近年來(lái)學(xué)科間交叉與融合趨勢(shì)明顯，音樂(lè)學(xué)研究中的交叉與融合已成為主流。本文正是采用跨學(xué)科的“酷讀”式批評(píng)方式，以“他者”意識(shí)為切入點(diǎn)，在更廣闊的文化背景中討論作為“他者”形象的柴科夫斯基與其交響音樂(lè)創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)柴科夫斯基《第四交響曲》的文本進(jìn)行分析，結(jié)合歷史考察，重新審視柴科夫斯基創(chuàng)作中期《第四交響曲》的歷史定位，并完成對(duì)這部作品的意義解讀，討論在這首交響曲官方解讀背后一種隱秘的 “同性戀情結(jié)”敘事模式；兼及探討“音樂(lè)分析”在音樂(lè)作品意義解讀中的有效性究竟應(yīng)以何種方式存在的問(wèn)題。柴科夫斯基；《第四交響曲》；音樂(lè)分析；他者；酷兒理論；酷讀批評(píng)；同性戀情結(jié)；恐同癥J605A-0046-12一、研究緣起

音樂(lè)學(xué)已經(jīng)逐漸形成具有完善體系的學(xué)科構(gòu)建。各學(xué)科的研究領(lǐng)域、方法與思維方式也逐漸定型。一方面，這種模式的構(gòu)建有利于單學(xué)科的縱深發(fā)展，但同時(shí)也存在明顯的內(nèi)部隱憂。約瑟夫·科爾曼在其《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》一書(shū)中正是對(duì)這種隱憂發(fā)問(wèn)。他認(rèn)為在“分析” “批評(píng)” “民族音樂(lè)學(xué)” “表演”等諸學(xué)科間存在一種“分裂”狀況——音樂(lè)理論家、音樂(lè)史學(xué)家、民族音樂(lè)學(xué)者以及表演者在各自的語(yǔ)境中鉆研，卻從未意識(shí)到相互跨越的益處。在他看來(lái)，“音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)理論和民族音樂(lè)學(xué)不應(yīng)以它們涉及的內(nèi)容來(lái)定義，而是應(yīng)該以他們的基本原理與思想體系來(lái)定義……這三個(gè)學(xué)科涉及的音樂(lè)領(lǐng)域會(huì)有明顯的相互重疊?！雹倏茽柭鲝埲髮W(xué)科能夠相互進(jìn)入對(duì)方的研究領(lǐng)域，通過(guò)借鑒其他學(xué)科的研究方法形成更為深入的對(duì)音樂(lè)的探討，最終形成一種最具綜合性的“音樂(lè)批評(píng)”。

科爾曼的構(gòu)想建基于對(duì)學(xué)科間壁壘的跨越，而音樂(lè)分析作為西方音樂(lè)研究的基石及最有效的方法論，本身就具備這種擴(kuò)容性。當(dāng)我們對(duì)音樂(lè)分析的方法及目的進(jìn)行拓展的同時(shí)，也就完成了對(duì)音樂(lè)分析意義上的拓展。而這種拓展將改變那種以了解作品文本結(jié)構(gòu)及作品構(gòu)建方式為主要目的的傳統(tǒng)觀察角度，將分析的目的從對(duì)“作品文本的細(xì)致觀察”延伸至對(duì)“作品意義的詮釋解讀”。這種以文本為中心向外圍不斷擴(kuò)大的方式恰恰應(yīng)和了科爾曼的學(xué)術(shù)構(gòu)想——從一種方法論向外延伸，逐漸地吸納各種其他學(xué)科的方法論，從而有效地消解各學(xué)科間的壁壘，對(duì)各種不同的研究方法進(jìn)行更廣闊層面上的融合，最終形成一種最具綜合性的觀察模式。同時(shí)這種觀察模式因?yàn)槠鋽U(kuò)容過(guò)程中借鑒方法論組合的無(wú)限可能性，也使得音樂(lè)分析本身可以成為一門極具創(chuàng)造力的學(xué)科。

針對(duì)研究視角的發(fā)散與方法論拓展的嘗試，在我國(guó)的學(xué)者中已經(jīng)有不少先行者提出了自己的想法②。國(guó)外20世紀(jì)90年代興起的“新音樂(lè)學(xué)”也正是這種思維模式的體現(xiàn)，即 “以反思的精神重構(gòu)西方音樂(lè)的歷史；以批評(píng)的意識(shí)再思西方音樂(lè)史學(xué)的觀念及傳統(tǒng)；以文化的訴求重新審視音樂(lè)世界的價(jià)值與意義?！雹墼凇靶乱魳?lè)學(xué)”的研究范疇中，民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)理論分析甚至超出音樂(lè)學(xué)學(xué)科的其他文化批評(píng)理論④都被借用到對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象與音樂(lè)作品的觀察之中，從而真正地融合為一體，構(gòu)成了科爾曼所謂的“音樂(lè)文化批評(píng)”。

