在現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品中，聲音素材及與之相關(guān)的組織手段十分復(fù)雜多樣。強(qiáng)調(diào)聲音材料與其組織結(jié)構(gòu)間豐富的關(guān)聯(lián)性并追求其間多樣的“具—抽象”互動(dòng)形式已經(jīng)成為當(dāng)前作曲家和聲音藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種整體趨勢(shì)。新音樂作品中復(fù)雜的聲音素材其本身特征可歸為：1.非（均一）刻度化，2.非同一性，3.多維并存。通過“材料構(gòu)成” “結(jié)構(gòu)形式” “美學(xué)界定”，對(duì)不同于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的各類音樂/聲音藝術(shù)形式進(jìn)行總結(jié)。以三部不同體裁并具有代表性的作品：器樂（頻譜學(xué)派）、電子音樂、聲音藝術(shù)為例，分析其中聲音素材和相關(guān)結(jié)構(gòu)形式中“具—抽象”元素的不同運(yùn)用方法，從而揭示隱藏于作品聲音外部形態(tài)之下的意義結(jié)構(gòu)邏輯。依此線索來對(duì)音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行完整的認(rèn)知，如同是一種追溯，指向音樂創(chuàng)造力的源頭，直面音樂，“臨響”并共鳴。進(jìn)而探討現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品中意義邏輯線索與形式化聲音構(gòu)造間所具有的廣泛關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)和互為因果的印證關(guān)系?，F(xiàn)當(dāng)代音樂；聲音藝術(shù)；聲音素材；結(jié)構(gòu)；“具—抽象”元素；意義邏輯J61A-0057-09自20世紀(jì)以來，“聲音”（即通常意義上的“噪音”）逐漸得以與“樂音”（可記錄為音符系統(tǒng)）一道，被“一視同仁”地推上音樂藝術(shù)的前臺(tái)。其間，各類在立意構(gòu)思、體裁、形式、風(fēng)格等諸多方面與以往迥異的藝術(shù)作品集中出現(xiàn)。素材、語言的“解放”提供了各種可能性，“自由” “個(gè)性” “反叛”共同成就了一個(gè)蓬勃的藝術(shù)“繁榮”時(shí)期。然而，作曲家、理論家以及廣大聽者卻不得不時(shí)刻面對(duì)著似乎難以逾越的“語言危機(jī)”。音樂作品中對(duì)各種全新聲音素材的使用和組織方式，與之前“樂音”語言體系間呈現(xiàn)出種種“天壤之別”。這種巨大的差異性還分別體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作理念、演繹以及傳播等各個(gè)層面之上。

對(duì)于現(xiàn)代音樂作曲家探索性地以“聲音”而非“樂音”來作為作曲素材所經(jīng)歷的艱難摸索，以及這一系列創(chuàng)作素材的擴(kuò)張演變歷程，筆者曾在博士論文《音響結(jié)構(gòu)思維研究》①中詳細(xì)論述。從源頭上來看，聲音素材的廣泛擴(kuò)張及與之相應(yīng)的、不同于以往的組織手段的逐步形成也成為了20世紀(jì)以來西方音樂作品形式、風(fēng)格演進(jìn)的巨大推動(dòng)力和取之不竭的創(chuàng)造力源頭。如何對(duì)嶄新聲音素材中所具有的特征進(jìn)行有效利用，或?qū)υ小皹芬簟辈牧线M(jìn)一步挖掘，便是作曲家、理論家們所面臨的一大課題。

在現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品中，聲音素材的組織結(jié)構(gòu)手段十分復(fù)雜多樣。而其中與傳統(tǒng)樂音結(jié)構(gòu)理論形成最鮮明對(duì)照的，便是挖掘和利用素材中相關(guān)的“意義內(nèi)容”，并以此作為作品重要的結(jié)構(gòu)力元素。如果說傳統(tǒng)音樂中對(duì)“音高” “節(jié)奏” “力度” “音色”等進(jìn)行“參數(shù)化”組織可以被認(rèn)作是某種抽象的“純音樂”結(jié)構(gòu)邏輯的話，現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中將這些“參數(shù)”進(jìn)一步底層化，歸結(jié)為介于“頻率” “時(shí)值” “聲強(qiáng)”三個(gè)維度之上的聲音頻譜模型并加以組織利用，這同樣可看成是原先抽象結(jié)構(gòu)邏輯的延續(xù)。然而，這類形式其感知復(fù)雜度往往過高，又常常缺乏相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)參照，則容易因過于抽象而喪失應(yīng)有的結(jié)構(gòu)效果。此時(shí)，對(duì)相應(yīng)“意義內(nèi)容”的運(yùn)用和組織就顯得尤為重要。所謂聲音素材的“意義內(nèi)容”其指涉及相關(guān)表現(xiàn)方式極其寬泛，可以是對(duì)聲音形態(tài)直接發(fā)生作用的各種信息，如聲源、發(fā)聲方式、聲音的物理空間、傳播方式等；也可以是對(duì)聲音形態(tài)進(jìn)行某種“標(biāo)示”，如語義、符號(hào)含義、歷史環(huán)境、文化環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、心理環(huán)境以及各種特殊的象征手法等；還可以是某種更為隱晦的參照。這些皆可以看作是某種“具象”結(jié)構(gòu)邏輯的源頭。

