如何評(píng)價(jià)與界定一位作曲家的個(gè)人風(fēng)格，歷來(lái)都是音樂(lè)學(xué)研究的中心問(wèn)題之一。由于西方文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)天才以及原創(chuàng)性的崇拜，縈繞在風(fēng)格問(wèn)題上的種種神秘、主觀的想象，以及根深蒂固的形式主義風(fēng)格概念，導(dǎo)致人們長(zhǎng)久未曾反思其中的問(wèn)題。有鑒于此，本文試圖援引美國(guó)音樂(lè)學(xué)家倫納德·邁爾、查爾斯·羅森以及英國(guó)詩(shī)人奧登的相關(guān)學(xué)說(shuō)，探討界定作曲家個(gè)人風(fēng)格的方法論問(wèn)題。作曲家個(gè)人風(fēng)格；倫納德·邁爾；查爾斯·羅森；奧登J609.1A所謂風(fēng)格史，乃是西方一個(gè)不折不扣的現(xiàn)代性產(chǎn)物。它以啟蒙理性為訴求，試圖從藝術(shù)的內(nèi)部尋找到一個(gè)關(guān)于藝術(shù)自身的起源、演化和衰落的體系?，F(xiàn)代德國(guó)音樂(lè)學(xué)的一代宗師胡戈？里曼（Hugo Riemann，1849～1919）試圖從樂(lè)譜史鉤沉永恒客觀的“音樂(lè)邏輯”，進(jìn)一步使形式主義的風(fēng)格概念深入人心，致使其逐漸淪為一種“異化”于自身的“工具本體”。譬如《新格魯夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（New Grove Dictionary of Music and Musicians，2001）的“風(fēng)格”條目被肢解為旋律、節(jié)奏、和聲、對(duì)位、配器等元素的定義方式，也是我們所熟悉的音樂(lè)學(xué)院教學(xué)體制中的“科目”。作曲家的風(fēng)格意識(shí)，在此已不再體現(xiàn)為自身情感、意志與體驗(yàn)的心智“綜合體”（complex），而是作為工具性的“主體”。

這種形式主義的風(fēng)格史觀念，導(dǎo)致在作曲家個(gè)人風(fēng)格的評(píng)介上問(wèn)題叢生。

傳統(tǒng)的風(fēng)格史，由于受生物論和進(jìn)化論的影響，要么將風(fēng)格史比擬為生物，有明確的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰落、滅亡的過(guò)程，認(rèn)為“新”一定勝于“舊”；要么很少顧慮外部人際世界，忽視了作曲家的創(chuàng)作與外部世界的種種影響、傳統(tǒng)、慣例機(jī)制、藝術(shù)制度的實(shí)踐關(guān)系，忽視了各類風(fēng)格概念與美學(xué)內(nèi)涵的歷史階段性，根據(jù)各種預(yù)定的框架、概念、程式界定作曲家個(gè)人風(fēng)格。除此之外，濫觴于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代的一種關(guān)于“天才” “靈感”以及“獨(dú)創(chuàng)性”的狂熱崇拜，也催生了大量不具有常識(shí)性的謬見(jiàn)。

有鑒于此，本文致力于探討如何分析、理解和評(píng)介作曲家個(gè)人風(fēng)格的方法論問(wèn)題。由于這個(gè)問(wèn)題涉及到藝術(shù)、歷史和審美等方方面面，故擬援引美國(guó)音樂(lè)學(xué)家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer，1918～2007）、偉大人文主義者查爾斯·羅森（Charles Welles Rosen，1927～2012）以及英國(guó)詩(shī)人奧登（W·H·Auden，1907～1973）三位學(xué)者的相關(guān)學(xué)說(shuō)。他們?nèi)嘶蚴切g(shù)有專攻的音樂(lè)學(xué)家，或是身份駁雜的音樂(lè)理論家和鋼琴家、或是文學(xué)史中的經(jīng)典詩(shī)人，但共同之處在于：他們對(duì)于藝術(shù)均具有格外敏銳的洞察力，其見(jiàn)解直擊肯綮，他們堪稱為現(xiàn)代的“文藝復(fù)興人”、鳳毛麟角的“通才”。下面將分述各人的觀點(diǎn)。

一、“重復(fù)”：倫納德·邁爾的分析原則

如何解釋作曲家創(chuàng)作個(gè)性與共性之間的關(guān)系，歷來(lái)是藝術(shù)史的一個(gè)難題。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家倫納德·邁爾在其著作《風(fēng)格與音樂(lè)：理論、歷史和意識(shí)形態(tài)》（Style and music：Theory， History， and Ideology，1989）中，對(duì)此提供了一套別樣的解釋。邁爾認(rèn)為，風(fēng)格最重要的一面，乃是音樂(lè)語(yǔ)言的共性，而非特異性。在他看來(lái)，“風(fēng)格”首先是一套形式的體系，由音樂(lè)家們?cè)谔囟ㄎ幕Z(yǔ)境中發(fā)展而來(lái)①，尤其重要的是，這套形式體系的形成有賴于結(jié)構(gòu)樣式的“重復(fù)”（repetiton）。譬如民族、時(shí)代、地域這些普遍性風(fēng)格，邁爾稱之為“方言語(yǔ)言”（dialect），它是某同時(shí)代、地緣、民族性、文化關(guān)系較近的大量作曲家，趨于不斷重復(fù)選擇相同或相似的作曲法則積淀而成的群體共性。所謂的“個(gè)人風(fēng)格”包含在“方言語(yǔ)言”之中，因作曲家個(gè)體在創(chuàng)作中反復(fù)從周圍“方言語(yǔ)言”中進(jìn)行選擇和吸收中積淀而成的“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”（idiom）。對(duì)于風(fēng)格分析而言，歸根結(jié)底便屬于歸納和理解這種“重復(fù)”（repetition）②的能力。對(duì)此，邁爾從“重復(fù)”的角度，對(duì)“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”的獨(dú)特性本質(zhì)以及風(fēng)格分析法的路徑和法則分述如下。

（一）“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”的獨(dú)特性：慣例（convention）的參照

根據(jù)邁爾的“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”概念，“重復(fù)”乃是個(gè)人風(fēng)格塑成機(jī)制不可或缺的環(huán)節(jié)，主要因?yàn)椤皞€(gè)人習(xí)語(yǔ)”的形成是一個(gè)長(zhǎng)期而連續(xù)的過(guò)程，需要有對(duì)傳統(tǒng)和慣例持之以恒的學(xué)習(xí)。完全的獨(dú)創(chuàng)性在音樂(lè)史中根本不存在，更恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法是對(duì)音樂(lè)慣例的獨(dú)特性運(yùn)用。西方音樂(lè)史中風(fēng)格慣例的數(shù)目有限，大致先后有依賴性規(guī)則（dependency rule）、文本語(yǔ)境規(guī)則（contextual rule）、構(gòu)句法規(guī)則（syntactical rule]。音樂(lè)史中慣例層面的真正革新極少，大多是對(duì)既有慣例的實(shí)現(xiàn)、完善和修訂。在每一種慣例之下，關(guān)于音響組合的可能性“策略”（strategy）則是無(wú)窮的。質(zhì)言之，“慣例”和“策略”的區(qū)分，暗示存在著兩種類型的“獨(dú)創(chuàng)性”：第一種關(guān)乎新慣例的發(fā)明，比如五行打油詩(shī)的詩(shī)體格律、勛伯格的十二音體系，諸此等等；第二種則是針對(duì)問(wèn)題設(shè)計(jì)解決策略，諸如巴赫、海頓，都是在既有慣例之內(nèi)構(gòu)思行之有效的策略。邁爾最后還指出，雖然少數(shù)作曲家同時(shí)涉及慣例和策略兩個(gè)層面的革新（比如勛伯格），但絕大多數(shù)的音樂(lè)大師（諸如巴赫、亨德?tīng)枴⒑ｎD、莫扎特，乃至貝多芬）都以精妙絕倫的高超策略獨(dú)步于世③。