在這種趨勢(shì)指引下，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始思考構(gòu)建跨學(xué)科音樂(lè)分析的重要性⑤。本文同樣沿著這種研究視域之路前進(jìn)，將選擇柴科夫斯基《第四交響曲》作為分析文本。在分析過(guò)程中嘗試回應(yīng)關(guān)于“柴科夫斯基的‘性取向’與其交響曲創(chuàng)作之間的關(guān)系問(wèn)題”的質(zhì)詢，并進(jìn)一步考察柴科夫斯基及其創(chuàng)作在廣闊的文化背景映射出的“他者”形象。通過(guò)借用“酷兒批評(píng)”（酷讀）的批評(píng)方式，完成對(duì)作品的重新定位，探討作品中隱藏的“恐同情結(jié)”，由此完成對(duì)作品的意義重構(gòu)。最后將以此為出發(fā)點(diǎn)，討論科爾曼所謂融合“音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)分析及民族音樂(lè)學(xué)”的音樂(lè)文化批評(píng)模式實(shí)現(xiàn)的可能性。

二、柴科夫斯基與“他者”意識(shí)

在研究的起點(diǎn)，我們首先借用人類學(xué)研究中的一個(gè)概念來(lái)明確作曲家創(chuàng)作特色的與眾不同。“他者”是西方后殖民理論中一個(gè)常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)，寬泛地說(shuō)，他者是與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照，通過(guò)選擇與確立他者，可以在一定程度上更好地確定與認(rèn)識(shí)自我，主體若無(wú)他者的對(duì)照，將完全不能認(rèn)識(shí)和確定自我，“自我”與“他者”并非固定，而是一種相對(duì)性的存在：在他人的注視下，主體體驗(yàn)到了“我的”存在；同時(shí)也意識(shí)到自己是“為他”的存在。沒(méi)有意識(shí)中的“他者”，“我”的主體意識(shí)就不能確立。只有把自己投射出去，意識(shí)到那個(gè)想象中的“他者”的存在，才能確認(rèn)“我的”存在。因此“他者”與“自我”可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)化。

〖=DM2（〗（一）柴科夫斯基作為“他者”的四重身份

柴科夫斯基所處的正是民族主義風(fēng)起云涌的時(shí)代。民族概念的崛起正是在“他者”意識(shí)的影響下催生的。在他人的注視下，主體意識(shí)開(kāi)始確立，并由此形成了民族認(rèn)同。當(dāng)我們從“他者”意識(shí)的角度出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在柴科夫斯基身上存在著四重既不相同又相互關(guān)聯(lián)的“他者”體驗(yàn)。

1.俄羅斯民族的“他者”身份

俄羅斯民族歷史起源于東歐草原上的東斯拉夫人， 1547年，莫斯科大公伊凡四世加冕稱沙皇（伊凡雷帝），并逐漸領(lǐng)導(dǎo)其他公國(guó)擺脫了蒙古韃靼的統(tǒng)治。17世紀(jì)，為效法西方，彼得一世開(kāi)始向歐洲靠攏。然而相對(duì)西歐來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)處東方的俄羅斯始終都是一種類似“異國(guó)”的存在。而俄羅斯人同樣也非常堅(jiān)持自己不同于西歐的民族特性。自格林卡開(kāi)始，俄羅斯作曲家就以一種不同于西方的民族化曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，之后的強(qiáng)力集團(tuán)更是將民族的特性發(fā)揮到極致。同時(shí)代的柴科夫斯基自其創(chuàng)作的伊始，就緊緊跟隨在格林卡之后，進(jìn)行著將西方的音樂(lè)語(yǔ)言與俄羅斯精神相融合的工作。這種做法甚至曾被遵循德奧創(chuàng)作傳統(tǒng)的安東·魯賓斯坦與扎列姆巴所否定，不過(guò)卻受到持有同樣理念的強(qiáng)力集團(tuán)的歡迎⑥。

2.“國(guó)際性”的作曲家

另一方面，雖然創(chuàng)作中具有民族性格，但柴科夫斯基的民族性又與強(qiáng)力集團(tuán)不同。從強(qiáng)力集團(tuán)同行們的角度來(lái)看，柴科夫斯基是具有很明顯“西化”傾向的作曲家，似乎只有在他使用民歌的時(shí)候才展現(xiàn)出其俄羅斯性格。而柴科夫斯基認(rèn)為民族性并不是音樂(lè)素材上的堆積，而是一種氣質(zhì)類型。他堅(jiān)信“俄羅斯成分在我的音樂(lè)中是普遍存在的”。因此“民族要素在柴氏音樂(lè)里不是佐料，也不是可以塞進(jìn)去的成分，而是其內(nèi)在的性格。”⑦這種做法顯然與強(qiáng)力集團(tuán)不同，因此當(dāng)柴科夫斯基的作品應(yīng)用民族素材時(shí)，即得到強(qiáng)力集團(tuán)作曲家的熱情擁護(hù)（《第一交響》 《第三交響》），而當(dāng)柴科夫斯基的作品中缺乏明顯的民族風(fēng)格展現(xiàn)時(shí)，強(qiáng)力集團(tuán)的同行們則顯得十分冷淡。于是在堅(jiān)持民族化創(chuàng)作的同行眼中，帶有“西方”傾向的柴科夫斯基同樣處在一種“他者”的位置上。