從某種角度而言，強(qiáng)調(diào)聲音材料與其組織結(jié)構(gòu)間豐富的關(guān)聯(lián)性并追求其間多樣的“具—抽象”互動(dòng)形式已經(jīng)成為當(dāng)前作曲家和聲音藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種整體趨勢(shì)，我們可以在眾多優(yōu)秀的作品中觀察到這類潛在的內(nèi)容與形式上的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，而這些作品的成功也正是得益于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)中“具—抽象”因素巧妙的平衡，并得以付諸于恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式之上。

本文將探討若干作品實(shí)例中聲音素材的具—抽象運(yùn)用方式。在此之前，有必要對(duì)大量出現(xiàn)于新音樂作品中復(fù)雜的聲音素材其本身特征，及不同于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的各類音樂/聲音藝術(shù)形式進(jìn)行某種界定和區(qū)分。只有在認(rèn)清這些素材、藝術(shù)形式及它們之間的關(guān)聯(lián)性，并初步判斷它們與先前音樂素材屬性之間的區(qū)別之后，才能更有效地利用，而不是被它們的種種陌生特征所“欺騙”。這也是為接下去的相關(guān)結(jié)構(gòu)研究做原理性鋪墊。

聲音素材特征及相關(guān)藝術(shù)形式界定

〖=DM2（〗在現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品中，以“樂音”為基礎(chǔ)的“音材料”已斷不是不可或缺的原材料或關(guān)鍵的組成部分，而代之以“音響”（“聲音素材”）這一更為寬泛的概念來作為其建構(gòu)過程之各層面的內(nèi)容。筆者曾對(duì)其特征做出以下歸納②：

1.非（均一）刻度化。即聲音的音高和時(shí)值不具有統(tǒng)一的刻度單位。音高不再是固定的，而是可以任意“滑動(dòng)”；時(shí)值不再以“拍”或其進(jìn)一步分割為單位，而是可以任意伸縮，并能夠使用任何適當(dāng)?shù)挠涗浄绞健?/p>

2.非同一性。聲音材料不再由一種具有普遍適用性“音”及其記錄代號(hào)“音符”來表示，而常代之以具體、詳盡的演奏（唱）手段和圖形符號(hào)釋義。其意義還在于強(qiáng)調(diào)了每個(gè)聲音個(gè)體的獨(dú)立和不可重復(fù)（即差異化），這對(duì)于當(dāng)今一些“音響化”創(chuàng)作思維方式而言，恰恰是十分關(guān)鍵的。

3.多維并存。傳統(tǒng)音樂同樣也是多維度的，但其結(jié)構(gòu)方式往往是從某一維度出發(fā)來組合、分割，隨后統(tǒng)一、對(duì)應(yīng)。而“音響”則往往不以單一的維度為結(jié)構(gòu)線索，而代之以聲音個(gè)體的整體形態(tài)及相互關(guān)系。聲音個(gè)體（“音響體”）所包含的各個(gè)維度間互不可分，呈“完形”③態(tài)。

基于以上“聲音素材”的整體特征，現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品勢(shì)必對(duì)“傳統(tǒng)音樂”形成不同程度的“突破”。這又進(jìn)一步體現(xiàn)在其材料構(gòu)成、結(jié)構(gòu)形式的演進(jìn)，以及由此演化、產(chǎn)生的各種美學(xué)思脈與創(chuàng)作手法之上。筆者對(duì)相關(guān)藝術(shù)形式亦有如下概括④：

1.材料構(gòu)成

“聲音素材”指那些來源自“聲音現(xiàn)象”本身，并直接作用于聲音“潛在屬性”之上的形態(tài)化音響個(gè)體。其形式以非刻度化的個(gè)體（相對(duì)于“音符”）為主，且無需服從公制、均分的參數(shù)體系或具備穩(wěn)定不變的性質(zhì)（如“音色”），而可以是任意“形質(zhì)”的。它們可以按任何合理的邏輯來進(jìn)行分類利用，并可使用任何“有效”的符號(hào)系統(tǒng)指代并記錄之。

2.結(jié)構(gòu)形式

相關(guān)作品的結(jié)構(gòu)形式通常來自“聲音材料”本身的“變異” “塑形”，以及相互間的“混搭” “化合” “轉(zhuǎn)化” “對(duì)應(yīng)”或“符號(hào)性關(guān)聯(lián)”，并主要呈現(xiàn)某種“造型態(tài)”（而非“建筑態(tài)”）的聲音樣式。其中往往還會(huì)包含或明晰或隱晦的具—抽象線索。

