摘要：巴托克在這部作品中，成功地運(yùn)用了他所親自搜集、整理過的匈牙利、羅馬 尼亞和阿拉伯（最初的計(jì)劃中還有斯洛伐克）的音調(diào)和節(jié)奏，重新進(jìn)行創(chuàng)作，并且把這些民間音樂的因素和他精湛的富于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)技巧巧妙地融合在一起，對(duì)其分析是對(duì)巴托克音樂深入理解的代表性作品。

關(guān)鍵詞：音樂分析 舞蹈組曲 民族性

一、作品背景

1905年，巴托克在柯達(dá)伊的影響與合作下，開始了系統(tǒng)地搜集和整理農(nóng)民歌曲的工作。 起初，他的搜集工作僅限于匈牙利境內(nèi)的馬加爾族，后來，他又把范圍擴(kuò)大到毗鄰的各 民族：1906年開始搜集斯洛伐克民歌，1908年開始搜集羅馬尼亞民歌，1913年，他的足 跡又跨出歐洲，到非洲北部搜集阿拉伯農(nóng)民歌曲。 巴托克正是以農(nóng)民音樂作為自己創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和典范，而尋求一種新的前所未有的專業(yè)音樂形式。這種尋求，開始表現(xiàn)對(duì)農(nóng)民歌曲的簡(jiǎn)單加工和改編（如《十五首匈牙利農(nóng)民 歌曲》《獻(xiàn)給孩子們》《羅馬尼亞民間舞曲》等等）。到1919年以后，這種加工和改編 愈加顯露出作曲家個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)技巧的完美性。然而，巴托克并沒有滿足于此， 他要尋求一種能夠像詩(shī)人自由地使用自己祖國(guó)的語言那樣，自由地運(yùn)用民間音樂的調(diào)式 、旋律和節(jié)奏，而由作曲家重新創(chuàng)作的新的表現(xiàn)形式。這種探索的重要成果之一，就是 他在1923年4月到8月間創(chuàng)作的管弦樂《舞蹈組曲》。

事實(shí)上，自1912年以后，由于舞劇《奇異的滿大人》遭各方阻撓一直未能公演，使他放棄了再寫管弦樂作品的想法，一停就是十年。這部組曲是巴托克受布達(dá)佩斯市議會(huì)的委托，為紀(jì)念布達(dá)、佩斯和奧布達(dá)三個(gè)城市合并五十周年而創(chuàng)作的。這是巴托克第一次受委托而創(chuàng)作。這一次同時(shí)接受委托創(chuàng)作的作品還有柯達(dá)伊的《匈牙利頌》和多那尼伊.埃爾諾的《節(jié)日序曲》。 1923年11月19日由布達(dá)佩斯愛樂樂團(tuán)第一次演出，由多那尼伊指揮。匈牙利政府的這次慶典活動(dòng)和他個(gè)人生活中與迪塔.帕斯托莉的邂逅和相戀促成了這部杰作的誕生。

《舞蹈組曲》的首演由于指揮處理缺乏對(duì)民間音樂素材的理解而反映平平。兩年以后，在1925年的布拉格國(guó)際現(xiàn)代音樂節(jié)上，《舞蹈組曲》卻獲得了出奇的成功?！恫ㄎ髅讈唸?bào)》稱：“作曲家已經(jīng)洗盡種種外界影響的跡象，面目一新?！薄鞍屯锌私o我們的，不再是查爾達(dá)什式的切分樂曲，也不是傷感纏綿的曲調(diào)。他已經(jīng)回游到匈牙利民間歌曲和舞曲的源頭，并以他自己的方式再創(chuàng)造?！薄捌渌鈬?guó)作曲家的作品，沒有一部能產(chǎn)生如此瘋狂的反應(yīng)。巴托克不得不一次又一次地出來謝幕?！贝撕?，在當(dāng)年11月，瓦茨拉夫.塔利希指揮捷克布拉格愛樂樂團(tuán)到布達(dá)佩斯訪問演出，在演奏完《舞蹈組曲》之后，聽眾要求“安可”，樂團(tuán)便又完整地演奏了一遍這部使全場(chǎng)聽眾如癡如醉的管弦樂組曲。很快，這部作品就被許多國(guó)家的樂團(tuán)列入自己音樂會(huì)的節(jié)目單，它為巴托克贏得了世界牲的聲譽(yù)。