邁爾還指出，在“策略”的層面，作曲家們的革新意識(shí)亦有不同。有的偏好設(shè)計(jì)新策略解決前輩們遺留下來(lái)的問(wèn)題（如海頓所發(fā)展的奏鳴曲戲劇原則的潛能），有的既提出新問(wèn)題又設(shè)計(jì)策略加以解決（早期古典作曲家，比如薩馬蒂尼都屬于這一類）。甚至在同一革新類型中，作曲家之間也有著個(gè)人的偏好：有的醉心于某一類體裁（海頓之于器樂(lè)體裁和宗教音樂(lè)）；有人沉迷某種音樂(lè)參數(shù)（勃拉姆斯專注節(jié)奏律動(dòng)層面的發(fā)明）；有的在旋律上具有更突出的感知力（韋伯、舒伯特、肖邦），有的則擅長(zhǎng)形式——戲劇的動(dòng)力關(guān)系（羅西尼），諸此等等。不過(guò)，雖然各個(gè)作曲家的策略偏好千差萬(wàn)別，但仍然有相似的規(guī)律可循。根據(jù)各類策略的手法和效果，邁爾進(jìn)而歸納了西方音樂(lè)史中的三大策略法則：操控法（Manipulation）、模擬法（Simulation）、關(guān)聯(lián)法（Correlation）④，每一法則之下又囊括了主要的具體手段⑤：1.操控法：排列重組、交互聯(lián)結(jié)、序列置換、逐層推及；2.模擬法：移植、改編、模擬；3.關(guān)聯(lián)法：比喻性模擬、相似性造型、隱喻性造型⑥。

竊以為，邁爾從音樂(lè)內(nèi)部的視角證明了慣例本身所具有的強(qiáng)大語(yǔ)義功能。音樂(lè)的慣例提供了作曲家進(jìn)行“藝術(shù)游戲”的法則和條件，也為有才能的作曲家提供了“游戲競(jìng)技”的場(chǎng)域。素來(lái)以創(chuàng)新性著稱的斯特拉文斯基也承認(rèn)：“一切不屬于傳統(tǒng)的東西就等于剽竊” ⑦。對(duì)于分析者而言，“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”的獨(dú)特性界定，也少不了對(duì)“慣例”的參照。

（二）“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”的界定條件

是否所有獨(dú)特的策略都可以被看成是一種“個(gè)性習(xí)語(yǔ)”呢？邁爾對(duì)此持否定態(tài)度。他在《風(fēng)格與音樂(lè)》中說(shuō)到，一種策略要想獲得風(fēng)格的標(biāo)識(shí)，必須具備如下品質(zhì)，即，“感性樣式上的對(duì)稱統(tǒng)一、穩(wěn)定牢固和某種程度上的使用冗余’；如此才能激啟記憶、便于結(jié)構(gòu)樣式的回照復(fù)現(xiàn)，即便經(jīng)過(guò)大量的裝飾變形，仍然能葆有鮮明的性格的‘標(biāo)志’”⑧。所謂“某種程度的使用冗余”，意味著：1.一種“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”要想具有標(biāo)識(shí)性，被音樂(lè)史認(rèn)出，有賴于量的積累。2.從作曲家全部作品而言，個(gè)人習(xí)語(yǔ)作為一種語(yǔ)言運(yùn)作模式，亦需要通過(guò)冗余復(fù)現(xiàn)，鞏固和加強(qiáng)自身在作品語(yǔ)言內(nèi)部的運(yùn)作能力。質(zhì)言之，個(gè)人習(xí)語(yǔ)必須經(jīng)過(guò)成規(guī)律、成系統(tǒng)的使用，不具偶然性。

邁爾以瓦格納為例予以證明。他認(rèn)為，瓦格納的“無(wú)終旋律”，乃是一種策略如何在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的各個(gè)維度擴(kuò)大其意義功能最終形成為“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”的經(jīng)典例證。首先，他歸納了瓦格納成熟期“樂(lè)劇”的十種風(fēng)格特征，分別是：1.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；2.無(wú)終旋律；3.旋律及和聲上的半音體系；4.頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；5.阻礙終止；6.陰性節(jié)奏的尾聲；7.對(duì)位織體；8.段落間的省略；9.歌唱性的伴奏樂(lè)隊(duì)（orchestralvocal）；10.巴歌體。以上特征在成熟期的作品中往往重復(fù)出現(xiàn)，它們相互暗示、補(bǔ)充、強(qiáng)固彼此，最終凝聚成一個(gè)有機(jī)融貫、自給自足的個(gè)人語(yǔ)言系統(tǒng)。譬如，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用原意在于求得音樂(lè)與戲劇的統(tǒng)一與完整。由于瓦格納樂(lè)劇作品，其角色、劇情以及場(chǎng)景的復(fù)雜浩繁，已到了史無(wú)前例的地步，故為保證主導(dǎo)動(dòng)機(jī)凸顯個(gè)性又不損害完整性，瓦格納又設(shè)計(jì)出了“無(wú)終旋律”手法。至于其他的技術(shù)策略，均服務(wù)于一個(gè)共同的功能：沖淡甚至完全打破終止處的結(jié)束感，以獲得一條奔涌不息，將黑暗、陰影以及斑斕光色納入其中的“無(wú)終旋律”。它是瓦格納最終要獲得的核心“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”，也是瓦格納音樂(lè)世界最為重要的過(guò)人之處。

（三）“個(gè)人習(xí)語(yǔ)”樣本分析的方法和原則

倘若說(shuō)，音樂(lè)作品中“重復(fù)”的音型或模式，乃是風(fēng)格的標(biāo)識(shí)，那么“一種風(fēng)格分析的描述法則，應(yīng)該說(shuō)出哪些要素凝聚在一起，以及這些要素復(fù)現(xiàn)的頻率”⑨。由此，邁爾的風(fēng)格分析也應(yīng)該采取科學(xué)研究的方式，即歸納法。具體步驟是：首先觀察、收集和歸納語(yǔ)言材料，之后對(duì)結(jié)論進(jìn)行修正或完善，用來(lái)解釋更多的語(yǔ)言樣本，然后再行論證。其取樣的原則和方法，大致如下：

首先，關(guān)于取樣規(guī)模。 由于音樂(lè)研究難以像自然科學(xué)那樣，通過(guò)實(shí)驗(yàn)獲得精準(zhǔn)規(guī)律，因此結(jié)論的證明，需要更多的樣本數(shù)據(jù)加以佐證。其中有兩點(diǎn)值得注意：1.統(tǒng)計(jì)的目的在于獲得“平均概率值”，個(gè)別反例的存在并不損害結(jié)論的客觀性。比如瓦格納作品中某些個(gè)別出現(xiàn)的、僅僅為了延遲收束（而非建立新調(diào)性）所設(shè)計(jì)的陰性終止式，并不能推翻瓦格納“無(wú)終旋律”手法的一般性。2.取樣的目的并不完全只是獲得一個(gè)精確的數(shù)字。比如：統(tǒng)計(jì)巴赫贊美詩(shī)中六四和弦出現(xiàn)的頻度，歸納海頓小步舞曲中的三連音數(shù)量等等——而須有明確的“問(wèn)題預(yù)設(shè)”。因?yàn)榻y(tǒng)計(jì)僅僅只提供了“平均數(shù)值”，真正的目的是要解釋“平均數(shù)值”與“風(fēng)格范型”之間的關(guān)聯(lián)何在，然后才可能界定具體作品的風(fēng)格特征。

其二，關(guān)于本真性判斷。具體作品中的標(biāo)記物和標(biāo)識(shí)符（比如譜面中的音勢(shì)標(biāo)記、連音線、裝飾音、表情記號(hào)、運(yùn)音法，等等），往往被視為風(fēng)格本真判斷的便捷線索（尤其在作曲家手稿的版本勘定工作中）。但實(shí)際上，這些標(biāo)記過(guò)于零碎，不足以昭示本真性。邁爾強(qiáng)調(diào)，標(biāo)識(shí)物必須與風(fēng)格體系的各個(gè)特征發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，才具有本真意義。比如，理查·施特勞斯的《阿爾卑斯交響曲》中使用了牛鈴與造出風(fēng)聲的機(jī)械，這并不能將他歸入意大利未來(lái)派。因?yàn)樗皇且坍?huà)阿爾卑斯山脈的藝術(shù)性格，而不是“未來(lái)派”追求反叛傳統(tǒng)作曲法則的理想。

小結(jié)