3.美學(xué)界定

相關(guān)藝術(shù)形式表現(xiàn)為某種或一系列“組織化” “樂化”的“聲音體”。其在思維方式上打破了“傳統(tǒng)音樂”參數(shù)化的“音材料”體系和建構(gòu)性的組織形式，而代之以某種“音響化”趨勢(shì)。在聽覺標(biāo)準(zhǔn)上超越了傳統(tǒng)意義上“樂音”與“噪音”之區(qū)分。其追求聲音完整的意義表現(xiàn)，并將自身納入到更為廣闊的藝術(shù)人文境地之內(nèi)。

從以上對(duì)聲音素材特征和相關(guān)藝術(shù)形式的界定中可以清晰地看出，現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品在素材選擇、元素提煉、相關(guān)結(jié)構(gòu)方式運(yùn)用、創(chuàng)作構(gòu)思方向上已體現(xiàn)出種種不同于以往的內(nèi)容，其中包含各種對(duì)“具象化”意義因素的直接運(yùn)用或側(cè)面關(guān)照，并可能與聲音中的諸多“抽象”屬性及相應(yīng)“參數(shù)”相互對(duì)應(yīng)和整合，共同構(gòu)成某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

當(dāng)然，從歷史的視角來觀察這一創(chuàng)作素材的演進(jìn)過程，也并非與傳統(tǒng)相割裂，而更傾向于某種繼承和革新。在形式上保留了西方所謂“純音樂”觀念中大量的聲音元素使用手法及整體的聲音構(gòu)造方式——和聲、對(duì)位、配器這些傳統(tǒng)的作曲技法仍有廣闊的用武之地，只是在對(duì)象和具體操作方法上已發(fā)生了巨大的變化，而其基本的形式框架并未產(chǎn)生動(dòng)搖。在對(duì)于所謂“具象”因素的使用上則與“標(biāo)題音樂” “儀式音樂” “音樂戲劇”乃至其他的文化門類如文學(xué)、哲學(xué)、視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)等有關(guān)形式擁有相似的審美取向和建構(gòu)方式。因此，其無論在歷史脈絡(luò)承遞上，還是在整體的文化語境中都不是孤立存在的?？梢赃@么說，要使用那些嶄新的聲音素材來搭建藝術(shù)作品，對(duì)素材本身屬性、特征的認(rèn)識(shí)和判斷是首要的步驟，其次才談得上去有效地使用它們。那種對(duì)聲音素材缺乏深入理解并肆意濫用之的態(tài)度也許暫時(shí)能以標(biāo)新立異者的姿態(tài)自居，終會(huì)致使作品缺乏藝術(shù)生命力而為時(shí)間所遺忘。

以下試通過幾個(gè)實(shí)例來對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂（聲音藝術(shù)）作品中的某些具有代表性的素材選擇和相關(guān)處理方式進(jìn)行介紹。特別是著眼于“具—抽象”這對(duì)二元關(guān)系，可以更有效地追溯作品的結(jié)構(gòu)力源頭，分析其組織要素和形式，進(jìn)而為作品的藝術(shù)表現(xiàn)及審美反饋找到合理的理論依據(jù)。

聲音素材的具—抽象運(yùn)用

首先例舉一部器樂作品，法國(guó)作曲家格利塞（Gérard Grisey）的《分音》（Partiels，1975），這也是“頻譜學(xué)派”代表作中最為經(jīng)典的一首。譜例中截取的片段（見譜例1）是對(duì)全曲的“原型”（長(zhǎng)號(hào)強(qiáng)奏的E2音）的第11次呈示，時(shí)長(zhǎng)約15秒。其主要由各樂器聲部的“長(zhǎng)音”構(gòu)成，整體性較強(qiáng)，呈現(xiàn)一種“延續(xù)音”的狀態(tài)。其音響整體的進(jìn)行過程并無顯著的“傾向”，只是一個(gè)相對(duì)緩慢、“自然”的衰減過程。

