I ART：進入90年代，中國前衛(wèi)藝術的整體發(fā)展狀況是怎樣的？朱其：新潮藝術運動在1989年的“中國現(xiàn)代藝術大展”達到高潮，這也是一個分水嶺，因為四個月之后發(fā)生了學潮，整個中國的政治文化就再次回到了一個保守主義狀態(tài)，到90年代后期又進入一個消費主義、娛樂化的狀態(tài)。一直到今天，政治文化的保守主義、經(jīng)濟和大眾文化的消費主義，這兩股潮流主導著中國的文化現(xiàn)象。

中國1989年以后的藝術創(chuàng)作，語言上接近了西方70年代以后的當代藝術。所以，中國真正的當代藝術應該是從90年代以后，具體地說，是從1993年左右開始的。此時，對西方藝術語言的引進還在繼續(xù)，比如觀念藝術、新媒體藝術等，但屬于“地下藝術”的性質。當時沒有私立畫廊、民營美術館，只有政府美術館，所有的美術館都將前衛(wèi)藝術展拒之門外，藝術雜志一般也不報道前衛(wèi)藝術，只有《江蘇畫刊》等個別刊物偶爾介紹一些裝置藝術等，但以綜合材料的名義，藝術內容沒有明顯的社會政治的內容。進入90年代，“85新潮”的成果開始向國外轉移。因為當時國內進入一個地下藝術的狀態(tài)，所有的新潮藝術都不能得到公開展示，因此去海外做展覽成為一個主要選擇。1993年的威尼斯雙年展打開了這個可能性，實際上也使中國的當代藝術進入一個新的語境。

1992年，意大利的弗蘭幫助聯(lián)系了當時1993年威尼斯雙年展總策展人奧利瓦，并帶他到中國挑選了藝術家，在主展之外策劃一個中國外圍展“東方之路”，由栗憲庭擔當批評家。這個事情被香港漢雅軒的負責人張頌仁得知，1992年先于香港漢雅軒策劃了一個“后89中國新藝術”展覽。1993年威尼斯雙年展那次的中國藝術家分為兩部分，一部分人，如黃永砯等人，是以法國藝術家的身份參與到威尼斯雙年展的法國館展覽；還有一部分人，是以中國藝術家身份參與“東方之路”外圍展。

1993年中國藝術家參與的威尼斯雙年展，雖然是外圍展，但這是用20世紀西方前衛(wèi)藝術的語言形式創(chuàng)作的中國藝術家第一次在西方重要的展覽平臺上展示自己，并且掀起了此后十年中國當代藝術的國際展覽熱，歐洲、美國以及日本、韓國等許多國家，在90年代紛紛策劃中國前衛(wèi)藝術展。除了MOMA、古根海姆博物館等頂尖的藝術機構至今尚未舉辦過中國前衛(wèi)藝術大展，其它重要的國際美術館或雙年展都幾乎做過中國前衛(wèi)展。

90年代在西方比較重要的中國前衛(wèi)展包括：1991年由美國人理查德·斯特拉斯伯格策劃的《我不與塞尚玩牌》；1996年由德國獨立策展人史安迪在柏林策劃的《世界的另一半》；1996年由旅德畫家任戎在波恩策劃的《中國！》；1997年由荷蘭策劃人瑪利亞夫人策劃的《新的長征》；1998年高名潞在舊金山策劃的《Inside Out：New Chinese Art》。雖然在中國本土沒有機會展示和介紹，但中國當代藝術在西方卻意外地受到了歡迎。

整個90年代，中國藝術家不停地參加國外的各種展覽，中國當代藝術因此迅速國際化，這跟1989年的政治事件產(chǎn)生的光環(huán)效應有一定關系。從1993年起，在國際藝術界形成了“中國當代藝術”的概念，這個詞專指使用西方的現(xiàn)當代藝術的語言形式來表現(xiàn)中國特有的形象和題材的藝術創(chuàng)作。在“中國當代藝術”的概念下，西方形成了一套有關中國當代藝術的解釋話語，并推出了一個中國當代藝術的代表人物的名單，這個名單直接影響了國外的畫廊及收藏家的購買范圍。這是中國前衛(wèi)藝術國際化的一條線索。

與此同時，國內也在醞釀著一些新的藝術變革。實際上，當時中國地下藝術群體真正的前衛(wèi)主流是裝置藝術和觀念藝術。當時的地下藝術創(chuàng)作主要分為三個部分：第一部分是觀念藝術和裝置藝術的創(chuàng)作，主張藝術不應當過度政治化，而應當回到語言本身的探索。像上海的錢喂康、施勇，廣州的“大尾象工作組”，北京的“新刻度小組”，還有杭州的耿建翌、張培力等，他們當時傾向于回到語言自身的藝術實驗，認為前衛(wèi)藝術應跟政治保持一定的距離。