3.作曲家的身份與生活圈子

柴科夫斯基的家庭屬于中高級(jí)公務(wù)員家庭，其父是礦山冶金工廠的中校級(jí)總督察。因此柴科夫斯基的成長(zhǎng)之路早已被規(guī)劃好：通過(guò)念法學(xué)院，在司法部謀到一個(gè)官職，并沉溺于社交生活等待升遷。對(duì)于這一階層的人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作為愛(ài)好被允許，作為職業(yè)卻被恥笑。因此，當(dāng)他辭去公職轉(zhuǎn)向音樂(lè)時(shí)，他叔叔曾這么評(píng)價(jià)他的決定：“這個(gè)彼得！這個(gè)沒(méi)出息的彼得！現(xiàn)在他又用他的法律官職換了一支風(fēng)笛！”⑧身份轉(zhuǎn)換使柴科夫斯基在同學(xué)親友的圈子中變成了異類的“他者”。這種對(duì)職業(yè)的不認(rèn)同雖然隨著作曲家的聲譽(yù)日隆而逐漸消失，卻在作曲家的暮年形成了對(duì)其最嚴(yán)厲的“名譽(yù)審判”。⑨

4.不同尋常的性取向

與前面三個(gè)身份不同的是，這一重身份恰巧是作曲家不愿承認(rèn)的。作曲家甚至在1877年為了拒絕這種身份而選擇了一段失敗的婚姻。在這段婚姻中，柴科夫斯基的反應(yīng)表現(xiàn)出了他在這一問(wèn)題上的異于常人。在柴科夫斯基婚后給其弟弟的信中提到：“……（我的妻子）她完全可以得到我那種哥哥般的愛(ài)，至于妻子的身體，對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)變得極度厭惡了?！雹舛砟甑牟窨品蛩够鶎?duì)于其外甥卻十分親昵，“他寫給外甥的某些信件中，使用了只有年輕戀人之間才會(huì)使用的語(yǔ)氣。”“我們有理由相信……他們之間的愛(ài)慕超越了柏拉圖式的關(guān)系。”這種秘密對(duì)于身為公眾人物的作曲家來(lái)說(shuō)是致命的，因此在日常生活中必須極力隱瞞，這種壓抑造就的孤獨(dú)感是作曲家一生的病痛：“我一生都在苦于同社交義務(wù)抗?fàn)?，……我很難解釋，這種痛苦從何處而來(lái)?；蛟S是已經(jīng)發(fā)展成躁狂癥的顯現(xiàn)，或許是缺少同人交往的需求；但也可能是一種錯(cuò)誤的恐懼感，不想向人展示我的本來(lái)面目”這造成疏離與孤獨(dú)的恐懼感正體現(xiàn)出一種“恐同癥”的病態(tài)。這種與他人情感層面相異的“他者”身份深深地困擾著柴科夫斯基，在現(xiàn)實(shí)生活中的諸多壓抑必然會(huì)在語(yǔ)言無(wú)法觸及的音樂(lè)世界得以展現(xiàn)，由此形成其作品中悲劇感的來(lái)源。

柴科夫斯基具有以上四重“他者”身份，其一生正是一個(gè)不斷確定與認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程。在他人的注視下，柴科夫斯基體驗(yàn)到了“自我”與“為他”的相異存在。在感知到被人注視的同時(shí)，明確“自我”的異類身份。而這種感知映射在其音樂(lè)創(chuàng)作中，以音樂(lè)為鏡將其所感所思巧妙地展現(xiàn)或隱藏。在創(chuàng)作中，柴科夫斯基將“自我”投射出去，在音樂(lè)中意識(shí)那個(gè)想象中作為自我的“他者”，從而確立了比現(xiàn)實(shí)中更安全的“自我”存在。因此，對(duì)于柴科夫斯基“他者”身份的解讀必然可以引導(dǎo)對(duì)其作品的觀察，并完成對(duì)其音樂(lè)意義內(nèi)涵的重構(gòu)。

（二）柴氏音樂(lè)創(chuàng)作中的“他者”展現(xiàn)

作為擁有四重“他者”身份的柴科夫斯基，其音樂(lè)中體現(xiàn)出明確的異類特質(zhì)。這種特質(zhì)或與時(shí)代有關(guān)，或與個(gè)人有關(guān)，最終形成其個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在其交響曲創(chuàng)作中，“他者”意識(shí)在曲調(diào)寫作、體裁甄別以及結(jié)構(gòu)層面這三個(gè)不同風(fēng)格側(cè)面均有明確的展示。

1.與民族樂(lè)派相異的“民族曲調(diào)”借用

受到大環(huán)境的影響，柴科夫斯基一直嘗試在其創(chuàng)作中移入民族的成分：“至于我作品中的俄羅斯部分，……我常常在開(kāi)始作曲時(shí)就有意找一首我特別喜歡的民歌進(jìn)行加工……同俄羅斯民歌相近的曲調(diào)與和聲的主要淵源”在其交響曲創(chuàng)作前四首中加入諸多民族元素。然而在柴科夫斯基引用民歌曲調(diào)中，原汁原味的并不多見(jiàn)，更多是以城市變體的形式存在。這表現(xiàn)出柴科夫斯基獨(dú)特的創(chuàng)作傾向：一種并非區(qū)別，而是以相互融合為主的傾向。這種創(chuàng)作傾向可以理解成是由于柴科夫斯基的“他者”意識(shí)而造成的潛意識(shí)中的選擇，他在不自覺(jué)中嘗試回避對(duì)立，選擇融合。