作為一位經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)、在英美倍受推崇的音樂(lè)美學(xué)家、理論家和文化史大家，邁爾的音樂(lè)理論仍然發(fā)生持續(xù)的影響。他思維敏銳，涉獵廣泛，兼具作曲理論、哲學(xué)、文學(xué)及文化史的廣闊視野和專業(yè)素養(yǎng)，由于喜歡在音樂(lè)之外的刊物發(fā)表著述，故影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了狹窄的音樂(lè)學(xué)界?？傮w而言，他引以為風(fēng)格分析路徑的“重復(fù)”概念，實(shí)際建立在美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基（Avram Noam Chomsky，1928～）的語(yǔ)言學(xué)理論之上，故而也強(qiáng)調(diào)習(xí)得性、默會(huì)性，慣例的力量，關(guān)心人類音樂(lè)語(yǔ)言的普遍規(guī)律或原則，引入自然科學(xué)歸納風(fēng)格的模式。雖然他的文風(fēng)平實(shí)得近乎呆板，缺乏羅森和奧登的敏銳和活潑，甚至有諸如彼得·基維（Peter Kivy）、斯維恩（J.P.Swain）這樣的知名學(xué)者，批評(píng)他的“重復(fù)”概念完全排除了音樂(lè)風(fēng)格的特異性因素，諸此等等。然而，邁爾辭世后，由尤金·納莫爾（Eugene Narmour）等學(xué)者在主編修訂的《音樂(lè)、藝術(shù)和觀念中的詮釋——倫納德 B.邁爾紀(jì)念文集》（2003）中，眾多學(xué)者對(duì)他生前所耕耘的領(lǐng)域和課題的延伸研究，證明了邁爾著作所具有的超越時(shí)間的經(jīng)典性。

二、反模式化：查爾斯·羅森的批評(píng)法則

從某種意義上而言，剛剛?cè)ナ赖膫ゴ笕宋闹髁x者、美國(guó)鋼琴家、樂(lè)評(píng)家、音樂(lè)史家查爾森·羅森在《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》（The Classical Style： Haydn， Mozart， Beethoven，2000）中，比邁爾更為強(qiáng)硬地秉持了一種風(fēng)格定義的實(shí)用立場(chǎng)。在他看來(lái)，“一種風(fēng)格可以被比喻性地描述為一種探索語(yǔ)言、凝練語(yǔ)言的方式，在這個(gè)過(guò)程中，它本身變成了一種方言（或是自足的語(yǔ)言體系）。”因此，作為一種音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)作方式，表達(dá)與交流的體系，風(fēng)格創(chuàng)建了一種理解模式，又由于要服務(wù)于音樂(lè)史、趣味史和鑒賞史的需要，還必須具有實(shí)用性。由此，他極力反對(duì)托維式（Donald Tovey，1875～1940）的“詩(shī)意筆風(fēng)”，認(rèn)為古典風(fēng)格是阿波羅式，浪漫主義為熱情或羅曼蒂克式的類似措辭，實(shí)在無(wú)關(guān)痛癢。

當(dāng)然，在《古典風(fēng)格》這本書(shū)中，作曲家個(gè)人風(fēng)格的界定問(wèn)題還并非全書(shū)的中心。羅森真正的目的，在于糾正長(zhǎng)久以來(lái)一種約定俗成的偏見(jiàn)。這種偏見(jiàn)傾向于把古典風(fēng)格視為一種無(wú)生命的語(yǔ)言公式或者規(guī)范，并且據(jù)此對(duì)那個(gè)時(shí)代的作曲家和作品進(jìn)行解釋和分類。誠(chéng)如羅森在全書(shū)序言中所言：“筆者力圖想做的是，重新恢復(fù)古典風(fēng)格仍具有自由生命力的某種感覺(jué)”。然而，這種反模式化的風(fēng)格批評(píng)觀念，無(wú)形間也為作曲家個(gè)人風(fēng)格的界定問(wèn)題提供了有益的啟示。下文將分別概述。

（一）對(duì)于風(fēng)格分類的批評(píng)

與邁爾一樣，羅森也相信傳統(tǒng)慣例的價(jià)值。在他書(shū)中，莫扎特和貝多芬的許多創(chuàng)作都依賴于當(dāng)時(shí)世人熟知并普遍認(rèn)可的成規(guī)（譬如莫扎特的小夜曲K.388）。但是與邁爾格格不入的是，羅森并非想要?dú)w納出一種公式化的風(fēng)格原則，恰恰相反，他意欲批判音樂(lè)史往往根據(jù)先入為主的概念/公式/體系/理論簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)作曲家個(gè)人風(fēng)格的陳見(jiàn)。在他看來(lái)，一種風(fēng)格的概念不是歷史事實(shí)的對(duì)應(yīng)，不是純粹的作曲模式，而是一種理解方式的創(chuàng)建。故而，他在《古典風(fēng)格》中提出了這樣一個(gè)熠熠生輝的觀點(diǎn)：西方音樂(lè)理想主義歷史中的關(guān)鍵時(shí)刻，位于海頓、莫扎特和貝多芬三位大師所締造的古典風(fēng)格形成之際。它之所以成為最為均衡優(yōu)雅的風(fēng)格例證，在于這種音樂(lè)的目標(biāo)之一，就是試圖調(diào)和相互沖突的多種理想。若欲透視這種風(fēng)格的內(nèi)在生命，無(wú)法按照奏鳴曲式的定理公式去理解它的連續(xù)性和比例感，而是須理解其背后所蘊(yùn)含的關(guān)于張力和平衡的戲劇觀念。誠(chéng)如羅森所說(shuō)，無(wú)論怎樣，“‘奏鳴曲’不是一種特定的形式——如小步舞曲、返始詠嘆調(diào)，或法國(guó)序曲。它類似賦格，是一種寫(xiě)作方式，一種有關(guān)比例、方向感和織體的感覺(jué)，但它不是一種模式。”

從中不難理解，羅森為何對(duì)風(fēng)格的分類深惡痛絕的原因。其一，他認(rèn)為通行于音樂(lè)史中的大量風(fēng)格規(guī)范、審美范疇、技術(shù)公式，不過(guò)是一種事后的理論虛構(gòu)之外（而且往往過(guò)于含混、模糊），或者說(shuō)，一種風(fēng)格的統(tǒng)一性只是虛構(gòu)。倘若將這種事后虛構(gòu)的理論當(dāng)成永恒定理，不加思考的隨意使用，“最大的危險(xiǎn)是混淆不同的層面?！?，加劇分類的方法論混亂。譬如他以“古典風(fēng)格”為例，對(duì)“群體” “時(shí)代”和“流派”三種風(fēng)格術(shù)語(yǔ)的區(qū)分，極為肯綮，對(duì)于常見(jiàn)的根據(jù)時(shí)代和流派界定作曲家的流俗做法更是一種強(qiáng)勁的反思。羅森指出，“古典風(fēng)格”一詞，并非意指“時(shí)代風(fēng)格”（18世紀(jì)末）或“樂(lè)派”（維也納古典樂(lè)派），而是一組人的“群體風(fēng)格”（group style）。甚至于，“群體風(fēng)格”的概念，也只是面對(duì)古典風(fēng)格的復(fù)雜要素和多樣性來(lái)源的妥協(xié)之舉，一種之于風(fēng)格統(tǒng)一性的虛擬概念。

首先，“群體風(fēng)格”并不同于“樂(lè)派”（school）。后者往往只是按照地域、師承、交友等關(guān)系把一群藝術(shù)家及其門(mén)徒松散地歸為一派，成員之間的個(gè)性、語(yǔ)言、藝術(shù)取向往往有著天壤之別。因?yàn)椋菏埂昂ｎD、莫扎特和貝多芬成為一個(gè)整體的，不是他們的個(gè)人接觸，甚至也不是他們之間的影響和互動(dòng)（盡管他們彼此間的相互接觸和影響都很多），而是他們對(duì)古典音樂(lè)語(yǔ)言（他們對(duì)這種語(yǔ)言的規(guī)范和變化貢獻(xiàn)良多）的共同理解。這三位作曲家，性情不一，在表現(xiàn)理想上常常截然相反，但在他們的大多數(shù)作品中最終達(dá)到了相類似的解決方案。因此，風(fēng)格的統(tǒng)一的確是虛構(gòu)，但創(chuàng)建這個(gè)虛構(gòu)的也包括三位作曲家自己”換而言之，造就了海頓、莫扎特和貝多芬作為一個(gè)“群體風(fēng)格”存在的原因，主要不是因?yàn)樗麄冎g的師承、地緣、民族和時(shí)代的關(guān)系，而是基于他們對(duì)于古典音樂(lè)語(yǔ)言的共同理解。

