徜徉在荒野偶然闖入林中的“我們”輕飄隨意的身姿恰成一種情緒上的參差對(duì)照。這里的獵人射殺斑鳩的場(chǎng)面雖然頗具寫(xiě)實(shí)意味，不過(guò)由于斑鳩在敘述中又被指稱為女性的“她”，這個(gè)獵殺場(chǎng)面遂被賦予了一絲愛(ài)欲意味。明確了這點(diǎn)，再來(lái)看處于旁觀者地位的“我們”，雖然置身于顯性敘述的邊緣，卻可能正是本文情緒的核心?！拔覀儭敝g蒙昧清淺的愛(ài)欲情緒可能因目睹這個(gè)場(chǎng)面而明晰起來(lái)。②這樣，這兩種或隱或現(xiàn)的情緒之間，恰成為一種潛抑的相互呼應(yīng)。這種微妙含混的情緒，縈繞在對(duì)獵人和斑鳩精細(xì)傳神的描繪之中，使本節(jié)成為寫(xiě)實(shí)性和隱喻性兼而有之的一種文本。盡管沈從文曾經(jīng)在許多作品中以小鹿和小羊喻指美麗的女性，汪曾祺在這里所進(jìn)行的文體嘗試，將敏銳深切的生命感覺(jué)，納入精致美妙的體物式文字之中，的確可稱為匠心獨(dú)運(yùn)，別樹(shù)一幟。

《飛的·蝶》一節(jié)僅有兩句話，是一首帶有俳句意味的短詩(shī)。不過(guò)，在《蝴蝶：日記抄》中，卻發(fā)展為獨(dú)立文章了。《蝴蝶：日記抄》的初始情緒和核心意象，雖然源自于作者的生命體驗(yàn)，不過(guò)寫(xiě)作過(guò)程中，可能受到英國(guó)詩(shī)人斯本德的《一首詩(shī)的形成》的啟發(fā)，汪曾祺此文，與《一首詩(shī)的形成》，呈現(xiàn)互文關(guān)系。斯本德此文，有俞銘傳在1947年7月1日《文學(xué)雜志》第2卷第2期上的譯文，可以參看。1946年9月8日《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝周刊》第4期，亦刊登有蕭望卿的《戰(zhàn)爭(zhēng)與蝴蝶》，與斯本德這篇文章有互文關(guān)系。更早在署名“鐵馬”的《飛翔的蝴蝶——小屋文論之一》，開(kāi)頭有這樣的文句：

文思好像一只只美麗的蝴蝶，它在金黃的陽(yáng)光底下，在想象的花叢里，常常生動(dòng)的翻飛著，這才形成真正的美，如果你把它逮住了，壓在一張紙上，它就簡(jiǎn)化了，枯干了，失去了原來(lái)的那種豐富，活潑，躍動(dòng)，以及配合在一齊，聯(lián)結(jié)在一齊，組成在一齊的條件，它就不美了。

看來(lái)也有斯本德關(guān)于蝴蝶與花朵的想像的影子。據(jù)此可以推測(cè)，汪曾祺應(yīng)在“西南聯(lián)大”時(shí)讀過(guò)斯本德此文。這篇文章的英文原文，也可能為“西南聯(lián)大”閱讀或?qū)懽髡n上的參考讀物。不過(guò)，汪曾祺的確是個(gè)才情過(guò)人的人物，接受斯本德文章的激發(fā)，卻不亦步亦趨地追隨?！逗喝沼洺芬晃淖肥鲎髡呖坦倾懶牡某梁ㄓ谌f(wàn)千蝴蝶和茼蒿花叢中的“初生的愛(ài)”③。

風(fēng)摟抱花，溫柔的摸著花，狂潑的穿透到花里面，臉貼著它的臉，在花的發(fā)里埋它的頭，沉醉的闔起它的太不疲倦的眼睛。同蒿花，爍動(dòng)，旺熾，豐滿，恣酣，殢軃?？駳g的潮水！——密密層層，那么一大片的花，稠濃的泡沫，豪侈的肉感的海。同蒿花的香味極其猛壯，又夾著藥氣，是迫人的。我們深深的飲喝那種氣味，吞吐含漱，如魚(yú)在水。而同蒿花上是千千萬(wàn)萬(wàn)的白蝴蝶，到處都是蝴蝶，繽紛錯(cuò)亂，東南西北，上上下下，滿頭滿臉?！蒙碛谕锘êg，為金黃，香氣，粉翅所淹沒(méi)，“蜜餞”我們的年齡去！成熟的春天多么的迷人。④

本文以潑墨重彩的筆致，暈染出一種濃郁的年少輕狂的愛(ài)欲狂歡氣氛。蝴蝶、花和風(fēng)等構(gòu)筑的是一個(gè)特別的空間，頗具男性氣概的“風(fēng)”穿行撫摸于女性的“花”叢中，“我們”沉醉在猛壯的花香和繽紛的蝶翅的包圍之中，深深地喝飲那種氣味，猶如身處于一個(gè)“豪奢的肉感的”海洋。文中以蝴蝶和茼蒿花為核心意象，夾入“花引蝶”，“魚(yú)戲水”等傳統(tǒng)典喻；“風(fēng)”的意象，也充滿動(dòng)感，有一種酣暢淋漓的韻致。置身于茼蒿花、白蝴蝶和春風(fēng)之間應(yīng)該是汪曾祺初級(jí)中學(xué)時(shí)候的親身體驗(yàn)，不過(guò)這種青春的迷醉應(yīng)該源于景致的和愛(ài)欲的兩種因素，因此，蝴蝶和花也兼有寫(xiě)實(shí)與隱喻兩種意味。隨后作者敘述道：

我們剪留下若干生活（的場(chǎng)景，或生活本身。）而它的方位消失了，這是自然的還是可惋惜的？且不管它，我曾經(jīng)在那些蝴蝶同蒿花之間生存過(guò)，這將是沒(méi)齒不忘的事。任何一次的酒，愛(ài)，音樂(lè)，也比不上那樣的經(jīng)驗(yàn)。

這段話顯然透露了《蝴蝶：日記抄》最初的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)。我們也可以稍加推衍，借用它來(lái)分析《昆明草木》與《飛的》乃至《驢》等文本，它們均是以所謂“草木蟲(chóng)魚(yú)”為題旨，間寓有個(gè)人情愫意味的作品。不過(guò)景物、情致與事件等成分在文本敘述中各有差別，起興、隱喻與寫(xiě)實(shí)的因素在不同篇章中也各有其不同的組合。到《驢》中，“驢”的意象所負(fù)載的欲望意味雖還存在，不過(guò)更為引人注目的是其運(yùn)用兒童視角，敘述童趣盎然的兒時(shí)故事這一方面。