此片段中大部分樂器聲部的形式都是“長(zhǎng)音衰減”，而那些少數(shù)的“運(yùn)動(dòng)”聲部分別以不同的形式為整體音響增添了些許“動(dòng)力感”（譜例中以“”圈出）。如“小提琴1”和“中提琴1”以類似相互“應(yīng)答”的形式演奏明顯帶有“音頭”、斷續(xù)的“噪音性”音響；英國(guó)管和“中提琴2”則運(yùn)用與整體穩(wěn)定形態(tài)鮮明對(duì)比的大幅度“吟音”和“揉弦”演奏法；“小提琴2”是所有聲部中唯一發(fā)生“音高”變化的聲部，其緩慢的滑音貫穿段落始末，與之相似的是低音提琴，雖然僅僅是拉弦位置漸變所形成的“音色”變異，但由于其是最低聲部，且音量較大，這無疑對(duì)整體音響的品質(zhì)產(chǎn)生重要影響。此外，在此音響形態(tài)單位的始末，皆有相當(dāng)細(xì)致復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，分別由“大提琴”和“中提琴2”聲部演奏快速的自然泛音琶音上下行，同時(shí)低音提琴為節(jié)奏性的低音重復(fù)強(qiáng)奏。而由這些聲音素材本身及它們所合力產(chǎn)生的復(fù)雜音響效果同時(shí)包含了各種音響參數(shù)變化（抽象）和不同的意涵性因素（具象）。其中，對(duì)聲音素材的選擇、加工，并將它們進(jìn)行組織、整合、塑造成一個(gè)整體的音響過程，其思維實(shí)屬對(duì)于音響狀態(tài)的抽象把握。而其采用的手段則無疑是“具象”的，如各種特殊的演奏法、其中還包括對(duì)于“原型”音響形態(tài)的模擬。

由于“頻譜學(xué)派”往往追求音響化的器樂演繹、描繪聲音內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。因此我們不妨將這個(gè)片段與真實(shí)的樂音頻譜進(jìn)行比較，這里選擇共鳴較為豐富的鋼琴頻譜（見圖1）。

如將此例的樂譜與以上頻譜圖進(jìn)行比較，可以發(fā)覺其中有眾多的相似點(diǎn)：如聲音整體由高頻向低頻段衰減；分音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)不一，有些劇烈，有些較為平穩(wěn)；各頻段分音運(yùn)動(dòng)具有一定規(guī)律性，保持相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)等等。這些便是創(chuàng)作者構(gòu)思和寫作中對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)（即某種一般性樂音共鳴方式）的參照。同時(shí)，這個(gè)片段中的器樂又不是對(duì)自然的完全模仿，而是出于作者對(duì)聲音內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的主觀想象：如“小提琴1”和“中提琴1”之間相互“應(yīng)答”的形式可以說來自傳統(tǒng)音樂中的簡(jiǎn)單聲部交替手法；又如那些持續(xù)性上下滑動(dòng)的聲部，則是作者為了增加整體音樂動(dòng)態(tài)趨勢(shì)而設(shè)；開頭和結(jié)尾處的復(fù)雜音響則有可能是對(duì)自然界中各種機(jī)械發(fā)聲策動(dòng)模式的夸張模擬；干澀的低音提琴重復(fù)音型在呈現(xiàn)“聲音原型”的同時(shí)，也暗喻主觀對(duì)時(shí)間流逝的感知，并在隨后的長(zhǎng)音中歸于無意識(shí)。因此，這個(gè)音響過程其結(jié)果充滿了對(duì)于聲音的“想象”，而這些“想象”無疑是屬于具象的。

即便是使用聲學(xué)樂器，并延用相對(duì)傳統(tǒng)的記譜法，“頻譜學(xué)派”作曲家對(duì)聲音“內(nèi)部世界”特有的關(guān)注和審美追求仍造就了十分新穎的音響結(jié)果。其中沒有諸如“旋律和聲” “動(dòng)機(jī)展開” “節(jié)奏律動(dòng)”等等傳統(tǒng)音樂中所不可或缺的元素。在作曲家眼中，這些樂器只是些發(fā)出聲音的“工具”（英語中樂器“instrument”與工具同為一詞）而已。其創(chuàng)作過程就是將這些“工具”所發(fā)出的具象的聲音按其不同特征進(jìn)行組織、“化合”，塑造其想象中的聲音鳴響狀態(tài)。從其創(chuàng)作思路出發(fā)，我們可以看到一條以具象的“聲音體”（包括聲音原型、各種聲音素材及部分組織方式、聲音參照、音響結(jié)果）操控為主線，一些抽象的音響處理方式（如音高、音色、時(shí)值和力度的搭配等）為輔助的建構(gòu)過程（見圖2）?？v觀此過程，這一系列關(guān)于聲音本身的“模擬” “演繹” “參照”皆圍繞某種“聲音意象”展開，其間的每一個(gè)環(huán)節(jié)皆能從中找到相應(yīng)的根據(jù)并依此規(guī)劃下一步的音響走向。而這些因素的綜合作用，共同為作曲家勾勒出一個(gè)足夠其游刃發(fā)揮的關(guān)于聲音想象的“創(chuàng)作空間”。

