中國雕塑的發(fā)展，反映了其自身從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型形態(tài)的轉(zhuǎn)變，自20世紀(jì)以來，“當(dāng)代雕塑”越來越具有它豐富的表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)方式?？傮w而言，當(dāng)代雕塑呈現(xiàn)出兩種傾向：一種是在觀念上進(jìn)行了拓展，但仍保留了雕塑的形態(tài)以及基本造型原則；另一種是徹底解構(gòu)了雕塑的基本造型原則，以“非雕塑”的面貌來呈現(xiàn)。

不論屬于哪一種創(chuàng)作傾向，雕塑藝術(shù)家們都具有一定程度的共性，都是在探索同樣的一個命題：通過對時代的思考或?qū)Ξ?dāng)下現(xiàn)實的反思，使其作品中具有一定的批判性，以完成他們實現(xiàn)主觀意志和人文情懷的表達(dá)。但由于每個藝術(shù)家的生活環(huán)境和藝術(shù)經(jīng)驗的不同，也必然具有個體的差異。

田世信由民俗到歷史性題材的關(guān)注，均體現(xiàn)出其作品的現(xiàn)實意義，雖然在技法或形式上都具突破性，但他的創(chuàng)作思維還是以中國傳統(tǒng)文化為契機(jī)的。隋建國、蔡志松已不再把生命作為抽象的存在來表現(xiàn)，而是追問存在的原因，更強(qiáng)調(diào)具體文化環(huán)境及歷史意義。隋建國重視材料語言和空間語言，不斷地尋求自我意識的覺醒，以探尋出更寬闊的藝術(shù)發(fā)展思路。也有些藝術(shù)家早期是運用西方思維模式，之后又回歸于中國傳統(tǒng)文化的思維模式，我們透過張偉的早期與近期作品的對比便可見一斑。作品的形體是中國物象元素，實則思想是西式結(jié)構(gòu)，而之后的轉(zhuǎn)變與其截然不同，他尋求的是一種本土精神文化的訴求，并將傳統(tǒng)哲學(xué)融入其中。蔡志松則更是認(rèn)為藝術(shù)家不僅要對東西方雕塑藝術(shù)的歷史沿革有自己獨到的認(rèn)識，而且對雕塑在當(dāng)下所處的文化環(huán)境也應(yīng)有著清醒的了解。向京和于凡都趨于雕塑的空間性表達(dá)和公共性的學(xué)術(shù)趨向，這種自覺意識在展覽現(xiàn)場便能讓我們深刻地體會到。他們強(qiáng)調(diào)雕塑的空間特性所營造出的氛圍，具有現(xiàn)場再造性。雕塑的實體性也使其周圍的環(huán)境或觀者也成為了這種“劇場化”的一部分。而雕塑在這種空間中的不同視覺角度和面積大小的呈現(xiàn)又會產(chǎn)生多種可能性。

當(dāng)代雕塑藝術(shù)更接近于社會問題，能夠折射出在社會意識形態(tài)中，主體的心理活動過程。隨著藝術(shù)本體概念和社會公眾意識的拓展，藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢是必然，而當(dāng)代雕塑藝術(shù)在語言樣式上的發(fā)展具有了一定的局限性。隨著時代的變化，雕塑藝術(shù)家們在尋求新的語言形式及藝術(shù)風(fēng)格等方面一直在努力，在藝術(shù)多維度發(fā)展的今天，任何一種藝術(shù)都是一種創(chuàng)造。（撰文：邢佳）