2.對(duì)特殊體裁陳述類型的偏愛(ài)

柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作的最大特色是將生活性的圓舞曲植入了交響曲：“柴科夫斯基從《第一交響曲》開(kāi)始就對(duì)圓舞曲情有獨(dú)鐘，到《第六交響曲》還對(duì)它癡情不改，在此方面登峰造極的《第五交響曲》，四個(gè)樂(lè)章中竟有三個(gè)使用了圓舞曲！……柴科夫斯基的交響曲之所以不同于他人，原因之一，就在于他把圓舞曲的語(yǔ)言交響化，再使它和交響曲融合起來(lái)?！焉罨膱A舞曲植入至高無(wú)上的交響曲，多少可以縮小它們和柴科夫斯基所關(guān)心的聽(tīng)眾之間的距離?！痹诓袷系慕豁懬鷦?chuàng)作中，大量應(yīng)用圓舞曲體裁，而作曲家的目的或可做更深層探討。圓舞曲本是社交舞曲，在浪漫作曲家的努力下，將之移植到大型音樂(lè)作品中。自韋伯開(kāi)始到肖邦，完成了圓舞曲浪漫主義音詩(shī)化的轉(zhuǎn)化。在輕歌劇與管弦樂(lè)作品中，圓舞曲則往往作為極富特征的場(chǎng)景性體裁存在。在柴科夫斯基之前，圓舞曲在大型管弦樂(lè)套曲的出現(xiàn)一般對(duì)應(yīng)舞會(huì)、抒情、詩(shī)意化的形象，而柴氏對(duì)于圓舞曲的應(yīng)用則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這種范圍。可以設(shè)想，交響曲作為一種大型復(fù)雜體裁，帶有男權(quán)或父權(quán)的象征；而圓舞曲則以柔情著稱，充滿女性化的特質(zhì)。柴氏的做法，恰恰借用圓舞曲對(duì)交響曲進(jìn)行軟化，從而使一種完全男性化的體裁特質(zhì)變得趨向中性。

3.對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式的謹(jǐn)慎拓展

柴科夫斯基對(duì)于傳統(tǒng)父權(quán)象征的交響曲的改造不僅僅在于插入圓舞曲，同時(shí)還對(duì)其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了更改置換。但柴科夫斯基向來(lái)認(rèn)為自己缺乏對(duì)于形式的把握：“我并不缺乏想象力和創(chuàng)造才能，卻常常苦于缺乏駕馭形式的技巧，……你可以發(fā)現(xiàn)，各個(gè)部分的結(jié)構(gòu)很松弛，總可以看出其中的間隙”。因此他對(duì)形式的拓展呈現(xiàn)出局部與整體的不協(xié)調(diào)：一方面是內(nèi)部的頻繁修飾，另一方面是整體上的符合常規(guī)。在局部主題構(gòu)建方面，柴科夫斯基因無(wú)法適應(yīng)德奧古典交響曲的主題結(jié)構(gòu)形式，而在其創(chuàng)作中發(fā)展出一種新手法：放棄德奧古典式的主題陳述模式，而采用在主題內(nèi)部進(jìn)行展開(kāi)再現(xiàn)的拓展模式，由此形成類似三部性結(jié)構(gòu)的特征。這種創(chuàng)作更好地適應(yīng)了作曲家對(duì)于旋律性以及感情表達(dá)的需求。但在整體樂(lè)章分布方面，柴科夫斯基只在《第三交響曲》中審慎地使用過(guò)五個(gè)樂(lè)章，而隨后接下來(lái)的三部交響曲寫作又退回傳統(tǒng)四樂(lè)章框架之中。因此就結(jié)構(gòu)層面的拓展來(lái)說(shuō)，柴科夫斯基相當(dāng)謹(jǐn)慎。他并沒(méi)有意愿去破除傳統(tǒng)的形式，或者說(shuō)他寧可隱藏于傳統(tǒng)之中，在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)自己的特性與不同；又或者這正是其拒絕“他者”身份，遵從社會(huì)權(quán)威的一種展示。

三、《第四交響曲》：音樂(lè)文本分析

在明確柴科夫斯基的“他者意識(shí)”后，我們將目光聚焦于一部特殊的作品——《第四交響曲》。我們將從“他者”角度完成一次跨學(xué)科視域的分析觀察。在分析中，我們將借用一種在文學(xué)、戲劇批評(píng)領(lǐng)域已廣泛應(yīng)用的“酷讀”視角進(jìn)行觀察。