二、作品分析

1931年，巴托克在談到他這部作品時(shí)說：“第一樂章和第四樂章具有阿拉伯的特征，第二樂章和它的前奏具有匈牙利的特征，第三樂章則是匈牙利、羅馬尼亞以至阿拉伯的影響都存在。第五樂章可以說是一種單純的農(nóng)民音樂，以至于不能把它算做任何一個(gè)民族的種類?！卑屯锌嗽谶@部作品中，成功地運(yùn)用了他所親自搜集、整理過的匈牙利、羅馬尼亞和阿拉伯（最初的計(jì)劃中還有斯洛伐克）的音調(diào)和節(jié)奏，重新進(jìn)行創(chuàng)作，并且把這些民間音樂的因素和他精湛的富于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)技巧巧妙地融合在一起，繪聲繪色地展現(xiàn)了民間節(jié)日的歡騰場(chǎng)面。

《舞蹈組曲》由六個(gè)樂章組成。第一樂章到第三樂章是從中速到活潑的快板，它們組成了整個(gè)組曲的第一大部分。第四樂章是個(gè)慢板樂章，是整個(gè)組曲的“中部”。第五樂章和第六樂章又回到快板。第五樂章缺乏獨(dú)立性，實(shí)際上是第六樂章的引子。篇幅最大的第六樂章，則是前面各樂章主題材料的綜合展開。此外在第一、第二、第四樂章末尾和第六樂章中間，還穿插著一個(gè)固定的主題以及它的變奏。

貫穿整個(gè)樂章中。其多調(diào)重疊技法分為四類：

1、卡農(nóng)式的多調(diào)疊置。樂章開頭的九聲部四度卡農(nóng)造成的九個(gè)調(diào)的重疊，由于主題實(shí)際上只有一個(gè)音，所以多調(diào)重疊的效果不鮮明，而成為九聲部四度疊置的持續(xù)音群。而其后三聲部六度卡農(nóng)由于主題調(diào)性明確。音調(diào)鮮明而造成了極其明顯的多調(diào)性重疊（見例22）。

2、對(duì)比聲部的多調(diào)重疊。上聲部的旋律是D多利亞小調(diào)的，下面和聲伴奏實(shí)際上是按原位三和弦平行進(jìn)行的模進(jìn)式旋律，在第2-3小節(jié)處，模進(jìn)式的旋律在降E里底亞調(diào)式上，它和上聲部形成了鮮明的多調(diào)重疊。

3、旋律與和聲背景的多調(diào)重疊。這一類調(diào)性重疊在整個(gè)組曲中經(jīng)常使用，在第六樂章中更是比比皆是。上聲部是以G為主音的五聲商調(diào)式，和聲伴奏是持續(xù)的降D大調(diào)主和弦，它和上聲部主音的關(guān)系是在調(diào)式體系中距離最遠(yuǎn)的三全音。而上例第4小節(jié)第2拍和聲與旋律聲部合在一起，是降B大調(diào)的降低五度音的屬七和弦，然后解決到附加六度音（旋律聲部）的主和弦。這五小節(jié)聯(lián)在一起，可以看作是降e小調(diào)傳統(tǒng)的弗里幾亞進(jìn)行：Vll（自然小調(diào)Vll級(jí)）到重屬組增六四三和弦（降五音四三和弦），即所謂“法蘭西六和弦”到和聲小調(diào)屬和弦。這樣把傳統(tǒng)大小調(diào)體系的和聲手法同非本調(diào)的五聲調(diào)式風(fēng)格的旋律相重疊，與他早期的民歌改編曲中采用本調(diào)的大小調(diào)體系和聲配置匈牙利民歌旋律是完全不同性質(zhì)的和聲手段。

在這一樂章中“過渡”樂段的再現(xiàn)部分結(jié)束時(shí)，也有相類似的情況，那是把以降D為宮音的五聲調(diào)式旋律轉(zhuǎn)調(diào)到G混合里底亞調(diào)式的旋律時(shí)，和聲上采用了傳統(tǒng)和聲小調(diào)的屬七和弦到VI級(jí)三和弦的阻礙進(jìn)行，和聲部分和轉(zhuǎn)調(diào)以后的G混合里底亞調(diào)式屬于同音列，為a小調(diào)。但同轉(zhuǎn)調(diào)前的調(diào)式卻只有導(dǎo)音#G同旋律調(diào)式中降A(chǔ)是共同音，這樣的調(diào)重疊也是非常有趣的。