三、從《豆腐店》到《羊舍一夕》：

汪曾祺與兒童文學(xué)

《驢》和《冬天——小說(shuō)〈豆腐店〉之一片段》，均刊載于1947年夏的《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝副刊》。《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝副刊》由當(dāng)時(shí)主持北京大學(xué)文學(xué)院的楊振聲主編，汪曾祺的老師沈從文也參與該欄目的編輯事宜。汪曾祺在這里發(fā)表了許多作品，收入《汪曾祺全集》中的《藝術(shù)家》，即刊載于1947年5月4日，5月11日的第38、39期。在抗戰(zhàn)后所謂的“平津新寫(xiě)作”中，《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝周刊》有相當(dāng)重要的地位——另外《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·經(jīng)世副刊》也值得關(guān)注——朱自清、朱光潛、楊振聲、馮至、沈從文、林徽音、卞之琳、穆旦等人，在此刊發(fā)了大量創(chuàng)作及譯作。

《驢》和《冬天——小說(shuō)〈豆腐店〉之一片段》實(shí)屬同一系列，是小說(shuō)《豆腐店》的兩個(gè)片段。《豆腐店》完成了沒(méi)有，今已不可確知。不過(guò)可見(jiàn)晚年猶有意寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《漢武帝》的汪曾祺，早年曾寫(xiě)過(guò)一系列相關(guān)的片段，來(lái)嘗試組成長(zhǎng)篇小說(shuō)。

《驢》開(kāi)頭是一幅簡(jiǎn)潔的靜物白描，筆觸傳神而別有生氣：

驢淺淺的青灰色，（我要稱那種顏色為“驢色”！）背脊一抹黑，漸細(xì)成一條線，拖到尾根。眼皮鼻子白粉粉的。非常的像個(gè)驢，一點(diǎn)都不非驢非馬。一個(gè)多么可笑而淘氣的畜生！彷佛它娘生他一個(gè)就不再生似的，一付自以為是的獨(dú)兒子脾氣。

在準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)墓蠢罩?，含有親切的諧趣和童趣，這驢也是有性別的！至此，確立了文本敘述的基調(diào)。這驢是顧家豆腐店的驢。下面在描述驢的外形、神態(tài)和癖性的時(shí)候，并置了文士風(fēng)流與市井民俗兩類關(guān)于驢的說(shuō)法，使“我”關(guān)于驢的童年記憶更為豐滿。在敘述過(guò)驢的春情和兒童朦朧的性覺(jué)醒之后，接著談及驢的“發(fā)神經(jīng)”：

驢它穩(wěn)穩(wěn)重重的時(shí)候不是沒(méi)有，但發(fā)神經(jīng)病時(shí)候很多，常常本來(lái)規(guī)規(guī)矩矩，瀟瀟灑灑的散著步，忽然中了邪似的，脖子一縮，伸開(kāi)四蹄飛奔，跑過(guò)來(lái)又跑過(guò)去，跑過(guò)去又跑過(guò)來(lái)。看它跑，最好是俯臥在地上，眼光與地平線齊，驢在藍(lán)天白云草紫蘆花之間飛，美極了。

真可謂精致而不纖弱，酣暢而不粗俗，語(yǔ)言純凈而充滿豐沛強(qiáng)韌的生命活力。圍繞著驢，大和、二和放驢，我和小蓮喂驢，老王和侉奶奶淘笑逗樂(lè)，雖所涉僅寥寥數(shù)語(yǔ)，卻把那種兒童眼中天真頑皮而不失溫情的世界圖像呈現(xiàn)了出來(lái)。

至于《冬天——小說(shuō)〈豆腐店〉之一片段》，寫(xiě)冬天蝸居于家中的孩子“我”對(duì)豆腐店做豆腐情景的精細(xì)記憶，以及大和、二和、侉奶奶、李三等人飽含溫情和善意的懸想。筆調(diào)中有一種淡淡的、遙遠(yuǎn)的，帶有時(shí)間和空間距離的溫暖，帶著一抹無(wú)邊夜色中的微紅。這里，應(yīng)含有汪曾祺兒時(shí)對(duì)人情溫暖的最初記憶，同時(shí)也表現(xiàn)了汪曾祺筆下人性善良的一面。文章開(kāi)頭相當(dāng)奇崛：

冬天，下雪。

冬天下雪，大和二和不大出來(lái)。冬天的孩子在家里。孩子在母親膝頭，小貓?jiān)谖业南ヮ^。孩子穿得厚厚的。冬天教人覺(jué)得冷，我是覺(jué)得不冷。孩子的眼睛圓溜溜的，孩子想。想，看看雪，想。冬天，大和二和睡覺(jué)，——我就看見(jiàn)他們睡覺(jué)，不睡覺(jué)他們做甚么我不知道。我作不出一篇《大和跟二和的冬天》。冬天的荒野就一片白，就只有一個(gè)字，雪。要那才叫雪，甚么都沒(méi)有，都不重要，只有雪。天白亮白亮的，雪花綿綿的往下飄，沒(méi)有一點(diǎn)聲息。雪的輕，積雪的軟，都無(wú)可比擬。雪天教人也不是想飛，也不是想騎，（馬）不是俯臥在上面，教人想怎么樣呢，還是走走，一步一步的走。想又不頂想，又似乎想的也不是這個(gè)，都說(shuō)不清。總而言之，一種興奮，一種快樂(lè)，內(nèi)在，飄舉，輕。樹(shù)皮好黑，烏鴉也好黑，水池子凍得像玻璃。廟也是雪，船也是雪。侉奶奶的門(mén)不開(kāi)，門(mén)檻上都是雪。

帶著一種冬天的慵懶，猶如雪花的綿綿飄落，文中簡(jiǎn)短而文意有跳蕩的句子，營(yíng)造出一種雪天獨(dú)有的奇特、散碎的空間感，雪天黑白色調(diào)的簡(jiǎn)單對(duì)比，猶如絕句一般簡(jiǎn)潔明快。那種如雪花一般輕盈柔軟的敘述方式，巧妙地表現(xiàn)出一種雪天給孩子們帶來(lái)的興奮感覺(jué)。下文對(duì)顧老板做豆腐的神態(tài)的描繪，既有汪曾祺許多作品中關(guān)于手藝人對(duì)庖丁解牛式的技藝之道的沉酣，又點(diǎn)明其臉色發(fā)青、眼睛赤紅的缺覺(jué)狀態(tài)，具有真切的寫(xiě)實(shí)感覺(jué)。大和、二和，據(jù)汪曾祺晚年的回憶，應(yīng)是以汪曾祺第一個(gè)繼母的姑母的兩個(gè)兒子為原型，而小蓮，則是以其生母陪嫁的侍女為原型。在喂驢、買(mǎi)豆腐漿等瑣屑事情中，也隱現(xiàn)著小蓮、“我”和大和之間含混未明的童稚情愫。