所謂酷讀，即酷兒閱讀，是基于酷兒理論的一種批評(píng)方式。而“酷兒”其實(shí)是Queer一詞的音譯，原意為“異常的，行為古怪的”，它被長(zhǎng)期作為描述同性戀者的貶義詞匯使用。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著酷兒理論的形成和發(fā)展，“酷兒”開(kāi)始具備了新的意義。在一種自我賦名的過(guò)程中，“酷兒”成為一種開(kāi)放、反歸類的“類別”。首先應(yīng)用在性別特征領(lǐng)域，著力定義一種流動(dòng)性：女/男同性戀者、雙性戀者、跨性別者、易裝者、虐戀者以及認(rèn)同并踐行酷兒理論的異性戀者。隨后這種定義擴(kuò)大至歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，而在文學(xué)批評(píng)中形成獨(dú)特的批評(píng)視角——“一種拒絕被定義，提倡概念上的不確定性及彈性化的理論視角”，也即“酷兒是所有與常規(guī)、法理和主導(dǎo)觀念不符的東西。它不必然特指任何東西，是一種沒(méi)有實(shí)質(zhì)認(rèn)同……（酷兒）描繪了一個(gè)可能的視界。這一視界的確切限度和具體范圍原則上不能夠預(yù)先劃定。

既然酷兒本身拒絕一種規(guī)范教條的定義化描述，因此當(dāng)它被應(yīng)用至批評(píng)領(lǐng)域時(shí)，也缺乏一種明確的應(yīng)用方法論。而“酷讀”式的批評(píng)的本意正在于此：并不是為了定義“什么”，相反正是為了定義“不一定是什么”。因此當(dāng)對(duì)文本進(jìn)行一種酷讀式批評(píng)時(shí)，更主要的是強(qiáng)調(diào)對(duì)異性戀思維所看不到的主流經(jīng)典作品中的酷兒印跡與另類潛能的披露和挖掘。其中最主要的是：1.探尋作品中可能存在的特殊范式。發(fā)現(xiàn)被歷史、傳記隱藏或“清洗”掉的同性戀作家的作品，并發(fā)現(xiàn)其中的特殊文學(xué)主題及創(chuàng)作技巧以及作為一名異性戀世界中的同性戀者的獨(dú)特視角。2.探討此類作品中可能存在的特殊意義。觀察作品中有可能存在的隱秘的對(duì)傳統(tǒng)思維的反叛與抗拒，繼而對(duì)傳統(tǒng)意義上的主流作品進(jìn)行意義上的重新定義與解讀。

柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作以《第四交響曲》為界。《第四交響曲》是柴科夫斯基第一部獲得國(guó)際承認(rèn)的交響曲。作品創(chuàng)作的1877年適逢作曲家經(jīng)歷失敗婚姻，同時(shí)也開(kāi)始了與梅克夫人通信。作曲家對(duì)這部作品十分偏愛(ài)，在與梅克夫人的通信中可以看到作曲家為這首作品寫作的詳細(xì)文字說(shuō)明。而關(guān)于作品的最終走向，作曲家做出了如下解釋：“活下去畢竟還是可能的”。這些文字指示給分析者以指引，在大多數(shù)的評(píng)論文章中，都肯定了這一交響曲所呈現(xiàn)出的勇氣與樂(lè)觀， 也即“到人民中間去”，利用群體力量來(lái)壓制個(gè)人痛苦。

然而蘇珊·麥克拉蕊在《陰性終止》中給出了完全反常規(guī)的解讀。她認(rèn)為第一樂(lè)章中，作為主部主題的男性被象征父權(quán)的引子與象征女性的副部所挾持甚至是統(tǒng)攝。麥克拉蕊對(duì)“疏離感”的敘述否定了這部作品官方意義中的喜劇性。但在其論述中并沒(méi)有針對(duì)她的詮釋給出更多的分析例證。而通過(guò)對(duì)文本進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)這部作品在樂(lè)章結(jié)構(gòu)、主題構(gòu)建、調(diào)性設(shè)計(jì)方面都具有十分特殊的寫作模式。這些都可以作為對(duì)作品意義進(jìn)行詮釋的有力佐證。而這種佐證將指向兩個(gè)問(wèn)題，即作曲家本人的說(shuō)明是否不容置疑？對(duì)這部作品的意義解讀是否可以存在多種可能？

（一）樂(lè)章結(jié)構(gòu)的模糊性

這部交響曲采用古典交響曲標(biāo)準(zhǔn)的四樂(lè)章結(jié)構(gòu)模式。從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看缺乏新意，然而在每一樂(lè)章內(nèi)部結(jié)構(gòu)構(gòu)思卻十分精巧。四樂(lè)章構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)聯(lián)綴體：體現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)形態(tài)從模糊到清晰再回歸模糊的狀況。

這種模糊性首先出現(xiàn)在第一樂(lè)章。這一樂(lè)章整體結(jié)構(gòu)為帶引子、尾聲的奏鳴曲式（圖1）。其中主部主題、副部主題的動(dòng)機(jī)都十分明顯。但因?yàn)橹鞑?、副部、引子三主題的不斷穿插致使全曲結(jié)構(gòu)趨向混亂。

由于主部材料反復(fù)出現(xiàn)， 134小節(jié)處模糊了副部，使這部分出現(xiàn)“副部/展開(kāi)部I”兩種可能性。而217小節(jié)主部調(diào)性變化則讓人迷惑，從而使作品類似在294小節(jié)倒裝再現(xiàn)。由此，以段落劃分，整個(gè)樂(lè)章更類似一個(gè)ABCABC的有序自由曲式。同時(shí)奏鳴曲最典型的調(diào)性服從在這一樂(lè)章中并不明顯，這也削弱了第一樂(lè)章奏鳴曲結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。