其次，“群體風(fēng)格”與作為時(shí)代的“無(wú)名氏風(fēng)格”（anonymous style），二者也不盡相同。前者位于時(shí)代的引力中心（如海頓、莫扎特、貝多芬的作品），體現(xiàn)出了古典時(shí)期音樂(lè)語(yǔ)言的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——“凝聚性、震撼力以及豐富的暗示性”（coherence，power，and richness of allusion），故而要比“時(shí)代風(fēng)格”更適合充當(dāng)一種表現(xiàn)體系和語(yǔ)言機(jī)制。比如，古典風(fēng)格與18世紀(jì)末流行的音樂(lè)方言的關(guān)系；奧克岡及其門(mén)徒與15世紀(jì)末佛蘭德牧歌的關(guān)系；湖畔詩(shī)人與英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的關(guān)系，都是“群體風(fēng)格”與“時(shí)代風(fēng)格”之間所存在的微妙差異。

（二）“大師”即“規(guī)范”

正是這種反模式化的風(fēng)格觀點(diǎn)，自然而然使得羅森風(fēng)格個(gè)性的關(guān)注。按照慣例，藝術(shù)史是由巴洛克、古典主義、浪漫主義這樣的范疇組成的序列，各個(gè)范疇乃是該風(fēng)格斷代下的全部作品集合所抽煉出來(lái)的共同模式，作曲家和作品必須根據(jù)這些模式進(jìn)行識(shí)別和分類。羅森對(duì)此難以茍同?！豆诺滹L(fēng)格》以“海頓、莫扎特、貝多芬”為副標(biāo)題，意在公諸世人，應(yīng)該根據(jù)三位大師的成就去衡量古典風(fēng)格，而非倒行逆施，固守古典風(fēng)格的框架評(píng)介大師。歸根結(jié)底，是個(gè)別“大師”提供規(guī)范，并在重要性上壓倒普遍語(yǔ)言。如約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman ）在《問(wèn)思手札》（Write All These Down：Essays on Music，1994）中對(duì)該書(shū)的評(píng)價(jià)：“古典風(fēng)格即是音樂(lè)的所有因素——旋律、和聲、節(jié)奏和織體等等——最完美（因而‘古典’）的均衡狀態(tài)。同時(shí)代的小作曲家很難企及這一境界?！?/p>

質(zhì)言之，如果“風(fēng)格”一詞，意味著一種具有內(nèi)在整合性的表達(dá)方式，那么只有最好的藝術(shù)家才能成就。這種精英主義的評(píng)價(jià)原則，與邁爾的“平民路線”大相暌違——后者顯然因?yàn)楦鼮殛P(guān)心風(fēng)格語(yǔ)言的普遍性，而不是個(gè)體風(fēng)格于完美性、自如性和深刻性之間的優(yōu)劣區(qū)別。需要指出的是，羅森筆下所謂的“小”作曲家（minor composer），并非意味著平庸。他承認(rèn)，許多處于音樂(lè)史中心之外的“小”作曲家（或籍籍無(wú)名的作曲家）亦具有價(jià)值：一方面，大量的小作曲家維系了傳統(tǒng)；另一方面，“小”作曲家中不乏受“大”作曲家喜愛(ài)的優(yōu)秀者，甚至有些人的水平相當(dāng)不錯(cuò)，并以某種有趣的方式獨(dú)立于海頓、莫扎特、貝多芬等這些“大”作曲家之外。之所以言其為“小”者，緣于他們對(duì)未來(lái)之路的理解并不完善，仍然依附于舊有的習(xí)慣，或者徒具新觀念，卻沒(méi)有能力將創(chuàng)意賦予合適的形式。

除此之外，羅森的這種“大師”即“規(guī)范”的觀點(diǎn)，使他成為了諸如歌德、貢布里希這些偉大人文主義者的同路人，從文化精英的立場(chǎng)，相信評(píng)判一位藝術(shù)家應(yīng)看他最輝煌的成就：“音樂(lè)史（以及任何藝術(shù)史）中特別麻煩的是，最引發(fā)我們興趣的是最特殊的東西，而不是最一般的東西。即便在單個(gè)藝術(shù)家的作品中，最代表他個(gè)人‘風(fēng)格’的也不是他通常的手法，而是他最偉大、最獨(dú)特的成就?！?相似的觀點(diǎn)在他的另一本著述《鋼琴筆記》（Piano Notes，2002）中有所表述，“藝術(shù)家的成就要通過(guò)他最好的作品來(lái)衡量：偶爾演奏水平達(dá)到高峰，但大多數(shù)時(shí)候彈得好像一頭豬，這樣的鋼琴家依然是偉大的。在我看來(lái)偶爾的高水平演奏要比總是一般水平更有價(jià)值，兩者不能相提并論?！?/p>

小結(jié)

雖然羅森曾在《紐約書(shū)評(píng)》上撰文，對(duì)德國(guó)法蘭克福學(xué)派干將T·W·阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno， 1903～1969）這位美國(guó)學(xué)界偶像“大打出手”，指出其對(duì)于海頓的錯(cuò)誤輕視，諷刺阿多諾文風(fēng)晦澀、廢話連篇。但在筆者看來(lái)，無(wú)論是羅森對(duì)于音樂(lè)的人文立場(chǎng)、超越經(jīng)院分科的廣博視野和多樣身份，以及對(duì)于彌漫在藝術(shù)史中實(shí)證性和本質(zhì)性的風(fēng)格觀念，以及反對(duì)根據(jù)公式進(jìn)行分類的反模式觀念，實(shí)際上與阿多諾的批判哲學(xué)，有著異曲同工之處。當(dāng)然，羅森的《古典風(fēng)格》一書(shū)，精彩的洞見(jiàn)，其數(shù)浩繁，遠(yuǎn)非本文所能詳述。對(duì)于筆者而言，羅森對(duì)于本論題最為重要的一個(gè)啟示，在于向我們證明了一個(gè)被人所忽視的常識(shí)，即，一位藝術(shù)家越是偉大，他的個(gè)人風(fēng)格就越不可被化約為某種絕對(duì)的程式、教條或概念的標(biāo)簽。〖=BTAA（〗三、何謂“大作曲家”：詩(shī)人奧登的“分級(jí)原則”邁爾與羅森的風(fēng)格分析理念，無(wú)疑都是立足于文本，希望尋得有效的風(fēng)格分析手段和依據(jù)。然而，有一個(gè)疑問(wèn)始終縈繞不散，即究竟憑借什么可以判斷一位作曲家高于另一位作曲家？羅森的《古典風(fēng)格》對(duì)此雖有所涉獵，但在關(guān)于大作曲家的界定上，仍然有嫌粗淺。當(dāng)然，關(guān)于作曲家的高下評(píng)價(jià)，在實(shí)際現(xiàn)實(shí)中極為復(fù)雜?！靶　弊髑乙嗖环艹稣?，他們的作品頗具才氣，比如貝利尼、奧芬巴赫、比才等等。而在有生之年，為時(shí)代所忽視，卻后來(lái)居上、煊赫史冊(cè)的作曲家，也是常見(jiàn)之事（比如巴赫的復(fù)興、馬勒的抬升、布魯克納的重估）。有的作曲家及作品或許在一開(kāi)始所受到的評(píng)價(jià)不夠公正；有的則超越了時(shí)代，導(dǎo)致延遲性的接受?？梢?jiàn)，在具體的時(shí)空?qǐng)鼍爸?，?duì)作曲家身份和地位的評(píng)價(jià)，不僅從“公設(shè)”層面，折射出了作品被理解、被接受的漫長(zhǎng)過(guò)程中的動(dòng)態(tài)變遷和復(fù)雜性；亦從“私人”角度，揭示了作曲家個(gè)體之間為何最終見(jiàn)出藝術(shù)和人生的不同境界。對(duì)此，僅僅憑浪漫主義美學(xué)中對(duì)于天才、靈感、無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作力等審美概念進(jìn)行評(píng)價(jià)，結(jié)論容易失之空洞，甚至喪失了音樂(lè)的常識(shí)。至于后現(xiàn)代理論，雖然提醒我們應(yīng)該增加種族、性征、性別、階級(jí)、權(quán)利等維度的分析，然而它們貶損正典的價(jià)值，取消了作者的權(quán)利，似乎以往的音樂(lè)歷程都有著道德和倫理上的、天然的“殘缺”和“不公”。另外，由于政治及歷史的原因，音樂(lè)史的經(jīng)典作曲家往往由德裔人群構(gòu)成，由此排除了諸多邊緣作曲家的重要性（比如芬蘭作曲家西貝柳斯之于20世紀(jì)的先鋒派影響）。