簡(jiǎn)而言之，這兩篇童趣橫生的小說(shuō)，實(shí)際上是作者自身童年記憶的影像，蘊(yùn)含著生命最初的諸多感覺(jué)，抑制中有豐盈，雅致中有奇崛，安詳中有騷動(dòng)。如果用“性心理學(xué)”來(lái)分析，也有可以下筆之處。

相對(duì)而言，汪曾祺中年之后寫(xiě)作的《羊舍一夕》，則要凈化得多，基本上是以勞動(dòng)倫理為核心，敘述幾個(gè)孩子在嚴(yán)肅工作間隙的輕松游戲，語(yǔ)言也更為樸素。汪曾祺解放后的兒童文學(xué)創(chuàng)作，雖然延續(xù)了他早期對(duì)兒童的關(guān)注，不過(guò)其兒童視角和兒童世界的豐富性，已經(jīng)過(guò)刪減和重塑。在文化和文學(xué)格局完全轉(zhuǎn)變之后，這種變化也許是難以避免的。

生命的沉酣

在20世紀(jì)80年代之初，汪曾祺通過(guò)寫(xiě)作小說(shuō)《受戒》而告別自我的“樣板戲作家”時(shí)代，實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作的新生，從而以“小品作家”？譽(yù)？訛的身份重新躍上當(dāng)代中國(guó)文壇。1987年，汪曾祺在談到作家的職責(zé)是從事精神生產(chǎn)，為讀者提供新的“思想感情”時(shí)，曾對(duì)自己的作品有過(guò)這樣的論斷：

我看了自己全部的小說(shuō)、散文。歸納了一下我所傳導(dǎo)的感情，可分三種：一種屬于憂傷，比方《職業(yè)》；另一種屬于歡樂(lè)，比方《受戒》，體現(xiàn)了一種內(nèi)在的對(duì)生活的歡樂(lè)；再有一種是對(duì)生活中存在的有些不合理的現(xiàn)象發(fā)出比較溫和的嘲諷。我的感情無(wú)非是憂傷、歡樂(lè)、嘲諷這三種。有些作品是這三種感情混合在一起的。？譾？訛

當(dāng)時(shí)的文學(xué)研究者，主要是以“士大夫文化薰陶出來(lái)的最后一位作家”？譿？訛的視角，來(lái)定位汪曾祺，來(lái)解讀汪曾祺的作品，多認(rèn)可其作品的淡雅溫馨色調(diào)，及愉悅撫慰？讀？訛功能。因此，甚至林斤瀾這樣的多年摯友，也無(wú)法理解汪曾祺所說(shuō)的其作品中的“歡樂(lè)”。在“書(shū)畫(huà)蕭蕭余宿墨，文章淡淡憶兒時(shí)”的汪曾祺晚年自我塑造、和20世紀(jì)80年代文化語(yǔ)境共同塑造的作家形象中，“歡樂(lè)”被淡化為“愉悅”，“憂傷”被調(diào)整為“溫馨”，“嘲諷”則多被漠視，汪曾祺對(duì)自己一生作品的鄭重總結(jié)，其作品“憂傷”、“歡樂(lè)”與“嘲諷”質(zhì)素究竟為何，更是無(wú)人做出回答。

其實(shí)，汪曾祺的這種分類，可被認(rèn)為是他晚年的一次綜合性、總體性的審視，大概是涵容了早年與晚期所有具個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的重要作品。我們可以此為基點(diǎn)，來(lái)嘗試勾勒汪曾祺作品的文體、語(yǔ)言乃至獨(dú)特內(nèi)涵。

這里所發(fā)現(xiàn)的一批汪曾祺早期佚文，為理解其晚年的自我總結(jié)，提供了新的參照。

一、何為“生命的沉酣”

在緊貼地面、麻木不仁或淡然超脫的人群中，是很難理解“生命的沉酣”，這種生命飛揚(yáng)、靈魂飄舉的狀態(tài)的。魯迅在其散文詩(shī)集《野草》的第五篇《復(fù)仇》中，曾以深刻痛切的筆致寫(xiě)道：

人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流。散出溫?zé)?。于是各以這溫?zé)峄ハ嘈M惑，煽動(dòng)，牽引，拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜。

但倘若用一柄尖銳的利刃，只一擊，穿透這桃紅色的，菲薄的皮膚，將見(jiàn)那鮮紅的熱血激箭似的以所有溫?zé)嶂苯庸喔葰⒙菊?；其次，則給以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜；而其自身，則永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中。

很顯然，魯迅所謂“生命的沉酣”與“生命的飛揚(yáng)的極致”，乃是在生與死之際，在愛(ài)與仇之中，以一種深深的投入、力求完滿與極致的凝神狀態(tài)，來(lái)獲得一種內(nèi)在生命的深度、厚度與高度。用《莊子》的話說(shuō)，就是“深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉”，“精神四達(dá)并流，無(wú)所不極”，“用志不分，乃凝于神”，“靈臺(tái)一而不桎”。？讁？訛

汪曾祺所言其作品中的“歡樂(lè)”，是一種“內(nèi)在的對(duì)生活的歡樂(lè)”，其本質(zhì)正與此相近。前文所謂“雅致的恣肆”，其核心正是“生命的沉酣”與“藝術(shù)的沉酣”，一種對(duì)內(nèi)在生命的極致?tīng)顟B(tài)的感知，一種對(duì)藝術(shù)的極致之道的體念。這種入乎其內(nèi)、沉醉其中的高揚(yáng)飛升狀態(tài)，是汪曾祺早期作品的核心情緒，也是其“內(nèi)在的對(duì)生活的歡樂(lè)”的主導(dǎo)感情；所謂“憂傷”，因了這種基本情緒的支撐，不流于濫俗的感傷；所謂“嘲諷”，也因這種基本情緒作為對(duì)照，作為底色，而更為憤激尖銳。這里可略作申述。

比如小說(shuō)《藝術(shù)家》中，汪曾祺即以隱含作者的身份論及“藝術(shù)”給予生命的“高度的歡樂(lè)”、“內(nèi)在的飄舉”與“狂”，及“欣賞者”與“杰作”在“完全”狀態(tài)相遇時(shí)的生理與心理感覺(jué)：