4、行進(jìn)行而產(chǎn)生的四個(gè)調(diào)的重疊。在第六樂章中，又出現(xiàn)了兩個(gè)聲部相距大二度的平行調(diào)重疊。這樣的重疊，音響的色彩意義已經(jīng)超過了多調(diào)性平行進(jìn)行的意義。這一點(diǎn)和第五樂章的平行聲部的調(diào)重疊意義不盡相同。

三、作品風(fēng)格把握及學(xué)習(xí)

人們通常把巴托克的藝術(shù)創(chuàng)作分為兩個(gè)大的階段，而這兩階段的分界線，或者叫做“弧形的頂端”就是這部《舞蹈組曲》。這說明這部作品在他一生創(chuàng)作道路中是起了轉(zhuǎn)折作用的。從這一時(shí)期起，用匈牙利音樂學(xué)家薩伯奇的話來說，巴托克開始了“將民間音樂基本素材擴(kuò)大和分裂，并取得了新的意義”的階段。

在《舞蹈組曲》中，原始風(fēng)格的曲調(diào)和高度發(fā)展的個(gè)性化的和聲緊密地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出極其豐富的色彩。巴托克曾說：“在風(fēng)格原始的曲調(diào)中是找不到與三和弦有任何刻板的聯(lián)系的。沒有這種聯(lián)系也就沒有這種限制；沒有這種限制，也就是對(duì)于那些善于運(yùn)用的人提供了更大的自由。正因?yàn)闆]有這種限制，才容許我們以最豐富多樣的手法來潤(rùn)飾這些曲調(diào)。由此我們可以使用不同調(diào)性的和弦，有時(shí)甚至可以使用調(diào)性互相矛盾的和弦”。巴托克的這一段活，可以作為我們研究他的和聲手法的一把鑰匙。

十九世紀(jì)末，民間音樂再度沖擊專業(yè)音樂創(chuàng)作，許多作曲家先后不同程度地把本民族民間音樂的營(yíng)養(yǎng)注入到專業(yè)創(chuàng)作中，產(chǎn)生了新的現(xiàn)代的民族樂派。巴托克的藝術(shù)，是現(xiàn)代民族樂派的卓越典范。巴托克的道路，對(duì)于具有豐富民間音樂遺產(chǎn)的民族來說，尤其具有重要的意義。這樣的民族，一旦將本民族的音樂傳統(tǒng)和現(xiàn)代的科學(xué)的作曲技法相結(jié)合，是一定會(huì)產(chǎn)生出具有獨(dú)特風(fēng)格的專業(yè)音樂藝術(shù)的。像匈牙利的巴托克所做的那樣，西班牙、亞美尼亞、羅馬尼亞、巴西、墨西哥等等，這些具有獨(dú)特民間音樂傳統(tǒng)的民族，都產(chǎn)生了增輝于世界樂壇的作曲家和音樂作品。

巴托克在《舞蹈組曲》中，不僅把匈牙利的民間音樂和歐洲的專業(yè)作曲技巧相結(jié)合，他還廣泛地吸收多民族的民間音樂營(yíng)養(yǎng)，這非但沒有影響他的作品的民族性，反而使他的作品更加豐富多彩。在世界各民族文化交流日益頻繁的今天，這也是我們要向他學(xué)習(xí)的地方。如果沒有匈牙利豐富的民間音樂，產(chǎn)生不了巴托克；如果沒有帕列斯特利那到德彪西以至斯特拉文斯基的歐洲專業(yè)音樂，也同樣產(chǎn)生不了巴托克。一手伸向民間音樂寶庫(kù)，一手伸向歐洲專業(yè)音樂寶庫(kù)，在這樣的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造自己民族的新音樂文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬爾蒂諾夫.貝拉巴托克.蘇聯(lián)國(guó)家音樂出版社.

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[4]科達(dá)依.貝拉·巴托克.歐陽(yáng)麗君譯.