有鑒于此，本文認(rèn)為，英國(guó)偉大詩(shī)人、人文主義者、詩(shī)評(píng)家溫斯坦·休·奧登在《十九世紀(jì)英國(guó)小詩(shī)人》（19th century British minor poets，1966）的導(dǎo)言中，從創(chuàng)作的角度，提供了一套“衡量大詩(shī)人的五個(gè)機(jī)制”，即“多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變”，這對(duì)于作曲家的評(píng)價(jià)頗具啟示性。什么是“大詩(shī)人”？奧登在常見(jiàn)的“獨(dú)創(chuàng)性”指標(biāo)之外，給出了明確劃分：

不能說(shuō)一個(gè)大詩(shī)人寫(xiě)得比一個(gè)小詩(shī)人好，相反，大詩(shī)人在一生中寫(xiě)的壞詩(shī)，極有機(jī)會(huì)多過(guò)小詩(shī)人……在我看來(lái)，要符合大詩(shī)人的資格，一個(gè)詩(shī)人必須符合以下五個(gè)條件中的至少三個(gè)半。

1.多產(chǎn)——他必須寫(xiě)得多。

2.廣度——他的詩(shī)必須展示題材和處理的廣泛性。

3.深度——他必須展現(xiàn)視野和風(fēng)格的明白無(wú)誤的獨(dú)創(chuàng)性。

4.技巧——他必須是詩(shī)歌技巧大師。

5.變化——就所有詩(shī)人的作品而言，我們區(qū)分他們的少作和成熟作品，但是大詩(shī)人的成熟過(guò)程必須持續(xù)至他逝世。這樣，一旦讀者面對(duì)他兩首同樣出色但寫(xiě)于不同時(shí)期的詩(shī)作，就能立即說(shuō)出哪一首是先寫(xiě)的。另一方面，就小詩(shī)人而言，無(wú)論那兩首詩(shī)寫(xiě)得多么優(yōu)秀，讀者卻難以根據(jù)詩(shī)作本身來(lái)判斷它們的年份。

奧登的這套機(jī)制劃分，主要針對(duì)創(chuàng)作技術(shù)的評(píng)價(jià)，它們?cè)趯哟紊喜⒎且环N平級(jí)關(guān)系，而是有著嚴(yán)密的等級(jí)關(guān)系以及無(wú)可剝離的關(guān)聯(lián)性。根據(jù)這套劃分評(píng)估作曲家個(gè)人創(chuàng)造的成就，立刻能見(jiàn)出高下。下文擬嘗試逐條加以說(shuō)明。

（一）多產(chǎn)

第一條“多產(chǎn)”，意味著勤奮。音樂(lè)史中最具世界性的作曲家之一的拉索[Orlando Di Lasso，1532～1594]作品總量逾兩千首；維瓦爾第和巴赫各類體裁都約千余首，莫扎特和海頓僅交響曲分別就已經(jīng)達(dá)至41首和106首（海頓的弦樂(lè)四重奏也有77部、16首彌撒以及各類三重奏更多達(dá)180部；莫扎特一生所做超過(guò)600部），貝多芬的作品總量不及兩位前輩，但他幾乎每一部都是精品，并預(yù)示了后來(lái)的新方向（9部交響曲、35首鋼琴奏鳴曲、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂(lè)四重奏以及大量室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲、1部歌?。粌H僅活了31歲的舒伯特僅歌曲就有600多首（18部歌劇、10部交響曲、19首弦樂(lè)四重奏、22首鋼琴奏鳴曲等等）；肖邦作品約200多部、李斯特作品近1300多部（雖然其中不少是既有作品的改編曲，又有為流行音樂(lè)的娛樂(lè)譜寫(xiě)）；較近的柴可夫斯基、埃爾加、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇，其作品的數(shù)量都是頗為可觀的。

在筆者看來(lái)，要做到多產(chǎn)，并非太難的事情，許多藝術(shù)家都達(dá)到了這一點(diǎn)。從音樂(lè)史的角度看，作曲家創(chuàng)作產(chǎn)量的問(wèn)題，還有著錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史原因，不能完全簡(jiǎn)單歸結(jié)于作曲家個(gè)人的勤奮與才思。浪漫主義時(shí)代之前的作曲家，之所以普遍高產(chǎn)，除了在音樂(lè)的題材上具有較多尚未得以挖掘的余地，或許更在于當(dāng)時(shí)并沒(méi)有類似于今天意義上的“作品”與“作曲家”概念，他們較少背負(fù)著貝多芬之后的作曲家們所承受的一種巨大壓力：寫(xiě)出一部“杰作”，并使之永傳后世。

（二）廣度

一般而言，數(shù)量已經(jīng)暗示了廣度。廣度意味著題材和體裁的涉獵范圍，這意味著作曲家視野、才能的全面性，需要一定的作品數(shù)量加以保證。但從個(gè)體角度而言，仍然有不少作曲家達(dá)到了。比如，巴赫的創(chuàng)作幾乎囊括了聲樂(lè)和器樂(lè)的所有領(lǐng)域，并奠定了現(xiàn)代西方器樂(lè)幾乎所有作品樣式的體例基礎(chǔ)；海頓和莫扎特的視域廣度，已經(jīng)毋庸置疑（海頓在交響樂(lè)的題材受到現(xiàn)實(shí)生活的饋贈(zèng)，其范圍的豐富度和題材的包容性是后人難以企及的）；貝多芬的創(chuàng)作觸及了幾乎除了歌劇之外的所有音樂(lè)體裁和題材（他只寫(xiě)作一部二幕歌劇《費(fèi)德里奧》）。從歷時(shí)的角度看，貝多芬是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，因?yàn)樗_(kāi)始在非常明確的自我意識(shí)下將音樂(lè)變?yōu)樽晕冶憩F(xiàn)的工具，尤其是他的晚期創(chuàng)作幾乎完全不考慮聽(tīng)眾的接受能力和趣味。貝多芬之后，“人”不同了，音樂(lè)的生存狀況和美學(xué)氣候也完全變了，作曲家在日益職業(yè)化的過(guò)程中，愈來(lái)愈追求個(gè)性和私密感覺(jué)的投射和表達(dá)，緊隨而來(lái)的結(jié)果是，他們不乏有敏感性，但在題材的深挖廣采上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前輩大師。大多數(shù)作曲家僅僅在某幾個(gè)領(lǐng)域中企及了“廣度”。比如肖邦在鋼琴領(lǐng)域企及了廣度，瓦格納專注于歌劇領(lǐng)域，李斯特是一個(gè)例外（他的創(chuàng)作范圍因?yàn)樯罱?jīng)歷和生命長(zhǎng)壽而豐富，數(shù)量多、范圍廣，但作品質(zhì)量卻是良莠不齊）。20世紀(jì)比較全面的作曲家，如德彪西、拉威爾、梅西安、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等人，雖涉及到了交響曲、鋼琴、歌曲、歌劇、協(xié)奏曲等體裁，但究其視野、氣魄、眼界，已完全無(wú)法與昔日大師比肩抗衡了。

（三）深度

所謂“深度”，在奧登看來(lái)，即一位詩(shī)人必須展現(xiàn)出視野和風(fēng)格的明白無(wú)誤的獨(dú)創(chuàng)性。它是該套批評(píng)坐標(biāo)中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，足以考驗(yàn)和標(biāo)示出一位具有“大成就”的作曲家所必須具備的素養(yǎng)。能企及者，鳳毛麟角。這里的“獨(dú)創(chuàng)性”并非強(qiáng)調(diào)前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的新穎性，而是藝術(shù)家在獲得了對(duì)于生活、世界和藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟之后的自然表達(dá)。而什么樣的音樂(lè)作品是有“深度”的？筆者在此援引美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)家彼得·基維（Peter Kivy）觀點(diǎn)，一部有深度的作品，至少應(yīng)滿足四個(gè)條件：