只有一次，我有一次近于“完全”的經(jīng)驗(yàn)。在一個(gè)展覽會(huì)中，我一下子沒(méi)到很高的情緒里。我眼睛睜大，瞇起；胸部開(kāi)張，腹下收小，我的確感到我的踝骨細(xì)起來(lái)；我走近，退后一點(diǎn)，猿行虎步，意氣揚(yáng)揚(yáng)；我想把衣服全脫了，平貼著臥在地下。沉酣了，直是“爾時(shí)覺(jué)一座無(wú)人”。我對(duì)藝術(shù)的要求是能給我一種高度的歡樂(lè)，一種仙意，一種狂：我想一下子砸碎在它面前，化為一陣青煙，想死，想“沒(méi)有”了。這種感情只有戀愛(ài)可與之比擬。平?；蚨嗷蛏傥乙蚕硎艿揭稽c(diǎn)，為這點(diǎn)享受，我才愿意活下去，在那種時(shí)候我可以得到生命的實(shí)證；但“絕對(duì)的”經(jīng)驗(yàn)只有那么一次。

這里，汪曾祺使用了“沉酣”一語(yǔ)，為這種狀態(tài)命名，它可以使真正能領(lǐng)略的人的精神“升華到精純的地步”，達(dá)到“狂歡”的境界，早年的汪曾祺甚至將之推為“生命的實(shí)證”和“活下去”的唯一意義，與生命的平凡俗常狀態(tài)截然對(duì)立。在面對(duì)天才而早亡的啞巴畫(huà)家留存于世間的唯一杰作、白馬廟茶館內(nèi)壁的“三丈多長(zhǎng)，高二丈許”的大畫(huà)時(shí)，汪曾祺道出了藝術(shù)家成就杰作時(shí)的融“生命的沉酣”于“藝術(shù)的至矣盡矣”的獨(dú)特狀態(tài)：

筆筆經(jīng)過(guò)一番苦心，一番掙扎。多少割舍，一個(gè)決定；高度的自覺(jué)之下透出豐滿的精力，純澈的情欲；克己節(jié)制中成就了高貴的浪漫情趣。各部份安排得對(duì)極了，妥貼極了。干凈相當(dāng)簡(jiǎn)單，但不缺少深度，真不容易，不說(shuō)別的四尺長(zhǎng)的一條線從頭到底在一個(gè)力量上，不踟躇，不衰竭！如果剛才花壇后面的還有稿樣的意思，深淺出入多少有可以商量地方，這一幅則作者已做到至矣盡矣地步，他一邊洗手，一邊依依的看一看，又看一看自己作品，大概還幾度把濕的手在衣服上隨便那里擦一擦，拉起筆又過(guò)去描那么兩下的，但那都只是細(xì)節(jié)，極不重要，是作者舍不得離開(kāi)自己作品的表示而已，他此時(shí)“提刀卻立，酬躇滿志”，得意達(dá)于極點(diǎn)，真正是“雖南面王不與易也?！?/p>

“沉酣”于自己藝術(shù)世界的藝術(shù)家，在將內(nèi)部生命的“豐滿的精力”和“純澈的情欲”注入藝術(shù)對(duì)象之中，獲得一個(gè)完滿的形式之際，個(gè)人精神一瞬間“得意達(dá)于極點(diǎn)”，那種“躊躇滿志”與意氣揚(yáng)揚(yáng)，也正是“生命的沉酣”的一種表現(xiàn)。？輥？輮？訛

在《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶與刷牙的時(shí)候之四》中，汪曾祺借著飛行員朋友的話“當(dāng)你從事于某一工作時(shí)，不可想一切無(wú)關(guān)的事”，而論及小說(shuō)家寫(xiě)作的精神狀態(tài)及短篇小說(shuō)的本質(zhì)，尤為關(guān)注小說(shuō)家“沉酣”于寫(xiě)作時(shí)凝神于一的專注狀態(tài)：

小說(shuō)家在安排他的小說(shuō)時(shí)也不能想得太多，他得沉酣于他的工作。他只知道如何能不簸不顛，不滯不滑，求其所安，不摔下來(lái)跌死了?！?/p>

不能達(dá)于此，則寫(xiě)作難于獲得成功。而在《綠貓》中，隱含作者汪曾祺分身為“我”與“柏”，進(jìn)行著自我內(nèi)部空間之內(nèi)的交談。在這場(chǎng)奇特的對(duì)話中，“我”傾聽(tīng)“柏”論及寫(xiě)作與閱讀的存在本身及寫(xiě)作的快樂(lè)，也在于這種“生命的沉酣”：

為什么寫(xiě)？為什么讀？最大理由還是要寫(xiě)，要讀?？梢缘玫揭环N“快樂(lè)”，你知道我所謂快樂(lè)即指一切比較精美，純粹，高度的情緒。瑞恰滋叫它‘最豐富的生活。你不是寫(xiě)過(guò)：寫(xiě)的時(shí)候要沉酣？我以為就是那樣的意思。我自己的經(jīng)驗(yàn)，只有在讀在寫(xiě)的時(shí)候，我才覺(jué)得自己活得比較有價(jià)值，像回事。

……閱讀，痛快地閱讀，就是這個(gè)境界的復(fù)現(xiàn)，俯仰沉浮，隨波逐浪，莊生化蝶，列子御風(fēng)，味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！?/p>

這種“沉酣”的境界中，神與物游，物我合一，自我沉浸于萬(wàn)象中，生命得到了充分的舒張擴(kuò)展，有時(shí)甚至可達(dá)到更為豐厚飽滿、趨于狂放的“恣酣”狀態(tài)，如《蝴蝶：日記抄》之茼蒿花的“狂歡的潮水”。汪曾祺所謂其作品的內(nèi)在的“快樂(lè)”，所謂“一切比較精美，純粹，高度的情緒”，其確切內(nèi)涵，正在于此，并不那么純?nèi)坏臏剀芭c愉悅。

二、“歡樂(lè)”、“憂傷”與“嘲諷”

汪曾祺早期作品的“憂傷”，因這種質(zhì)感強(qiáng)烈的內(nèi)在的“歡樂(lè)”情緒的支撐，具有一種更為清新敏銳、豐盈鮮潤(rùn)的氣息，比如小說(shuō)《療養(yǎng)院》。不過(guò)，更為值得關(guān)注的，是以這種內(nèi)在的“歡樂(lè)”情緒為底色的、與之相對(duì)照的“嘲諷”類作品，如《匹夫》。

相對(duì)而言，《河上》則是一篇沈從文《三三》式的“鄉(xiāng)村抒情想像”體小說(shuō)，以“歡樂(lè)”為主導(dǎo)情緒，但個(gè)人色彩更濃，內(nèi)在情緒悒郁漸消，更為舒展。閑居鄉(xiāng)下的神經(jīng)衰弱癥患者“他”，與天真而嬌憨的鄉(xiāng)下少女“三兒”，要乘同一條船上城里，快到越娃溝時(shí)：

兩岸的柳樹(shù)交拱著，在疎稀的地方漏出藍(lán)天，都一槳一槳落到船后去了。野花的香氣煙一樣的飄過(guò)來(lái)飄過(guò)去，像煙一樣的飛升，又沉入草里，溶進(jìn)水里。水里有長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)藻，不時(shí)纏住槳葉，輕輕一抖又散開(kāi)了。