第二個(gè)例子是一部電子音樂作品，喬納森·哈維（Jonathan Harvey）的《哀悼逝者，喚醒生者》（Mortuous Plango， Vivos Voco，1980）。與前例相似，此作同樣基于一個(gè)具體的聲音素材——維切斯特大教堂的鐘聲。只是，作者不但在作品中直接采用了其聲音采樣，還通過分析其頻率構(gòu)成，并以此作為全曲的音高結(jié)構(gòu)原型（見譜例2）。通過實(shí)驗(yàn)，作曲家發(fā)覺鐘聲中包含了一種“雙次撞擊”效應(yīng)，第一次在C音上，第二次在F音上⑤。作品分為八段，每一段落的核心因素分別使用從鐘聲聲音頻譜中抽取出的部分音高，并按照傳統(tǒng)“調(diào)性”思維的順序排列（見譜例3）。

隨后，作品使用IRCAM研發(fā)的“Music V”系統(tǒng)對(duì)鐘聲進(jìn)行內(nèi)部調(diào)制做成模塊。以鐘聲不同的頻譜切片為素材，在它們之間進(jìn)行“分音”滑動(dòng)，并設(shè)定不同的頻譜“變位”軸線來獲得更為多樣的結(jié)果。作曲家還對(duì)唱詩班童聲進(jìn)行采樣，采樣的內(nèi)容則是用拉丁歌詞演唱建立在先前那些頻譜分音之上的旋律。然后運(yùn)用“CHANT”系統(tǒng)來將鐘聲和人聲采樣進(jìn)行合成，并以各種隨機(jī)的波動(dòng)來修飾。此外，作品的其他結(jié)構(gòu)形式如節(jié)奏、多聲道系統(tǒng)設(shè)計(jì)等也都不同程度地來自與此鐘聲有關(guān)的內(nèi)容。

從作品的創(chuàng)作素材上我們可以看出其基于“具象”與“抽象”二元關(guān)系之上的結(jié)構(gòu)邏輯。其中“具象”的因素包括：鐘聲的原始采樣、“二次撞擊”效應(yīng)所帶來的兩組分音列、童聲的采樣；“抽象”因素包括：由鐘聲頻譜中抽出的分音作為音高素材、由這些音高所組成的“調(diào)性”化音高組織。而其相應(yīng)的組織結(jié)構(gòu)手法也同樣可分為“具象”與“抽象”兩類：

作品整體上就是一種“人聲—鐘聲”的復(fù)雜變化發(fā)展過程。作品的素材和結(jié)構(gòu)形式均來自一個(gè)鐘聲所包含的聲音元素（抽象）和意義（具象）內(nèi)容，這與“頻譜學(xué)派”的結(jié)構(gòu)邏輯思路十分相似，只是它們分別運(yùn)用電子手法和器樂手段來實(shí)現(xiàn)最后的音響結(jié)果。手段相異卻無疑都因材料和結(jié)構(gòu)密切的關(guān)系而具有高度統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)聚合力。

這部作品的整體結(jié)構(gòu)是相對(duì)復(fù)雜的，而且所涉及的結(jié)構(gòu)因素眾多，以下僅從其聲音材料從源頭到抽離、變形、重構(gòu)的視角入手，并引入“音響階段（n）”⑥這一概念對(duì)其每一層次間的結(jié)構(gòu)邏輯進(jìn)行逐層剝離，從而來一睹其基本的內(nèi)在建構(gòu)方式（見圖4）。

通過以上的圖表分析，可以看到相鄰的較高層次“音響階段”均緊密地依附于較低層次“音響階段”，兩者間呈現(xiàn)“從屬關(guān)系”。兩者間音響形態(tài)既不相似，又不是簡(jiǎn)單的包含，而是在材料構(gòu)成和結(jié)構(gòu)方式上有機(jī)關(guān)聯(lián)。而從作品的整體結(jié)構(gòu)邏輯來看，這種從屬關(guān)系發(fā)展演化的過程又基本上是一個(gè)從“具象”→“抽象”的歷程：從具體的原型，到抽象出的素材，再到或抽象或具象的組織結(jié)構(gòu)，最終到達(dá)一種藝術(shù)化的抽象作品結(jié)構(gòu)。這部電子音樂作品由于其素材種類和屬性的多樣性、結(jié)構(gòu)方式的復(fù)雜，而展現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)（器樂）音樂作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)。其音響結(jié)果與原始素材之間不再是一種簡(jiǎn)單的篩選、使用、組合的關(guān)系，而是呈現(xiàn)相當(dāng)多元、“多義”的錯(cuò)綜局面。所使用的各種結(jié)構(gòu)手段與相關(guān)材料的屬性緊密關(guān)聯(lián)，無論是“具象”也好，“抽象”也罷，這些源自對(duì)材料各方面屬性有效應(yīng)用的結(jié)構(gòu)手段是符合一貫以來宏觀作曲規(guī)律的。這也使得那些在西方音樂語言的所謂“共性時(shí)期”曾經(jīng)主導(dǎo)音樂作品各個(gè)方面的形態(tài)結(jié)構(gòu)邏輯（如旋律、節(jié)奏、調(diào)性組織）還能夠在電子音樂體裁中仍舊發(fā)揮其持續(xù)且鮮活的生命力。