90年代，國內舉辦過幾個比較重要的觀念藝術、裝置藝術和新媒體藝術展覽，比如1992年由宋海東、耿建翌等人在上海策劃的《車庫展》；1996年我在上海劉海粟美術館策劃的第一個跨地區(qū)的裝置藝術展《以藝術的名義》；1996年底邱志杰和吳美純策劃的《現(xiàn)象/影像：中國錄像藝術展》；1998年我在上海策劃的《影像志異：中國新概念攝影藝術展》。

第二部分是行為藝術。90年代初出現(xiàn)了一些以法蘭克福學派的理論批判消費主義的行為裝置作品。比如任戩等人的“新歷史小組”，他曾是80年代末“北方藝術群體”的成員，后來他在武漢創(chuàng)作了一些針對消費社會的行為作品。上海的倪衛(wèi)華在1992年創(chuàng)作的《連續(xù)擴散事態(tài)》將模擬性的商品包裝盒對社會進行廣告性的象征物擴散。1994年至1997年，東村的行為藝術是90年代中期當代藝術的重要部分，主要藝術家包括張洹、馬六明、蒼鑫、朱冥等人。一些重要的西方藝術家也開始來到中國，像英國的吉爾伯特和喬治，他們在中國舉辦個展的時候去過東村，和東村的藝術家也有過交流。

第三部分是仍以繪畫語言為主但文化態(tài)度較前衛(wèi)的創(chuàng)作，比如王廣義、劉大鴻等人的政治波普，方力均等人的玩世現(xiàn)實主義，曾梵志、劉小東等人的“新生代”，石沖的行為裝置內容的繪畫。90年代重要的繪畫現(xiàn)象還包括張羽等人的“新水墨”。那一時期，90年代初新的繪畫群體開始登場，產(chǎn)生了以畫家為主的圓明園藝術村。1989年以后，一批藝術家沒有體制內的工作，或脫離體制來到北京流浪，他們在圓明園、宋莊等地落戶。這批人里面出現(xiàn)了像王廣義、方力均這樣的藝術家。王廣義開始用安迪·沃霍爾的藝術語言創(chuàng)作政治波普，方力均受王朔小說的影響塑造了玩世不恭的光頭形象。

I ART：這一時期，藝術批評、策劃及媒體呈現(xiàn)出怎樣的狀況？

朱其：90年代新出現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象就是獨立策展和獨立評論家的出現(xiàn)。我這一批60后藝術人從事獨立策展人和獨立評論，完全自己籌措資金、尋找展覽場地，并為展覽撰寫獨立評論，真正開始以職業(yè)策展人的身份出現(xiàn)了。“89大展”之前也有很多展覽，但并沒有策展人的專業(yè)概念，主要是以一種類似全國美展的形式出現(xiàn)，比如“89大展”，還是以相當于全國美展那樣集體策劃、分工的方式出現(xiàn)。當然，這個大展的一些批評家在90年代從體制獨立出來，成為獨立策展人，像栗憲庭、高名潞原來在中國藝術研究院的美研所工作，1989年后，成為民間的獨立策展人。

獨立策展人不屬于任何體制，自己確立展覽主題、籌措資金、挑選藝術家、確定展覽場地、做展覽宣傳、自己撰寫評論，整個過程都是由一個策展人獨立操作完成的。當然有的獨立策展人是體制外的，也有的獨立策展人兼有一份體制工作。90年代初期確實有過一段很純粹的獨立策展人時期，那個時候策劃展覽全部是與體制沒有任何關系的，甚至沒有任何金錢色彩。因為缺乏資金，策展人與藝術家常常是以AA制的方式做一個展覽。那時往往連展廳都沒有，就是找一個地下室或廢棄空間，展覽也賣不掉一件作品。但2000年后，由于藝術的商業(yè)化，純粹的獨立策展也不存在了，很多年輕策展人給畫廊或公司做展覽，由于是商業(yè)機構，難免會摻雜商業(yè)因素。所以，我覺得90年代真正純粹的獨立策展階段，就是在大約1993年至1998年這段時間。