野花香氣的飛揚(yáng)和水草的纏綿，正如“他”與“三兒”心內(nèi)漸起的情緒迴溜：

水輕輕的向東流，可是靠邊的地方有一小股卻被激得向西流，鄉(xiāng)下人說(shuō)那是“迴溜”。三兒想著一些好笑的事情，她知道自己笑了。一些歌泛在她的心上，不自覺(jué)的，她竟輕輕的唱出聲了。

三兒端坐船后艄，“他”在水中推船慢慢前行，渾身濕透的他為聽(tīng)清三兒的歌聲而爬上船舷，三兒不許，“小船很調(diào)皮的翻了，兩個(gè)人都落在水里”。在小小的爭(zhēng)執(zhí)與笑罵中，兩人去河邊草灘上把衣服曬干，重新劃船向城里走：

兩個(gè)人都坐向船尾，互相望了望，坐在左邊的用左手劃右邊的槳，坐在右邊的用右手劃左邊的槳。槳的快慢隨著大家呼吸的快慢。一路上非常安穩(wěn)平靜除了誰(shuí)的頭發(fā)拂上誰(shuí)的臉，誰(shuí)瞪一瞪眼，用自己的身體推一推別人的身體，推不開(kāi)別人，卻推近了自己。

他們互相量著自己和旁人凸出的胸部的起伏也量著自己的。

綠柳，藍(lán)天，鑼鼓，歌聲，風(fēng)，云船，槳，都知趣的讓人忽視它們的存在。

電影特寫(xiě)般的鏡頭感，使消隱于遠(yuǎn)景中二人身體的初次接近，異樣清晰地呈現(xiàn)在我們目前，如果換個(gè)敘述角度，則更易理解，“他”即“我”之變身，“我”實(shí)借“他”的身份，在自我的愛(ài)欲之河中回溯，所以，才如此切近，如此清晰。如果這點(diǎn)成立，則汪曾祺早年的《河上》，實(shí)為其晚年重登文壇的代表作《受戒》的一個(gè)底稿，同樣有關(guān)于汪曾祺的“初生的愛(ài)”，一種內(nèi)在生命的歡樂(lè)的摹寫(xiě)，含有汪曾祺初戀的生命體驗(yàn)，《蝴蝶：日記抄》亦同。

而以筆名“郎畫(huà)廊”發(fā)表的《療養(yǎng)院》，則是汪曾祺早期作品中“憂傷”類的代表?！八泵扛粢惶?，要去探望一次因愛(ài)情受傷而神經(jīng)失常住進(jìn)療養(yǎng)院的田寶田小姐，與因沉溺于“雅致的和諧”而心靈閉鎖住進(jìn)療養(yǎng)院的上官令小姐。

田寶田小姐似乎是一個(gè)清醒的狂躁癥患者，沉浸在心造的美妙幻景中，拒絕接受殘酷乏味的真實(shí)：

我每次看她時(shí)都是要把那些又厚又重的絨布簾拉開(kāi)來(lái)又關(guān)上去。白日總是關(guān)閉著，夜間反倒打開(kāi)：她怕強(qiáng)烈的陽(yáng)光，愛(ài)青的月光和微弱的星光。后來(lái)，自從有一次眼含著淚見(jiàn)了光，她像發(fā)現(xiàn)了寶藏一般，說(shuō)她看見(jiàn)了充滿了紅寶石的屋子，和今天她發(fā)現(xiàn)了眼毛是孔雀尾巴制成的。于是，我平心靜氣的坐下來(lái)，說(shuō)那些好看的東西不過(guò)是水和微塵在眼毛上光中的閃爍而已。她發(fā)怒了，于是便大聲的哭起來(lái)，可是她又從淚里看見(jiàn)了那間充滿了寶石的房屋。

封閉在那座幻想的紅寶石之屋中，在絢麗如孔雀尾羽般的七色光芒的虹彩中，在如停尸床般堆滿了枯死的花朵的床上，流淚的田寶田小姐至為哀傷地對(duì)“他”談起他們自大學(xué)時(shí)代開(kāi)始的、以“手織的毛衣”和“朵朵鮮花”為點(diǎn)綴的愛(ài)情，甚至明確知道愛(ài)情已逝去，但卻始終無(wú)法接受，不惜明示愛(ài)人真誠(chéng)地欺騙自己，到這也不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，療養(yǎng)院成了她唯一的避難所：

“真的，常常，我們自己厭煩起自己來(lái)，到了那時(shí)候，自己也無(wú)能為力了。自己怨懟自己，覺(jué)得走進(jìn)了一間屋子，屋子里什么也沒(méi)有只有詛咒自己不該來(lái)這趟。凡事有個(gè)理，有個(gè)自己全信的理，什么都能繼續(xù)了。愛(ài)情，傷了我的心，我現(xiàn)在就是一只小鹿，受了傷，總逃向有綠葉蔭庇的地方。我們總覺(jué)得做了件大事，整個(gè)生活都給它支配了。我倒愿意住在療養(yǎng)院里，天天聽(tīng)護(hù)士們的鞋丁丁的門(mén)外走過(guò)……”

他們?cè)陟o靜的回憶中，遙望著逝去的愛(ài)情，一個(gè)靜默無(wú)語(yǔ)，一個(gè)流淚地談笑，但這種對(duì)愛(ài)的共同追懷，并不能使愛(ài)重現(xiàn)，并且，快樂(lè)和痛苦漸變?yōu)槊Ｈ慌c悲涼，沉陷于無(wú)限的寂靜中。

我們?cè)撚X(jué)得什么都有點(diǎn)改變，有點(diǎn)涼意了，任何皆得在記憶中方可成為可以談?wù)f的資料。我們不敢也不愿觸動(dòng)那激動(dòng)的強(qiáng)烈的部份，怕一下自己受了傷，我們的素質(zhì)原是纖弱的，只讓一些懶散，舒適來(lái)□？輥？輯？訛延罷，我們實(shí)在是膽怯于我們所不膽怯的。我們能有許多事情做就好了，比如我們當(dāng)個(gè)金匠，刻木頭的，繡花的，磨寶石的……只要能消磨我們就是好的。我們現(xiàn)在所拿來(lái)消磨我們自己的全是傷害自己的，不能從其中獲得片刻的安寧，這一個(gè)不可躲避的庭院，終于又在于其中，立于其中惟有空漠而已。