第二樂(lè)章至第三樂(lè)章體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的清晰性（圖2）。兩樂(lè)章均采用復(fù)三部曲式。其中第二樂(lè)章在結(jié)構(gòu)上稍有變化，整個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)為三聲中部的復(fù)三部曲式。但是與A部分的雙重二部式不同，再現(xiàn)時(shí)，這一部分變?yōu)槿啃裕易詈蟮腶主題基本趨向消散，從而形成一種兩頭結(jié)構(gòu)上的不均衡。第三樂(lè)章則是非常平衡的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

第四樂(lè)章在清晰的基礎(chǔ)上，重新展現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)上的模糊（圖3）。樂(lè)章采用變奏曲作為結(jié)構(gòu)主體，又通過(guò)a、b主題插入造成回旋原則的混合，由此第四樂(lè)章具備混合曲式的結(jié)構(gòu)特色。

整體四樂(lè)章結(jié)構(gòu)上模糊—清晰—模糊的順序組成了全曲情節(jié)的連貫。第一樂(lè)章通過(guò)引子、副部不斷對(duì)主部施加影響，造成主部主題不斷游移出現(xiàn)，從而使奏鳴曲結(jié)構(gòu)模糊。這種模糊在第二樂(lè)章得以繼承，同時(shí)開(kāi)始趨向清晰。第三樂(lè)章的清晰構(gòu)成了一道明顯的分界，展現(xiàn)由混亂至清晰的轉(zhuǎn)向。第四樂(lè)章借由單主題變奏形式展現(xiàn)清晰，同時(shí)附加主題的插入，使結(jié)構(gòu)重新模糊化，最后第一樂(lè)章引子材料引入，使四樂(lè)章構(gòu)成一種“循環(huán)”模式，全曲成為統(tǒng)一連綴的結(jié)構(gòu)連續(xù)體。這種連貫性在主題構(gòu)建與調(diào)性安排的合力下形成隱喻意義。

（二）主題構(gòu)建的同質(zhì)性

麥克拉蕊將第一樂(lè)章中的三種主題形態(tài)分別賦予“強(qiáng)硬父權(quán)” “猶豫男性” “誘惑女性”的形象定義。依據(jù)作曲家宣稱的第一樂(lè)章引子動(dòng)機(jī)是全曲的胚芽這一說(shuō)法，可以發(fā)現(xiàn)，三種主體形態(tài)的確存在一種同質(zhì)性的特質(zhì)。

引子動(dòng)機(jī)（或稱命運(yùn)動(dòng)機(jī)）由三種不同形態(tài)的音樂(lè)進(jìn)行方式構(gòu)成。x素材為同音反復(fù)三連音節(jié)奏形態(tài)，y素材為上行三音進(jìn)行，z素材為下行三音進(jìn)行。y、z素材中均包含小附點(diǎn)節(jié)奏型。這三者正是全曲主題的基本發(fā)展動(dòng)力核心。

主部主題十分另類，作曲家特意標(biāo)注“圓舞曲”性格用以區(qū)分傳統(tǒng)奏鳴曲中的主部主題形態(tài)。此主題陳述后衍生成具有三部性特征的龐大段落。其中同樣具備引子動(dòng)機(jī)的三要素（譜例2、3）。

同時(shí)主部主題的陳述雖以bA大調(diào)為核心，但因?yàn)樘砑恿?2個(gè)半音，從而使調(diào)性不穩(wěn)固。在主題陳述之后，x素材不斷出現(xiàn)嘗試幫助其矯正這種調(diào)性的模糊。因此，整個(gè)主部主題其實(shí)包含了引子的全部素材，其實(shí)是引子動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)化。譜例4第一樂(lè)章主部主題

副部主題同樣由兩種要素混合構(gòu)成：一種以頻繁的小附點(diǎn)為主要形態(tài)，同時(shí)還有連綿的下行旋律線條隱伏其中。副部主題中同樣包含引子動(dòng)機(jī)三種素材，因此副部主題同樣來(lái)自引子動(dòng)機(jī)。它與主部主題本為一體兩面，或者說(shuō)是一種行為的兩種不同選擇。

譜例5第一樂(lè)章副部主題

副部主題同樣幫助主部主題確立調(diào)性。在副部主題引導(dǎo)下，主部主題的調(diào)性逐漸明確在B大調(diào)，并轉(zhuǎn)化成一段相對(duì)穩(wěn)定的進(jìn)行曲旋律。隨后是引子動(dòng)機(jī)對(duì)其進(jìn)行干預(yù)。引子動(dòng)機(jī)的進(jìn)入及與主部動(dòng)機(jī)的展開(kāi)構(gòu)成展開(kāi)部的中心。第230小節(jié)，主部主題被打回原形。隨后是主部主題與引子的追逐段落，在針對(duì)調(diào)性的矯正過(guò)程中，283小節(jié)主部主題在F大調(diào)上明確。