接下來的一個(gè)例子嚴(yán)格意義上屬于“聲音藝術(shù)”作品范疇，美國(guó)聲音藝術(shù)家埃爾韋·魯西埃（Alvin Lucier）的《我正坐在屋內(nèi)》（I am sitting in a room，1969）。相比之前兩個(gè)“音樂”作品，其美學(xué)指向和表現(xiàn)形式都有著較大的差異，但其對(duì)于聲音素材的處理方法及相關(guān)的結(jié)構(gòu)方式卻并非與“音樂”相背離，兩者仍具有諸多共性。

此作是基于音響參數(shù)化變異的著名例子。作者使用在房間內(nèi)循環(huán)“播放—錄制”的方式，將自己朗讀的一段文字進(jìn)行逐步變異。由于房間的固有共鳴和共振峰頻率在循環(huán)“放—錄”過程中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其朗讀的文字逐漸模糊起來，直至完全無法理解，并被房間的“共鳴和聲” “共鳴音調(diào)”所代替。在這一長(zhǎng)達(dá)45分鐘的作品中，音響變異的線索可以完全體現(xiàn)在“共鳴量”由低到高的歷程之上，與之相對(duì)應(yīng)的還有“原始聲”與“效果聲”之間的轉(zhuǎn)化過程（見圖5）。這種音響“變異”的過程其實(shí)質(zhì)是一種抽象參量的持續(xù)變化，但其起點(diǎn)和終點(diǎn)卻又是建立在某種具象化的聲音認(rèn)知之上的。

這部作品的音響結(jié)構(gòu)力完全來自于“共鳴量”的漸變過程，這有點(diǎn)類似于傳統(tǒng)音樂中的“主題”發(fā)展、樂思對(duì)比等手法，所不同的是由相對(duì)獨(dú)立的多個(gè)音響形態(tài)單位先后排列構(gòu)成。從這一層面來看，材料本身的性質(zhì)（閱讀的方式、內(nèi)容）、共鳴的性質(zhì)（房間大小、空間形狀的選擇）反倒顯得不太重要。作者對(duì)于此作再次演繹時(shí)所使用的閱讀文字和場(chǎng)所也曾表示可完全自由選擇。

除去基于“純粹”聽覺層面的結(jié)構(gòu)，此作中還包含了另一條意義線索，即“語義”線索。不同于傳統(tǒng)音樂作品中“歌詞”的相對(duì)獨(dú)立性，這里的語義線索與其聲音材料發(fā)展和整體音響組織結(jié)構(gòu)有著直接的關(guān)聯(lián)，密不可分。材料原形中的文字內(nèi)容是對(duì)這一音響創(chuàng)作方式和作品意義的解說：“我正坐在屋內(nèi)，和你所在的那個(gè)不同。我正在錄制我的講話，然后將其在房間中一次次回放直至房間的共鳴頻率不斷被自身所加強(qiáng)。……我并非將這一行為視作物理現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，而更像是一種消除我講話中瑕疵的手段?！雹?這一貫穿始末的“語意”因素為作品增加了一條新的結(jié)構(gòu)線索，文字內(nèi)容與音響“變形”間的交互作用使這一綜合的音響變異過程別具“深意”。

其中“口吃段落”的形態(tài)與意義銜接（見圖6），形態(tài)上與前后內(nèi)容有著鮮明的差異，打破常態(tài)的語言節(jié)奏和音韻起伏，呈現(xiàn)為一串機(jī)械化的單音節(jié)重復(fù)，而這正體現(xiàn)了作品真實(shí)的意圖：作者在閱讀時(shí)故意有些口吃，這些“瑕疵”在歷次的音響變異中被逐漸掩蓋。這一細(xì)節(jié)的音響變異過程與整體的音響變異方式雖如出一轍，不過因?yàn)槠渚哂絮r明的語義指向和十分不同于其他語句的“單音節(jié)重復(fù)”形態(tài)，因而在整個(gè)作品中便成為了一個(gè)十分重要的“結(jié)構(gòu)支點(diǎn)”。它既是整部作品所呈現(xiàn)的音響變異狀態(tài)的“濃縮”，又與其語義內(nèi)容相契合，并將語義“具象化”，在音響上進(jìn)行意義映證。從而構(gòu)成了一個(gè)音響形態(tài)結(jié)構(gòu)和意義化結(jié)構(gòu)緊密融合的整體性藝術(shù)作品。