1.精湛的技藝性；

2.必須有一個(gè)深刻的“主題”，一個(gè)對(duì)于人類而言是恒久趣味的或者重要性的主題；

3.技藝與“主題”必須以相互匹配的方式配合；

4.被我們稱之為有深度的實(shí)際問(wèn)題，恰恰是那些走入人類生存境況的核心問(wèn)題。

換言之，作曲家技藝上的獨(dú)創(chuàng)性必須有厚實(shí)的人性深度、理解深度和生活智慧作為基石。這顯然有賴于智慧和靈魂的修行。有的藝術(shù)家才華橫溢、視野開(kāi)闊，不乏獨(dú)創(chuàng)性，但是卻總是顯得有些膚淺，形式上總有雕飾、浮夸以及無(wú)克制的炫技習(xí)性。19世紀(jì)作曲家韋伯便是這樣的典型。他既有同時(shí)代的文學(xué)家E·T·A霍夫曼那樣的多才多藝，也有舒伯特式的出類拔萃的旋律才能，而且還擁有一種似乎從天性中生長(zhǎng)出來(lái)的獨(dú)創(chuàng)性，但如阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦（Alfred Einstein）所言，韋伯雖然在各類體裁上耕耘，卻并非是全能的大師，他的器樂(lè)創(chuàng)作要比貝多芬、舒伯特顯得膚淺，“原因在于他的器樂(lè)作品總有一個(gè)致命的弱點(diǎn)：其角度是出于炫耀技巧和‘輝煌’……這種輝煌損害了韋伯在室內(nèi)樂(lè)和交響曲方面的創(chuàng)造。他的旋律的原創(chuàng)性明白無(wú)誤，無(wú)可爭(zhēng)辯，這在他1801年創(chuàng)作的《六個(gè)簡(jiǎn)易小品》中，已經(jīng)完全可以看出來(lái)，直到他死時(shí)的《奧伯龍》也從未減弱。如此有‘滲透力’的旋律，來(lái)源于一種刻意雕琢的‘夸張表達(dá)方式’?！@樣的表達(dá)方式，在他的器樂(lè)作品中失卻了魅力?！本痛艘觊_(kāi)來(lái)，深度的獲得或許對(duì)于作曲家的創(chuàng)造提出了“誠(chéng)實(shí)”的要求，即，內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。

反過(guò)來(lái)，19世紀(jì)德國(guó)作曲家安東·布魯克納（Anton Bruckner）的音樂(lè)創(chuàng)作或許也是符合“深度”這一標(biāo)準(zhǔn)的范例之一。毋庸置疑，作為一名音樂(lè)史上有名的大器晚成的作曲家，他的天賦不及韋伯，甚至還不免愚鈍，題材和視野上的“廣度”也顯得狹窄，只寫(xiě)過(guò)交響曲（九部，第十交響曲未完成）和4部彌撒曲、安魂曲，他在同時(shí)代也并沒(méi)有獲得像韋伯那樣的聲譽(yù)，為了爭(zhēng)取作品的上演，甚至不得不忍受旁人對(duì)作品的隨意刪減，還不時(shí)飽受同時(shí)代著名樂(lè)評(píng)家漢斯立克的刻薄批評(píng)。然而歷史證明，布魯克納的交響曲不僅技藝精湛，成為貝多芬之后交響曲體裁的又一個(gè)高峰?？傮w來(lái)看，他的交響曲越寫(xiě)越好，漸入佳境，在不斷的錘煉、重復(fù)探索、深思中逐步實(shí)現(xiàn)表達(dá)的極致。尤其是他那深沉內(nèi)省、極富個(gè)人氣質(zhì)的慢板樂(lè)章，以及對(duì)調(diào)性活動(dòng)的確定化和組織化的強(qiáng)調(diào)所賦予音樂(lè)的一種內(nèi)在的靜謐、篤定、不屈不撓的精神力量，締造出同時(shí)代晚期浪漫主義同行筆下所無(wú)從企及的圣境。

（四）技巧大師

倘若，能夠通過(guò)第三條“深度”的考驗(yàn)，已經(jīng)見(jiàn)出了一位“大作曲家”的格局，但是要成為技巧大師，卻是難乎其難了。所謂技巧大師，是指技巧所企及的“通神境界”。大藝術(shù)家都創(chuàng)造了獨(dú)樹(shù)一幟的表達(dá)技巧，這自不必言，而所謂的“通神境界”，除了技巧的純熟自如、精確傳神之外，更重要的是指技巧所具有的一種深刻的“內(nèi)在性”，使之免于因過(guò)度炫技而損害音樂(lè)的肌理?！凹记伞钡陌l(fā)明，乃是全部藝術(shù)領(lǐng)域的頂尖大師所具有的能力。在文學(xué)界，有雨果擅長(zhǎng)用冷冰冰的韻腳語(yǔ)調(diào)、意象比照法和同位語(yǔ)隱喻表達(dá)怪誕和奇跡的靈巧技藝；有亨利·詹姆斯獨(dú)有的所謂“貢戈拉主義”之稱的長(zhǎng)句技巧。在音樂(lè)領(lǐng)域，有蒙特威爾第發(fā)明的“撥弦奏法”和“震音技巧”；舒伯特晚期臻入化境的“游戲音型”、瓦格納的“無(wú)終旋律”；珀塞爾使樂(lè)句自由馳騁的高超方式，諸此等等，無(wú)一不在技巧與人性的互文中獲得了巨大的共通性。然而，縱觀各個(gè)藝術(shù)門(mén)類的傳承序列，可在技巧上臻于通神境界者，實(shí)在鳳毛麟角。它仰仗廣博的學(xué)養(yǎng)、生活的智慧以及人生的修煉，遂能技藝化為人性、人工達(dá)至自然。

（五）蛻變

所謂“蛻變”，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家應(yīng)避免自我重復(fù)，恒久反思和發(fā)展自身的能力。因此，這里的蛻變，更多的是指作曲家通過(guò)一段時(shí)間的繭封、焰煉而終于涅槃的蛻變過(guò)程。蛻變是一個(gè)痛苦而艱難的過(guò)程，因?yàn)槿擞卸栊院蛻T性，這意味著必須放棄當(dāng)下自己所熟悉、愜意的現(xiàn)狀，歸附于更有價(jià)值的事物，故而包含了對(duì)以往的決裂和改變，人生境界、修養(yǎng)、智力、眼界在此有決定性的作用，舍此便不能真正的發(fā)展自身。概而言之，作曲家應(yīng)該追求變化，越寫(xiě)越好（比如布魯克納），不因苦難病痛而放棄創(chuàng)作、不因功成名就而固步自封、不因老邁而滑入偏狹、不因天賦而耽于自矜。這意味著所謂的成為“大作曲家的野心”，即，在生活和創(chuàng)作中始終具有一種不斷自省的精神持續(xù)至身后。他們鋪路很寬、有耐性，絕少急功近利，或者過(guò)早肯定自己，更不會(huì)飄飄然然停滯不前，滿足于襲蹈往日的舊路。就此而言，“蛻變”不啻為一種“自我的批評(píng)意識(shí)”，揭示了人生與藝術(shù)何以境界相通、唇齒相依。譬如，威爾第和羅西尼晚期成就的懸殊，同人生道路和自我訴求有著必然而緊密的聯(lián)系?？梢?jiàn)，個(gè)體風(fēng)格的確具有一種叫做“心理現(xiàn)實(shí)”之物，作曲家的創(chuàng)造力、知識(shí)、趣味、情感、資質(zhì)、人格、技巧等各個(gè)因素將整體卷入，貫穿于個(gè)體風(fēng)格的整個(gè)型塑過(guò)程。故此，藝術(shù)家的個(gè)性及人格，始終應(yīng)該是考察個(gè)人風(fēng)格的重要參數(shù)。