通過(guò)對(duì)逝去之愛(ài)的光譜“絲毫不茍的分析”，使“他”與田寶田小姐區(qū)分開(kāi)來(lái)，盡管同樣為愛(ài)情所傷，卻能夠保持正常的神志狀態(tài)，對(duì)以“愛(ài)”為“消磨”生命方式的“我們”的過(guò)去，做出一番冷靜的、微帶嘲諷之意的反省。其實(shí)，“他”和“田寶田”小姐，只不過(guò)居于“愛(ài)情”的兩端而已，一個(gè)依舊沉湎在逝去的愛(ài)情之內(nèi)無(wú)法自拔，另一個(gè)則以“愛(ài)情已逝”為起點(diǎn)進(jìn)行思考，所得自然憂傷、空漠各不相同。

而上官令小姐，則是閉鎖于沉靜的、遐思的“美的雅致”中，對(duì)一事一物充滿愛(ài)心，卻無(wú)法適應(yīng)凌亂粗率的現(xiàn)實(shí)的重度憂郁癥患者。

上官令的臉更蒼白了。她的屋子整理得井井有條，不止是秩序，而是一種經(jīng)過(guò)匠心的雅致的裝置。我今天帶來(lái)的花早已在花瓶里了，是我請(qǐng)護(hù)士送來(lái)的，這也表示我每次來(lái)以前的通報(bào)，花是我的名片。她把她最愛(ài)也是最得意的一幅畫(huà)在壁上，那題名叫“我來(lái)了”的，那充滿了藍(lán)色，畫(huà)著一雙含淚的眼睛的，憂郁的。？輥？輰？訛她把她所搜集的花瓶也都陳設(shè)起來(lái)，好像每個(gè)花瓶代表一種能想像和不能想像得到的顏色，對(duì)畫(huà)人看起來(lái)，也許是有意在其中尋找顏色的和諧，在不懂顏料和畫(huà)學(xué)的人看來(lái)一樣醒目，且得到一個(gè)深刻的印象。她有許多海蚌殼和螺貝，也陳設(shè)于床邊小凳上。一個(gè)藝術(shù)的喜好者，往往把許多相當(dāng)不重要的或奇異的小物件陳設(shè)起來(lái)，我想，這也許是他們內(nèi)心的點(diǎn)綴吧。我愛(ài)這些，它們表示的是沉靜，遐思，記憶與對(duì)一事一物的愛(ài)心。

上官令的心，猶如一口不斷開(kāi)掘的深井，那種不動(dòng)聲色的、內(nèi)向的沉靜，那種靜默中以作畫(huà)表達(dá)心境的方式，以及那幅含淚的自畫(huà)像、充滿了藍(lán)色的“我來(lái)了”，那種對(duì)色彩的和諧超乎尋常的感覺(jué)，都與青年汪曾祺是如此接近。再回看田寶田，對(duì)“逝去的愛(ài)”的沉湎、對(duì)“花朵”的摯愛(ài)，也是汪曾祺的青少年時(shí)代的一種心理歷程。這樣，結(jié)果就很奇妙了，“田寶田”、“上官令”與“他”，均是隱含作者汪曾祺不同的分身，是他的不同側(cè)面性格的化身。愛(ài)情的或美的“憂傷”情緒，在這種自我的分身中，互相觀照，互相質(zhì)詢，形成了一種獨(dú)特的思想和情緒空間。田寶田小姐和上官令小姐對(duì)“愛(ài)”與“美”的沉酣，走向與“現(xiàn)在”斷裂的境地，其結(jié)局均為瘋狂，而成為“他”無(wú)法直視和難以割舍的心理面相。徘徊于“正?！钡那逍雅c“沉酣”的瘋狂之間，頻繁出入于心靈的“療養(yǎng)院”和日常生活時(shí)空的“他”，正是汪曾祺青年時(shí)代自我內(nèi)心生活的一種寫(xiě)照。

以筆名“西門(mén)魚(yú)”發(fā)表的《匹夫》，是一篇一萬(wàn)二千字左右的小說(shuō)，共六節(jié)，它是《汪曾祺早期佚文拾零》的十篇小說(shuō)中最長(zhǎng)的一篇，是汪曾祺早期“嘲諷”類作品的代表。這是以“短篇小說(shuō)家”自居的汪曾祺最具有文體試驗(yàn)色彩的一篇小說(shuō)。

正如《綠貓》中的“我”與“柏”均為隱含作者汪曾祺的分身，在《匹夫》中，擬想作者及人物之一“西門(mén)魚(yú)”、故事的主人公“姓荀的學(xué)生”及“殘象的雅致”畫(huà)室的主人“郎化廊”，同樣是汪曾祺的三個(gè)分身。這種精巧的敘事策略，沿襲其師沈從文小說(shuō)的敘事技巧，而有進(jìn)一步的發(fā)展。

“——我？怎么像那些使用極舊的手法與小說(shuō)家一樣，最先想點(diǎn)明的是時(shí)間，那，索興我再投效于懶的力量吧，讓我想想境地?！梗殴值陌?，如此清醒，自覺(jué)。但有精靈活動(dòng)我獨(dú)自行在這樣的路上，恰是一個(gè)。我與夜都像是清池里升起的水泡一樣破了的夢(mèng)的外面。”

腳下是路。路的定義必須借腳來(lái)說(shuō)明。細(xì)而有棱角的石子，沉默的，忍耐的，萬(wàn)變中依舊故我的神色。藏蘊(yùn)著飽滿的風(fēng)塵的鋪到很遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，為拱起如古中國(guó)的樓一樣的地方垂落到人的視野以外去?？蓱z的，初先受到再一個(gè)白天的蹂躪的還是它們。

此處，隱含作者及人物合一的“我”，具有極為自覺(jué)的現(xiàn)代小說(shuō)家的意識(shí)。以一種故作艱深和頑皮作態(tài)的佻達(dá)的敘述方式，凸顯“我”在夜間走路時(shí)靈敏如精靈般的、充滿痛感的心理感覺(jué)和自我意識(shí)，使小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和嘲諷，更為真切具體，有一種鮮明的肉感？輥？輱？訛化。在《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》中，汪曾祺表示在短篇小說(shuō)中，“我們”可以“不受拘束”地放心說(shuō)話，“聲音大，小，平緩，帶舞臺(tái)動(dòng)作，發(fā)點(diǎn)脾氣，罵罵人，一切隨心所欲，悉聽(tīng)尊便”；對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境的交待不應(yīng)游離于故事之外，應(yīng)該“是故事從中分泌出來(lái)，為故事的一個(gè)契機(jī)，一分必不可少的成分”，短篇小說(shuō)家應(yīng)具有詩(shī)人“對(duì)于文字的精敏感覺(jué)”，“散文作者的自在”親切，以及戲劇的“規(guī)矩”，“由戲劇里，尤其是新一點(diǎn)的戲里我們可以得到一點(diǎn)活潑，尖深，頑皮，作態(tài)（一切在真與純之上的相反相成的東西）”。汪曾祺的小說(shuō)理論，和早期的許多小說(shuō)，似乎都帶舞臺(tái)意味，雖無(wú)強(qiáng)烈的戲劇性的形體動(dòng)作，但那腔調(diào)，那韻味，許多時(shí)候是“小生氣”十足的。而在“不斷體驗(yàn)由泥淖到青云之間的掙扎”中，種種“作態(tài)”正與“真純”并行不悖，相反相成。