對(duì)比這部作品開頭和結(jié)尾的音響狀態(tài)，一則是純粹的語言陳述，一則是帶有某種節(jié)奏韻律感和模糊音高感的“音色流”。以一種近乎“宣言”的方式呈現(xiàn)了“音樂” “語言” “聲音”這三種皆訴諸于人類聽覺的聲音形式其相互間千絲萬縷的聯(lián)系。也可以這么認(rèn)為，正是橫貫于作品中的巧妙的“具/抽象”結(jié)構(gòu)手法使得這部作品成功地模糊了“音樂”與“聲音”間的形式化差異，并將語義因素從真正意義上納入到作品的形態(tài)結(jié)構(gòu)中去。正是這些因素的完美綜合使其成為相關(guān)聲音藝術(shù)作品中的經(jīng)典之作。

與上例所不同的是，另外一些同時(shí)期的聲音藝術(shù)作品則更傾向于一種純粹“具象”化的聲音表現(xiàn)。作品中意義的線索成為整體藝術(shù)構(gòu)造中十分主要（甚至是唯一）的邏輯線索。大部分的所謂“聲景”（soundscape）藝術(shù)都更為偏向這一美學(xué)線路。它們和傳統(tǒng)音樂語言之間的差異在于，其聲音素材所構(gòu)成音響單位或音響段落之間從形態(tài)結(jié)構(gòu)上并無明顯的關(guān)聯(lián)性（既非“同源”，相互間也不構(gòu)成明顯的變化、發(fā)展、呼應(yīng)、對(duì)峙等形態(tài)關(guān)聯(lián)），而是一種意義“羅列”的狀態(tài)。其中，最典型的作品如盧克·費(fèi)拉里（Luc Ferrari）的《幾乎沒有》（Presque Rien）系列。在《幾乎沒有No.1》（又名《海灘上的日出》，1970）中，作者幾乎是濃縮地“原樣”呈現(xiàn)了小漁村“達(dá)爾馬提亞”（Dalmatian）的一個(gè)清晨幾個(gè)小時(shí)的聲音景觀。海浪聲、母雞叫聲、驢叫聲、輪船的馬達(dá)聲等等在作品中扮演著與它們自身完全相同的角色。在《幾乎沒有No.2》（又名《那樣的夜晚一直在我充滿思緒的腦海中持續(xù)》，1977）中，作者則更像是一位導(dǎo)演，他以夜晚在小村莊“圖琛”（Tuchan）錄制的各種聲音：夜鶯、蟋蟀、遠(yuǎn)處的鐘聲、狗吠等，配上他自己的“解說”，甚至還有少量的器樂演奏聲，共同組織起一條“故事”的脈絡(luò)。雖然作品中的意義線索與其錄制的現(xiàn)實(shí)世界并不吻合，但所有這些聲音都在這一“虛構(gòu)”的劇目中扮演著自身的角色。從這一角度來看，這兩部作品中材料本身與其在組織結(jié)構(gòu)中的身份是一致的。作者的目的旨在“有意味”地還原（模擬）現(xiàn)實(shí)，有時(shí)還特意消除音響的“人為”痕跡。這與凱奇的觀點(diǎn)十分吻合：“讓聲音做它們自身，而不成為人造理論的載體”⑧。此時(shí)，選擇“聲音事件”發(fā)生虛擬的地點(diǎn)和時(shí)刻便成為唯一的“創(chuàng)作”成分?！熬呦蟆钡穆曇舨牧吓c作品的結(jié)構(gòu)邏輯構(gòu)成了“意義”的重合。作品中見不到任何“抽象”的結(jié)構(gòu)邏輯，體驗(yàn)與認(rèn)知上難有“歧義”存在，也就難免縮小了作品的“審美想象空間”，這不能不說是一種藝術(shù)性上的缺憾。

結(jié)語

以歷史的視角對(duì)西方現(xiàn)代音樂中聲音素材之特征及相關(guān)結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行分類探討和歸納，我們可以看到西方音樂的現(xiàn)代化進(jìn)程所歷經(jīng)的，由共性時(shí)期“純粹的樂音材料——抽象的純音樂結(jié)構(gòu)方式”逐漸演進(jìn)至“任意聲音材料——多元化的結(jié)構(gòu)方式”的整體趨向。而在音樂藝術(shù)作品之材料、體裁、風(fēng)格、形式、表現(xiàn)性等諸多方面日益多樣化這一歷史背景之下，系統(tǒng)性地梳理隱藏于作品外在聲音形態(tài)構(gòu)造之下“抽象”與“具象”的結(jié)構(gòu)線索，對(duì)于這個(gè)特定文化藝術(shù)時(shí)期的音樂作品是具有很強(qiáng)針對(duì)性的。而如何理解這對(duì)二元邏輯在音樂作品中所發(fā)揮的合力作用，而不因種種認(rèn)識(shí)的局限將其中任何一方面忽視、遺忘、乃至否定，直接影響到音樂作品的創(chuàng)作、演繹和欣賞質(zhì)量，審美體驗(yàn)的完整度，以及相關(guān)理論研究的有效性。尤其是在創(chuàng)作方面（如本文所舉的幾個(gè)例子，其中囊括了非傳統(tǒng)音樂聽覺的器樂作品、大量借用“純音樂”手段的電子音樂作品、巧妙結(jié)合“音樂”與“聲音”思維的聲音藝術(shù)作品），作曲家正是在構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)手法上綜合運(yùn)用了這對(duì)二元邏輯，才使得這些完全不同的作品皆獲得了結(jié)構(gòu)邏輯和表現(xiàn)效果上的完整和統(tǒng)一。