副部主題再現(xiàn)，調(diào)性服從F大調(diào)，并引導(dǎo)主部主題在F大調(diào)上確立。尾聲中以弦樂(lè)震奏出現(xiàn)主部主題，回到最初調(diào)性不穩(wěn)定狀態(tài)。這是主部的真正再現(xiàn)，同時(shí)也宣告整樂(lè)章其他兩主題嘗試幫助其穩(wěn)固調(diào)性的失敗。

第二樂(lè)章的主題同樣包含了引子的三種元素：Aa主題中y素材，Ab主題則包含x、z素材。B段主題則顯然與第一樂(lè)章主部主題存在血緣關(guān)系。因此可以認(rèn)為第二樂(lè)章其實(shí)是對(duì)第一樂(lè)章的延續(xù)。中部B主題在混合舞蹈性因素后調(diào)性趨向穩(wěn)定，正是第一樂(lè)章調(diào)性穩(wěn)固失敗的延續(xù)，同時(shí)也是對(duì)第三、四樂(lè)章的預(yù)示。

第四樂(lè)章同樣可以看到引子主題的變形。歡慶主題與民眾主題都包含引子動(dòng)機(jī)的要素。而作為主要變奏主題存在的民歌《田野里有棵小白樺》，如果仔細(xì)分析，也能在其中找到引子動(dòng)機(jī)的影子。

譜例9第四樂(lè)章 《田野里有棵小白樺》主題

由此我們可以確定這部作品在主題構(gòu)建方式方面存在同質(zhì)性特征。全曲主題基于同一引子動(dòng)機(jī)構(gòu)成。第一樂(lè)章引子、主部、副部雖性格各異又彼此同質(zhì)。這種構(gòu)建方式的同質(zhì)性正是作曲家個(gè)人不同心理側(cè)面的展示。主題的同質(zhì)性昭示一種自相矛盾的痛苦。第二樂(lè)章主題與第一樂(lè)章主題間的關(guān)聯(lián)是全曲整體情節(jié)連貫性的有力佐證，對(duì)民歌曲調(diào)的借用與融合則暗示隨后三、四樂(lè)章的發(fā)展方向。第四樂(lè)章中民歌主題與引子同樣構(gòu)成同質(zhì)性存在，一方面民歌與“命運(yùn)”迫力同質(zhì)，是一種社會(huì)權(quán)力描述。同時(shí)這種迫力來(lái)自于自身矛盾的持續(xù)與不可和解。

（三）調(diào)性設(shè)計(jì)的隱喻性

第一樂(lè)章調(diào)性發(fā)展脈絡(luò)，是引子與副部雙方面對(duì)主部進(jìn)行的調(diào)性矯正過(guò)程以及矯正的失敗。引子是明確的bA大調(diào)，它不斷地強(qiáng)制矯正主部主題，希望能幫助其確立調(diào)性。主部主題因?yàn)樘砑?2個(gè)半音而調(diào)性模糊。副部旋律一直穩(wěn)固在bB音上，類似bb小調(diào)，隨后轉(zhuǎn)為同主音bB大調(diào)與bC大調(diào)/ba小調(diào)（等音代換為：B大調(diào)/# g小調(diào)）。因此，副部調(diào)性具有明確穩(wěn)定的B/bB音核心。主部在二者爭(zhēng)執(zhí)下選擇二者之間的折中F大調(diào)，但尾聲中受到引子干預(yù)，最終退回開(kāi)始時(shí)調(diào)性模糊的狀態(tài)。

第二樂(lè)章是進(jìn)一步矯正以及融合的過(guò)程。Aa主題延續(xù)B/bB音核心，以bb旋律小調(diào)構(gòu)建。依靠旋律調(diào)式的模糊性延續(xù)之前的不確定感。Ab主題以f小調(diào)/bA大調(diào)進(jìn)行干預(yù)。中段B主題，再次選擇折中d小調(diào)陳述，市井旋律歌調(diào)保持了調(diào)性與旋律的穩(wěn)定。再現(xiàn)中Aa主題與B/bB音核心也最終消散。

第三樂(lè)章在F大調(diào)與A大調(diào)中轉(zhuǎn)換，通過(guò)F大調(diào)完成了與之前d小調(diào)的關(guān)聯(lián)， A大調(diào)則形成了自第一樂(lè)章至第三樂(lè)章的調(diào)性連接。從嚴(yán)厲的bA大調(diào)轉(zhuǎn)換至明亮的A大調(diào)。正是幻想中希望的表達(dá)——命運(yùn)的迫近會(huì)在民眾之中軟化或改變。

第四樂(lè)章是最后的矯正過(guò)程。整個(gè)過(guò)程并不順利，通過(guò)三次確立才將主題從b小調(diào)確立至F大調(diào)。第一次轉(zhuǎn)化中，歡慶主題為F大調(diào)，而小白樺主題則再次出現(xiàn)在B/bB音核心上。第二次轉(zhuǎn)化，小白樺主題與歡慶主題調(diào)性趨向一致，但仍在F/f調(diào)游移。直到第三次轉(zhuǎn)化通過(guò)bA大調(diào)的逼迫，民歌主題最終在F大調(diào)上確立。