（六） 集民族大成者

需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，奧登的劃分或許更加適合類如克萊門(mén)蒂、柏遼茲、門(mén)德?tīng)査伞⑹媛?、肖邦、格里格這樣的“中小型”大師。若此，何以判定某位作曲家足以稱之為“偉大”或民族和時(shí)代的“集大成者”？亦即，要將類如文學(xué)中的莎士比亞、歌德、但丁、雨果；音樂(lè)中的巴赫、莫扎特、貝多芬、威爾第、勃拉姆斯、瓦格納、巴托克、肖斯塔科維奇、西貝柳斯等巨匠們囊括起來(lái)，還需要增添另一些指標(biāo)，比如常被提及的“民族精神”。不過(guò)，所謂“集民族之大成者”，是天才與有利的歷史相交匯，其橫空出世，有待天時(shí)、地利、人和等各種機(jī)緣的醞釀，歌德對(duì)此有過(guò)精彩的論斷：

……是在這種情況下：他在他的民族歷史中碰上了偉大事件及其后果的幸運(yùn)的有意義的統(tǒng)一；他在他的同胞的思想中抓住了偉大處，在他們的情感中抓住了深刻處，在他們的行動(dòng)中抓住了堅(jiān)強(qiáng)和融貫一致處；他自己被民族精神完全滲透了，由于內(nèi)在的天才、自覺(jué)對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在都能同情共鳴；他正逢他的民族處在高度文化中，自己在教養(yǎng)中不會(huì)有什么困難；他搜集了豐富的材料，前人完成的和未完成的嘗試都擺在眼前，這許多外在的和內(nèi)在的機(jī)緣都匯合在一起，使他無(wú)須付很高的學(xué)費(fèi)，就可以趁他生平最好的時(shí)光來(lái)思考和安排一部偉大的作品，而且一心一意地把它完成。只有具備這些條件，一個(gè)古典性的作曲家，特別是散文作家，才可能形成。

當(dāng)然，這里的民族精神并非囿于一種狹隘的地域和種族層面。如歌德所言，一位足以代表整個(gè)民族精神的集大成者，實(shí)際上對(duì)于自身傳統(tǒng)具有一種深刻而明確的歷史意識(shí)?；蛟S用英國(guó)詩(shī)人T.S.艾略特（T. S. Eliot，1888～1965）的話來(lái)說(shuō)，“這種歷史意識(shí)包括一種感覺(jué)，即不僅感覺(jué)到過(guò)去的過(guò)去性，而且也意識(shí)到它的現(xiàn)在性……這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便稱為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值”。當(dāng)然，“集大成者”的偉大，往往超拔于時(shí)代，故而需要時(shí)間，甚至綿延數(shù)代，才為世人所識(shí)。究其緣由，或許在于民族精神本身，作為一種龐大蕪雜的氛圍之整體，往往難以在短時(shí)間一窺全豹。偉大的作品處于等待之中。由此，一位民族作曲家之偉大，不為時(shí)代所察覺(jué)，亦不足怪。就像陶淵明和杜甫的時(shí)代，對(duì)這些偉大詩(shī)心視而不見(jiàn)一樣，身處于腓特烈大帝時(shí)代的巴赫，在生之時(shí)的光芒也遠(yuǎn)遠(yuǎn)黯淡于宮廷樂(lè)長(zhǎng)泰勒曼（G. Philipp Telemann，1681～1767）。貝多芬、莫扎特的偉大，也得益于為后輩的浪漫主義者所識(shí)，繼而開(kāi)始了持續(xù)的成功。從這一點(diǎn)看，“集大成者”的意義，從接受史的角度，或許為“蛻變”增添了一層新的涵意：即所謂“集大成者”，就是那些能夠在一代又一代的人群中，甚至在個(gè)人的不同人生階段的重讀中，每一次都會(huì)召喚出無(wú)窮、全新的意義的作曲家。

當(dāng)然，奧登提供衡量大詩(shī)人的五個(gè)條件，各種參數(shù)，絕非孤立，而是互有指涉。其中，最為關(guān)鍵和艱難者，依然是“深度”這一條。要企及“深度”，意味著對(duì)題材和技巧的極高要求，因而最需要和值得作曲家窮畢生精力、奮力鉆研、著意突破。倘若未能完成“深度”，就預(yù)先成就了其他幾點(diǎn)，反弄巧成拙、自縛其手。反之，如能在有“深度”的基礎(chǔ)上，再行拓展“廣度”，則不難有大成就。因?yàn)椤吧疃取焙汀皬V度”，必然需要作曲家多寫(xiě)，更廣泛地挖掘題材，這勢(shì)必相應(yīng)地帶動(dòng)技巧的擴(kuò)展。有“深度”而無(wú)“廣度”者，雖在某一個(gè)體裁上造詣斐然，卻由于鋪路不寬，缺乏從不同的視角、層面反省自我的窗口，造成最后不斷自我重復(fù)，無(wú)力蛻變。在后世的唱片、樂(lè)譜集成之中，他們往往成為所謂的“選集作曲家”（即收錄其中的幾首代表作，格外引人入勝，但全部作品聽(tīng)下來(lái)，則技巧、題材往往千篇一律、令人乏味）。就此而言，奧登的見(jiàn)解極為肯綮，所謂“真正的大詩(shī)人”，是那些可以使后輩在進(jìn)入成熟期之后依然能從中獲得啟發(fā)的詩(shī)人；所謂“真正的小詩(shī)人”，則是那些依附于某個(gè)團(tuán)體或流派的詩(shī)人，他們的技法、審美、趣味、見(jiàn)識(shí)都不出該團(tuán)體或流派的范疇，雖然其中不乏獨(dú)樹(shù)一幟的優(yōu)秀之作，但各中質(zhì)量、才氣，與那些更具獨(dú)立意識(shí)的作曲家相比，不可同一而語(yǔ)：后者更加獨(dú)特（雖然也許僅僅可稱為優(yōu)秀），而前者則應(yīng)該歸入“次要”或“小”。

綜上，奧登的詩(shī)人分級(jí)原則針對(duì)所謂“大作曲家”的評(píng)價(jià)指標(biāo)，頗具實(shí)用性。首先，它再度印證了作曲家個(gè)人風(fēng)格的形成和演化，并不純限于音樂(lè)形式技法，而是深深卷入了個(gè)人修養(yǎng)、思想、才智、抱負(fù)、境界等方方面面的維度。除此之外，它或許還證明了，對(duì)于“偉大作曲家”的甄別，完全可以在德國(guó)中心體系的美學(xué)框架之外，尋找到一種更為公允、開(kāi)放的評(píng)介尺度。

結(jié)語(yǔ)

本文從方法論的角度，試圖探索本文界定作曲家個(gè)人風(fēng)格的有效原則。無(wú)論是邁爾的“重復(fù)”、羅森“大師即規(guī)范”，亦或者是詩(shī)人奧登的“大詩(shī)人分級(jí)原則”，都提供了頗具實(shí)用性的分析策略。他們雖各具視角，卻不乏一致性。首先，他們都認(rèn)為不存在一種完全獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人風(fēng)格。正如T.S.艾略特在其著名的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出的：“他的重要性、對(duì)他進(jìn)行鑒賞就是對(duì)他和以往詩(shī)人及藝術(shù)家之間關(guān)系的鑒賞。你不能對(duì)他單獨(dú)進(jìn)行評(píng)估，你必須把他放置在前輩藝術(shù)家和詩(shī)人之間來(lái)對(duì)照、比較”。其二，他們對(duì)于作曲家個(gè)人風(fēng)格的界定與理解，始終立足于藝術(shù)本身。風(fēng)格不是純粹的形式，也非個(gè)人情緒的宣泄，它必須存在于一定數(shù)量的具體作品之中，存在于每一部作品的音調(diào)、旋律、和聲、體裁等具體技藝之中，然后衍生和積淀出風(fēng)格的范疇。如前文所述，這些學(xué)者的學(xué)說(shuō)，并非全無(wú)缺點(diǎn)，但筆者認(rèn)為，對(duì)于我們而言，這些見(jiàn)解尤其可貴之處在于，他們對(duì)于作曲家的評(píng)價(jià)完全是以藝術(shù)、傳統(tǒng)和創(chuàng)造本身的價(jià)值為根據(jù)和信念的。這種不受外部的政治、人事、社會(huì)所左右的藝術(shù)批評(píng)立場(chǎng)，或許是我們今天這個(gè)時(shí)代的人們，所應(yīng)堅(jiān)守的一種品質(zhì)。