除了《江蘇畫刊》，90年代比較重要的前衛(wèi)雜志都很短命，差不多都只有兩三年的壽命，1992年至1994年左右，臺灣人王文紀在大陸辦了《藝術潮流》和《中國美術報》，由栗憲庭、丁方、曹小東等人操作；1995年左右，中國藝術研究院的《美術觀察》由張曉凌、呂品昌任主編，改版為當代藝術雜志，但只維持了大半年就夭折了；1996年至1998年，廣州的《畫廊》雜志由楊小彥、黃專改版為介紹當代藝術，但僅持續(xù)了兩年，又回到比較保守的狀態(tài)。90年代中期，湖南美術出版社李路明等人做過一個《中國當代藝術系列》?？贿€有其它一些雜志，像《藝術界》在90年代末介紹過當代藝術，但都沒有成氣候。

I ART：90年代，體制之外的藝術機構紛紛建立，能否介紹一下這方面的情況？

朱其：90年代還有一個重要現(xiàn)象，即民營展覽體系的崛起，主要是私立美術館和畫廊。真正意義的當代藝術畫廊是從90年代中期出現(xiàn)的，并且首先是由在京滬的外國人創(chuàng)辦。比如1996年香格納畫廊的創(chuàng)辦人勞倫斯在上海波特曼酒店租了一面墻開始做畫廊，北京紅門畫廊的創(chuàng)辦人布朗也是在建國門的中國大飯店租了一面墻做畫廊，他們有一個共同特點，都是從一面墻開始的。到了90年代末，一些外籍華人也開始創(chuàng)辦畫廊，像美籍華人李景漢在故宮東門開辦的四合苑畫廊，還有上海本土畫廊，像藝博畫廊、龍畫廊等。

90年代的私立美術館是一個重要現(xiàn)象，一批中國的房地產(chǎn)商于90年代末興辦中國首批私立美術館，即天津的泰達美術館、沈陽的東宇美術館、成都的上河美術館、現(xiàn)代藝術館。當然，現(xiàn)今這第一波由房地產(chǎn)商創(chuàng)辦的美術館已經(jīng)全部倒閉了。2000年，我曾在上河美術館策劃過一個展覽《轉世時代》。

90年代的私立美術館和畫廊為當代藝術提供了一個體制外的展覽平臺。私立美術館除了提供展覽空間外，還提供展覽的資金，比如策展費、材料費、運輸費、圖冊印刷費等。這是一個很大的體制性變革，改變了當代藝術之前在地下室、廢墟、毛坯房等邊緣化的狀態(tài)，意味著當代藝術逐漸走向以市場和私立美術館為平臺的體制化。

I ART：總體看來，中國的前衛(wèi)藝術界在90年代呈現(xiàn)出哪些特點？應該如何評價？

朱其：我覺得90年代一直被評價過低了，在某種意義上，它比“85新潮”更富有建設性、民間性和獨立性。首先，從展覽體系來看，一方面，90年代開辟了一個前衛(wèi)藝術國際化的展示體系；另一方面，90年代從體制外的地下形態(tài)過渡到以畫廊和私立美術館為主體的民間體制。從展示制度來說，這是一個比較重要的轉變。在80年代之前，一個藝術家的作品如果沒有進入全國美展，或者沒有進入政府美術館系統(tǒng)，就意味著沒有任何合法展示的機會。

而90年代在體制之外開辟了兩個展覽體系，一個是海外的，另一個民間的。這就打破了體制的展覽體系的壟斷地位，使90年代以后的展覽體系形成多中心格局。

其次，整個90年代的中國前衛(wèi)藝術創(chuàng)作是真正開始吸收西方當代藝術語言的時期，像極簡主義、觀念藝術、行為藝術、偶發(fā)藝術、觀念攝影、錄像藝術，計算機藝術等等。到90年代后期，中國當代藝術對西方當代藝術的語言形式的了解基本上同步了，由此也使對20世紀西方藝術的語言學習和模仿告一段落。

第三，90年代建立了一套獨立于體制之外的藝術批評話語，出現(xiàn)了職業(yè)性的獨立策展人，或者批評家的策展人化，這個體系在80年代是沒有的。90年代體制之外的獨立批評與80年代的批評話語有明顯不同，80年代對新潮藝術的評論，嚴格說仍屬于體制內的藝術批評，或一種體制內的文化批判。這套話語與政治改革是同構的，“85新潮”實際上是改革內部的文化批評，它仍屬于一種體制內的改革話語，不完全是站在體制外文化立場的藝術討論。

從這個角度看，如果說80年代是一個開拓期的話，那么90年代則是一個建構性的時期。相比于“85新潮”，我認為90年代藝術也是相當重要的，這一時期不僅建構了很多東西，尤其在體制外建構了一個相對獨立的非官方體系，中國當代藝術也由此拉開了真正的合法化、社會化、商業(yè)化的進程。

（采訪/編輯：王薇）