他走在路的脊梁骨上，（你可以想像一條釘在木板上的解剖了一半的灰色的無(wú)毒蛇。）步履教白天一些凡俗的人的囂鬧弄得憊懈了，于是他的影子在足夠的黑陰中一上，一下，穢秘有如像貓一樣的偵探長(zhǎng)，裝腔作勢(shì)也正如之。裝作給人看，如果有人看；沒(méi)人看，裝給自己看。影子比人懂得享受的訣竅。（這一段敬獻(xiàn)給時(shí)常燒掉新稿的詩(shī)人朋友某先生。）這種享受也許是自覺(jué)的，不過(guò)在道德上并無(wú)被說(shuō)閑話的情由。

他臉上有如挨了一個(gè)不能不挨的嘴巴的樣子，但不久便轉(zhuǎn)成一副笑臉，一個(gè)在笑的范圍以外的笑，我的意思是說(shuō)那個(gè)笑其實(shí)不能算是笑，我簡(jiǎn)直無(wú)從形容了，于是我乃糊里糊涂的說(shuō)他笑得很神秘，對(duì)，很神秘。

此處的語(yǔ)言和視角，是電影特寫(xiě)般的描繪與敘述的融合，其間戲劇性的“作態(tài)”或“裝腔作勢(shì)”，與高居于故事之上的敘述“嘲諷”口吻融會(huì)在一起，使嘲諷的調(diào)子愈加高昂刺人，幾乎完全偏離了京派傳統(tǒng)的溫柔敦厚色調(diào)。當(dāng)述及與“生命的沉酣”相對(duì)立與隔膜的諸多現(xiàn)象時(shí)，這種“嘲諷”呈現(xiàn)為一種憤激尖銳的語(yǔ)調(diào)，比如，看到假借“愛(ài)”的名義而混在一起的青年男女：

“這算愛(ài)上！不是你需要他，不是他不能沒(méi)有你，是她需要一個(gè)男的，你需要一個(gè)女的，不，不，連這個(gè)需要也沒(méi)有，是你們覺(jué)得在學(xué)校好像要成雙作對(duì)的一個(gè)朦朧而近乎糊涂的意識(shí)塞住你們的耳朵，于是你們，你們這些混蛋，來(lái)做侮辱愛(ài)字的工作了，寫(xiě)兩封自甚么蕭伯納的情書(shū)之類的紙上抄來(lái)的信，偷偷摸摸的一同吃吃飯，看看電影，慢慢地小家小氣的成雙作對(duì)的了，你們?nèi)グ稻兔鳎瑖喓眨?/p>

“你們愛(ài)著的人必需每人想一想，我這是不是愛(ài)，雷雨里的周萍還有進(jìn)天堂的資格?！?/p>

這里“嘲諷”的尖銳化，幾乎要蛻變?yōu)閼嵤勒叩闹櫫R了。在汪曾祺的兩篇疑似小說(shuō)《“文豪”》？輥？輲？訛與《羅宋女人——上海情調(diào)之一》中，“嘲諷”的質(zhì)素更加復(fù)雜化、恣肆化。

署名“華人”的《“文豪”》，敘事態(tài)度搖擺于兩種極端之間，具有回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)形式，行文中可見(jiàn)作者焦躁傲岸的神情，其結(jié)尾的自我反思則意味著作者在“自私”與“忘我”兩種思想邊緣徘徊。如果此文確為汪曾祺所作，則可更進(jìn)一步了解其在上海時(shí)期艱窘的生活環(huán)境下從事寫(xiě)作的思想狀態(tài)，與其對(duì)當(dāng)時(shí)上海流行的文學(xué)作品的看法，及其在解放戰(zhàn)爭(zhēng)前后的文學(xué)道路的變遷動(dòng)因。

署名“郎喬”的《羅宋女人——上海情調(diào)之一》，曲折地記錄了作者在進(jìn)入上海之初，面對(duì)沉淪的白俄女性，既有天真的愛(ài)欲幻想，也有細(xì)致甚至刻薄入骨的分析。從筆調(diào)及行文的恣肆看也可能是汪曾祺的手筆。黃永玉在回憶文章中，曾提到與汪曾祺、黃裳在上海的生活情形，以及在霞飛路上散步的細(xì)節(jié)；唐湜也曾追溯汪曾祺，四十年代在上海，“他跟我在南京路上兜圈子，說(shuō)他很想‘進(jìn)入上海去，甚至想去會(huì)樂(lè)里，真正嘗試一下‘佛入地獄”。會(huì)樂(lè)里在上海福州路上，是舊上海有名的紅燈區(qū)，汪曾祺既然曾對(duì)摯友陳述過(guò)自己“佛入地獄”式的嘗試沖動(dòng)，那么，推測(cè)其帶有類似情緒看待霞飛路上的“羅宋女人”，也不是沒(méi)有可能的。

對(duì)于其作品中的“嘲諷”質(zhì)素，汪曾祺晚年在《兩棲雜述》中有過(guò)追憶和解釋：“我在舊社會(huì)，因?yàn)樯畹母F困和卑屈，對(duì)于現(xiàn)實(shí)不滿而又找不到出路，又讀了一些西方的現(xiàn)代派的作品，對(duì)于生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度。這在我的一些作品里也有所流露。”

汪曾祺的研究者們，多認(rèn)同汪曾祺小說(shuō)的“散文化”和“詩(shī)化”，將之納入“詩(shī)化小說(shuō)”或“中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)”的范疇。汪曾祺《匹夫》的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)為理解汪曾祺小說(shuō)理論的戲劇化成分，汪曾祺小說(shuō)理論和小說(shuō)創(chuàng)作的復(fù)雜性，以及汪曾祺“嘲諷”類小說(shuō)的特征，提供了重要的基石。

從總體上而言，汪曾祺在小說(shuō)文體上的諸種嘗試，是以其師沈從文的文學(xué)實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)的。沈從文1940年代在思想和理論上的探索，為年輕的、剛踏入文學(xué)領(lǐng)域的汪曾祺，撐起了一角明媚的天空。汪曾祺的文學(xué)起點(diǎn)，實(shí)是沈從文探索了大半生的文學(xué)終點(diǎn)。