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋：

①邁爾：《音樂(lè)的感情與意義》，王次炤、李迎紅譯，《音樂(lè)研究》1987年，第93頁(yè)。

②注：“重復(fù)性”（replication），并非機(jī)械化的復(fù)制，而是說(shuō)在一部較大的音樂(lè)作品中，存在一個(gè)最為核心的特殊結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)會(huì)在各個(gè)層次上得以擴(kuò)展，但它們無(wú)論以何種形式出現(xiàn)，都會(huì)保留核心結(jié)構(gòu)的基因特征。在具體作品中，重復(fù)的目的在于求得統(tǒng)一。比如瓦格納在其大量作品中，出于音響結(jié)構(gòu)的需要，均使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的做法，動(dòng)機(jī)的重復(fù)是為了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。邁爾筆下的“重復(fù)”概念，其實(shí)旨在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的形成乃是核心結(jié)構(gòu)的發(fā)展過(guò)程，它需要量的積累。

③Meyer，Style and Music，p.31。

④Meyer，Style and Music，p.124129。

⑤Meyer，Style and music， University of Chicago Press，1989：123134。

⑥注：關(guān)于這些策略的詳細(xì)例證分析，囿于篇幅，在此不做展開(kāi)。詳細(xì)可參見(jiàn)本人博士學(xué)位論文《作曲家個(gè)人風(fēng)格形成及演化機(jī)制研究》第九章的論述。

⑦斯特拉文斯基：《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》，姜蕾譯，第45頁(yè)。

⑧Meyer， Style and Music，p.2223.

⑨Meyer， Style and Music，p.43

⑩參見(jiàn)Meyer，Style and music， p.4360.

注：未來(lái)派音樂(lè)是第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，由意大利年輕作曲家創(chuàng)始的一種音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。它否定了原來(lái)傳統(tǒng)的音樂(lè)理論，有些地方與表現(xiàn)派音樂(lè)一樣，但是它最大的特點(diǎn)是把一切非音樂(lè)的雜音加入到配器中去，比如加入風(fēng)聲和雷聲，汽笛聲、孩子的玩具及其他噪音樂(lè)器。

參見(jiàn)Swain J.P.，“Leonard Meyer’s New Theory of Style”，in Music Analysis， xi ， 1992；以及Kivy，Peter.，“From Ideology to Music： Leonard Meyer's Theory of StyleChange”， in Current Musicology， no.49，1992

Marvin ，Elizabeth West，“Explorations in Music，The Arts， and Ideas： Essays in Honor of Leonard B，Meyer”，Edited by Eugene Narmour and Ruth A.Solie，in Current Musicology（49），1992。

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.32。

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.xi。

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.43.

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.30

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，P.19。

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.23。

所謂“群體風(fēng)格”，類似于我們所說(shuō)的法國(guó)印象主義、奧克岡及其門(mén)徒、湖畔詩(shī)人（但是注意，在羅森筆下，群體風(fēng)格并不等同于我們所說(shuō)的“流派”）。所謂“時(shí)代風(fēng)格”，則往往具有一種“無(wú)名氏”性質(zhì)，比如我們所說(shuō)的18世紀(jì)末的音樂(lè)方言、19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)風(fēng)，14世紀(jì)末的佛蘭德音樂(lè)（參見(jiàn)Rosen， Charles （1998） /The Classical Style/p.20）。

Rosen， Charles （1998）， The Classical Style，p.21。

Rosen， Charles （1998） ，The Classical Style，p.xvii。

羅森的在書(shū)中以克萊門(mén)蒂為例加以說(shuō)明了這一點(diǎn)。他指出，克萊門(mén)蒂?gòu)哪硞€(gè)角度看就是一個(gè)另類人物，他融合了意大利傳統(tǒng)和法國(guó)傳統(tǒng)，其對(duì)炫技走句的發(fā)展，對(duì)于胡梅爾和韋伯的后古典風(fēng)格非常關(guān)鍵。很有意義的是，這類被李斯特和肖邦賦予極大藝術(shù)重要性的走句，在貝多芬的大多數(shù)鋼琴音樂(lè)中卻被他斷然拒絕。在貝多芬關(guān)于指法和手位的言談中，他反對(duì)讓手感到舒服的演奏風(fēng)格。雖然貝多芬向鋼琴學(xué)生推薦克萊門(mén)蒂的音樂(lè)，但他反感“珍珠般”的演奏技巧，甚至批評(píng)莫扎特的演奏起伏太多（參見(jiàn)查爾斯·羅森/《古典風(fēng)格》/p.22）。

Rosen， Charles （1998）， The Classical Style，p.22.

查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國(guó)強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第73頁(yè)。

Rosen， Charles，‘Adoring Adorno’，in New York Review of Books，F(xiàn)ebruary13，2003。該文章獲取自： http：//www.nybooks.com/articles/archives/2003/feb/13/adoringadorno/

注：作曲家的身份地位的升降，反映出現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于作曲家接受過(guò)程的復(fù)雜微妙。比如與舒伯特同時(shí)代的作曲家勒韋（Loewe，1796～1869）的早期作品《魔王》 《愛(ài)德華》可媲美于舒伯特，甚至于瓦格納認(rèn)為勒韋的《魔王》遠(yuǎn)比舒伯特的出色，雖然勒韋晚年的創(chuàng)作走下坡路，但是他充分挖掘了敘事曲的表現(xiàn)力，應(yīng)該對(duì)德國(guó)敘事歌的發(fā)展具有貢獻(xiàn)，但是他的名氣遠(yuǎn)比舒伯特小，如今更是默默無(wú)聞。

Auden，Creeger ，George R.（1966），19th century British minor poets， Delacorte Press。本文此處采用黃燦然先生的中譯文，2011年10月獲取自：http：//www.zgyspp.com/Article/y6/y53/200808/11789_4.html，局部文字本文酌情稍有改動(dòng)。

[美]基維，彼得：《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，第144154頁(yè)。本文中的四點(diǎn)是對(duì)該書(shū)第十章“音樂(lè)的深度”的概括。

阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦：《音樂(lè)中的偉大性》，張雪梁譯，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第23頁(yè)。

在《奧菲歐》之后，只用弓弦樂(lè)器來(lái)演他的舞臺(tái)作品，有時(shí)候他讓樂(lè)師快速拉重復(fù)的音符，現(xiàn)在稱之為“震音”，震音在他的音樂(lè)中有一種錘擊般的效果，旨在加強(qiáng)激動(dòng)或興奮——更尖銳并更透徹（參見(jiàn)梅紐因《人類的音樂(lè)》第77頁(yè)）。

珀塞爾能把一系列延留音安排在不同的聲部里，其中每個(gè)不協(xié)和音的解決都增強(qiáng)了整體的情緒效果；同時(shí)賦予節(jié)奏以高貴和有力的性格。他不是把一個(gè)延留音引向人們所期待的化解，而是令其繞個(gè)彎走向另一個(gè)界域。他為了追求戲劇性對(duì)比，會(huì)在一個(gè)樂(lè)章的中間改變速度，然后卻不返回起初的節(jié)拍。他會(huì)在低音部設(shè)置一個(gè)奇數(shù)的節(jié)奏，故意迫使上面的各聲部從編排嚴(yán)整的系統(tǒng)中掙脫出來(lái)獲得自由。然而，他所綜合的是……在珀賽爾的時(shí)代，作曲家通常是為特別事件和實(shí)際用途而作曲的，他寫(xiě)的很多奏鳴曲也是為了音樂(lè)愛(ài)好者家庭聚會(huì)之用。不過(guò)他36歲就與世長(zhǎng)辭，此后200年，英國(guó)土生土長(zhǎng)的作曲大師再也沒(méi)有產(chǎn)生。雖然許多杰出的作曲家托馬斯·愛(ài)恩等等至今仍受人緬懷，但與珀賽爾不是同一個(gè)檔次。（參見(jiàn)梅紐因《人類的音樂(lè)》第101頁(yè)）

朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2003年，第423頁(yè)。

[英]T·S·艾略特：“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯。（另有卞之琳的譯本，而某些概念，李賦寧的譯本更為準(zhǔn)確）

本文認(rèn)為，羅森的“個(gè)人即規(guī)范”的原則框架，在某些地方與奧登的論述有異曲同工之處，二者都對(duì)獨(dú)特性進(jìn)行了獨(dú)具匠心的嶄新解釋。

收稿日期：20130823

作者簡(jiǎn)介：吳志鬧（1976—），女，研究生學(xué)歷 ，四川音樂(lè)學(xué)院作曲系講師。