隨著現(xiàn)（當(dāng)）代音樂中相關(guān)創(chuàng)作技術(shù)、實(shí)現(xiàn)手段的不斷變革更新，加之歷史、經(jīng)驗(yàn)的積淀，相應(yīng)的藝術(shù)感知、認(rèn)知方式也必然會(huì)向更為復(fù)雜、多元的方向發(fā)展，未來人們對(duì)音樂（聲音）藝術(shù)的審美期待或許將難以預(yù)料。不過可以肯定的是，伴隨人們對(duì)音樂感知、音響現(xiàn)象認(rèn)識(shí)的日益深入，越來越多更具感性反饋力的抽象結(jié)構(gòu)方式以及具有更為豐富多元化之審美意涵性的具象結(jié)構(gòu)方式將會(huì)被藝術(shù)家們充分利用到創(chuàng)作中去。與此相對(duì)應(yīng)，人們欣賞的重心也將被更為頻繁地吸引到一種寬泛的“聽”之上。依此線索來對(duì)音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行完整的認(rèn)知，如同是一種追溯，指向音樂創(chuàng)造力的源頭，直面音樂，“臨響”并共鳴。當(dāng)今的音樂作品中所展現(xiàn)出的對(duì)于“聽覺”外事物的廣泛觀照以及種種不懈的文化隱喻，皆有力地實(shí)踐了這一歷史走向。而這些年來“多媒體”藝術(shù)形式的迅猛發(fā)展或許便是其某種側(cè)面的顯現(xiàn)。

對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中意義邏輯線索與形式化聲音構(gòu)造間如何建立起廣泛的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)進(jìn)而相互印證的理論研究，本文只是一個(gè)粗淺的開端。作為一種特定的視角介入或許可以給相關(guān)的專題研究以啟示，并引起學(xué)界對(duì)于這一音樂根本性問題的關(guān)注。

責(zé)任編輯：朱婷

注釋：

①徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011。

②參見《音響結(jié)構(gòu)思維研究》第一章第一、二節(jié)相關(guān)內(nèi)容。

③“完形”一詞最早來自德文“Gestalt”（“格式塔”），意為形狀、形式、被分離的整體。這個(gè)概念首先被運(yùn)用在心理學(xué)領(lǐng)域，后又被運(yùn)用到心理美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的各個(gè)方面，并拓展到科學(xué)哲學(xué)等領(lǐng)域。其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的整體性和人的心理對(duì)對(duì)象的組織構(gòu)造和整體化作用，即“完形”作用。這對(duì)于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)建和認(rèn)知過程具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ院椭笇?dǎo)意義。

④參見《音響結(jié)構(gòu)思維研究》第一章第三節(jié)相關(guān)內(nèi)容。

⑤參見Jonathan Harvey：“Mortuos Plango， Vivos Voco： A realization at IRCAM”， Computer Music Journal， Vol.5， No.4， MIT press， 1981， pp.2223。

⑥“音響階段（n）”泛指音響形態(tài)中的任意一個(gè)結(jié)構(gòu)層次。名稱后的序號(hào)（n）指具體的結(jié)構(gòu)層順次，“音響階段（I）”指音響結(jié)構(gòu)中的最底層，這也是作曲家創(chuàng)作構(gòu)思和寫作中最基礎(chǔ)的材料（其并不見得總是某種簡(jiǎn)單的素材，有些作曲家往往習(xí)慣于直接使用復(fù)雜的音響材料乃至音響段落來進(jìn)行創(chuàng)作，這在電子音樂創(chuàng)作中更是常見的現(xiàn)象）。每提高一個(gè)結(jié)構(gòu)層次，序號(hào)數(shù)字加1，不設(shè)上限。序號(hào)最高的那個(gè)“音響階段（MAX）”便是作品最宏觀的形態(tài)結(jié)構(gòu)線索。 對(duì)于“音響階段（n）”的詳細(xì)論述參見《音響結(jié)構(gòu)思維研究》第三章第三節(jié)相關(guān)內(nèi)容。

⑦英語原文（部分）為：I am sitting in a room， different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice， and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequency of the room reinforce themselves…… I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact， but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

⑧John Cage：Silence. M.I.T. Press， Cambridge， Mass， 1961， p.10.

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