沈從文在《真俗人和假道學(xué)》中，肯定“于美具有一種本能的愛(ài)好”的“真俗人”，“能從古今百工技藝，超勢(shì)利，道德，是非，和所謂身分界限而制作產(chǎn)生的具體小東小西，來(lái)認(rèn)識(shí)美之所以為美”，這種“美”儼然一種“道德”。汪曾祺的《藝術(shù)家》中，那個(gè)身處偏僻鄉(xiāng)野、而沉酣于繪畫(huà)藝術(shù)的“啞巴”，顯然就是這種“以美為道德”的“真俗人”之一。沈從文對(duì)“不美而道德”的社會(huì)現(xiàn)象的憤怒，為汪曾祺在《匹夫》中對(duì)那種沒(méi)有真操守的、混沌而活躍的“社會(huì)中堅(jiān)”分子的批判，提供了根基；而在《療養(yǎng)院》中，則探索了天真的“因愛(ài)而瘋”的田寶田小姐和耽美的“因美而溺”的上官令小姐的命運(yùn)，呈現(xiàn)了“愛(ài)”與“美”對(duì)人的毀傷，這其實(shí)是走到了以“愛(ài)與美”為社會(huì)重造與道德重造的標(biāo)幟的老師沈從文未能觸及之所在。從某種意義上而言，有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)之勢(shì)。

？譹？訛 此處“松”，當(dāng)為汪曾祺夫人施松卿。

？譺？訛 參看《故鄉(xiāng)的食物》“野鴨·鵪鶉·斑鳩· ”節(jié)，“我看見(jiàn)過(guò)獵人打斑鳩。我在讀初中的時(shí)候，午飯后，我到學(xué)校后面的野地里去玩。野地里有小河，有野薔薇，有金黃色的茼蒿花，……在一片樹(shù)林里，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)獵人?！瓨?shù)林上面飛過(guò)一只斑鳩”，《汪曾祺全集》第4卷第28頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，北京。

？譻？訛 關(guān)于“初生的愛(ài)”之主題，汪曾祺曾在與林斤瀾的對(duì)話專欄中坦白：“《受戒》，寫(xiě)的是我四十三年前的初戀情感”，《社會(huì)性·小說(shuō)技巧》，載《人民文學(xué)》1987年第3期，引文據(jù)《汪曾祺全集》第8卷第67-68頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，北京。其實(shí)，汪曾祺所謂“四十三年前”，或?yàn)?934年，汪曾祺十五歲時(shí)。

？譼？訛 《蝴蝶：日記抄》，《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝周刊》第54期，1947年8月24日，北平。唐湜在《虔誠(chéng)的納蕤思》中稱“那篇《蝴蝶》里有他對(duì)生活的沉湎的抒寫(xiě)，他彷佛莊周夢(mèng)著蝴蝶”，且辨識(shí)出“作者筆下的肉感（Sensuality）”，及汪對(duì)生活與藝術(shù)的“沉酣”，《新臆度集》第130頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1990年9月，北京。

？譽(yù)？訛 汪曾祺《晚翠文談自序》，“我永遠(yuǎn)只是一個(gè)小品作家。我寫(xiě)的一切，都是小品”，見(jiàn)《汪曾祺全集》第4卷第49頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，北京，原刊于《天津文學(xué)》1986年第11期。

？譾？訛 汪曾祺《社會(huì)性·小說(shuō)技巧》，見(jiàn)《汪曾祺全集》第8卷第59-60頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月版，北京，原刊于《人民文學(xué)》1987年第3期。此外，在《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》中，汪曾祺回答香港作家施叔青關(guān)于其作品所傳達(dá)的“感情”的提問(wèn)時(shí)，也說(shuō)：“歸納一下，可分三種，一種屬于憂傷，比方《職業(yè)》；另一種屬于歡樂(lè)，比方《受戒》，體現(xiàn)了一種內(nèi)在的對(duì)生活的歡樂(lè)；再有一種是對(duì)生活中存在的有些不合理的現(xiàn)象發(fā)出比較溫和的嘲諷。我的作品無(wú)非憂傷、歡樂(lè)、嘲諷這三種，有些作品是這三種感情混合在一起的?！币?jiàn)《汪曾祺全集》第8卷第82頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，原刊于《上海文學(xué)》1988年第4期。

？譿？訛 林斤瀾《〈汪曾祺全集〉出版前言》談到1987年《北京文學(xué)》召開(kāi)的汪曾祺作品討論會(huì)，“北大的幾位年輕學(xué)者，‘定了個(gè)‘位，大意是士大夫文化薰陶出來(lái)的最后一位作家?！币?jiàn)《汪曾祺全集》第9頁(yè)，北京師范大學(xué)，1998年8月，北京。

？讀？訛 汪曾祺《七十書(shū)懷》和《社會(huì)性·小說(shuō)技巧》中曾自稱“文章淡淡”，“我所追求的不是深刻，而是和諧”，見(jiàn)《汪曾祺全集》第4卷第457頁(yè)，第8卷第60頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，北京?！度嗣裎膶W(xué)》編者崔道怡直言“汪老作品給我的感覺(jué)是溫馨”，林斤瀾也說(shuō)，“我解釋你的作品不大用歡樂(lè)，而用愉悅……歡樂(lè)對(duì)你的作品來(lái)說(shuō)太強(qiáng)烈和外露了”，《社會(huì)性·小說(shuō)技巧》，見(jiàn)《汪曾祺全集》第8卷第60頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，北京。

？讁？訛 見(jiàn)《莊子》“天地”篇、“刻意”篇、“達(dá)生”篇，引自王先謙《莊子集解》（一）第65、88頁(yè)，（二）第7，12頁(yè)，中華書(shū)局，1954年12月，北京。

？輥？輮？訛 唐湜《虔誠(chéng)的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》中，敏銳地關(guān)注到汪曾祺“對(duì)于作為藝術(shù)的生活理想，對(duì)于生活的藝術(shù)地沉酣”，及其寫(xiě)作的“躊躇”，《新臆度集》第130，128，132頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1990年9月，北京。此文寫(xiě)于1948年2月。

？輥？輯？訛 此處一字漫漶不清。

？輥？輰？訛 汪曾祺《自畫(huà)像》有“刮去了布上那片繁華……/只留得一雙眼睛，/涂過(guò)上千種顏色，/又大，又黑，盯著我，教我直寒噤”之文句，見(jiàn)《大公報(bào)·文藝》第1184期，1941年9月17日，香港。

？輥？輱？訛 唐湜《虔誠(chéng)的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》中曾注意到，“重要的是作者筆下的肉感（Sensuality）”，《新臆度集》第130頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，1990年9月版，北京。

？輥？輲？訛 《“文豪”》，《文匯報(bào)·筆會(huì)》第150期，1947年1月26日，上海，作者署名“華人”。在《綠貓》中，汪曾祺提到“李先生”（當(dāng)為李健吾），并提到“小論文”，或即《“文豪”》，見(jiàn)《汪曾祺全集》第1卷第127頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998年8月，北京。