全曲的調(diào)性設(shè)計(jì)就此構(gòu)成了一種隱喻的敘事過(guò)程。第一樂(lè)章主部主題的調(diào)性模糊一直存在。引子與副部嘗試幫助其穩(wěn)固調(diào)性，但都不成功。這種主部主題調(diào)性模糊可以為理解主人公某種特殊心理取向的無(wú)法糾正。因此這種“纏繞及矯正”并非來(lái)自外界的壓迫，更多在于自身識(shí)別的困難，針對(duì)“自我”的無(wú)法明確定位。第二樂(lè)章中依舊延續(xù)了第一樂(lè)章“嘗試—干預(yù)—放棄”模式。最后調(diào)性的明確可以看作是心理層面的調(diào)整與放棄。當(dāng)民歌旋律確定調(diào)性時(shí)，音樂(lè)內(nèi)容從內(nèi)心轉(zhuǎn)向外部世界，并連接了第三樂(lè)章蒙太奇式的音樂(lè)形象。A大調(diào)顯然是一種幻想中的和解。而第四樂(lè)章的三次矯正，則在現(xiàn)實(shí)層面陳述矯正過(guò)程的困難，最終雖然看似完成了F大調(diào)的確立，但這種“確立”最終仍在一種強(qiáng)力干預(yù)下完成，其實(shí)回到了第一樂(lè)章展開(kāi)部最后的狀況之中。這也隱喻了實(shí)際上這種矯正或是定位無(wú)法成功。

定位的困難決定了全曲結(jié)尾的悲劇性。尾聲中第一樂(lè)章引子動(dòng)機(jī)的突然插入，截?cái)嗔艘环N融合的過(guò)程。引子動(dòng)機(jī)侵入之后形成了一個(gè)短暫的寂靜段，隨后的歡騰在短暫的寂靜后反襯出一種情感落差。這種落差將音樂(lè)從外部重新引至內(nèi)心世界：雖然外部世界依舊歡騰，但與“我”無(wú)關(guān)。作品也通過(guò)這種強(qiáng)烈的反差營(yíng)造出了巨大的悲劇性。同時(shí)，由于主題的同質(zhì)性，這種截?cái)嗖⒎鞘菍?duì)立雙方的角力，而是一種自我調(diào)整的失敗，是一種自我對(duì)自我的否定。

四、《第四交響曲》：意義闡釋與酷讀

至此，我們可以完成對(duì)作品的意義解讀：全曲共經(jīng)歷三個(gè)階段：幻想—現(xiàn)實(shí)—幻想。作曲家在音樂(lè)起始嘗試對(duì)自身特殊性“他者”身份的反觀。通過(guò)對(duì)主題的不同描述反映性格中的不同傾向，主題之間的對(duì)立恰恰展現(xiàn)其性格中矛盾的不可調(diào)和性。這種特殊的“他者”身份需要被矯正，而前兩樂(lè)章共同展示了一種自我矯正的嘗試。首先是在心理層面進(jìn)行自我矯正，但這種矯正無(wú)法順利完成，由此轉(zhuǎn)向外部世界，希望借助外界矯正自我。在外部世界進(jìn)行矯正的方法就是消滅個(gè)人，嘗試融入群體。因此自第三樂(lè)章起，在第一、二樂(lè)章中反復(fù)出現(xiàn)的思考主題消失了，作曲家開(kāi)始重新正視自己不同于其他人的“他者”身份。正是“在他人的注視下，主體體驗(yàn)到了‘自我’存在，同時(shí)也意識(shí)到自己是‘為他’的存在?！倍@種融入并不順利，第四樂(lè)章在現(xiàn)實(shí)層面展現(xiàn)強(qiáng)迫自我融入群體的過(guò)程。而這種融入恰恰在深層次體現(xiàn)自我“他者”身份凸顯的過(guò)程。隨著融入地加深，“自我”的特殊性反而逐漸顯現(xiàn)：這是一種不可糾正性，一種“自我”與他人不可融合的特性。

整首作品就在描述這樣一種對(duì)自我不斷“定位”的過(guò)程。在作品中，“自我”所存在的模糊狀態(tài)在結(jié)構(gòu)、主題構(gòu)建、調(diào)性中都存在。全曲努力將這種模糊狀態(tài)在各個(gè)層面加以明確，但均不成功。因此“無(wú)法定位”與“模糊不清”成為作品的核心問(wèn)題，而作品中的“模糊不清”與“無(wú)法定位”恰恰與現(xiàn)實(shí)中特殊的性取向相互勾連。作品中對(duì)“無(wú)法定位”的焦慮正是現(xiàn)實(shí)中“恐同癥”的表現(xiàn)，恐同癥造成作曲家自身識(shí)別的困難。這種困難困擾著作曲家，致使他嘗試通過(guò)自我心理矯正或社會(huì)矯正——締結(jié)正?；橐龅姆绞竭M(jìn)行干預(yù)，但都無(wú)濟(jì)于事。由此，我們從音樂(lè)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。作品通過(guò)主題的糾纏、消退與復(fù)現(xiàn)，調(diào)性的隱喻展現(xiàn)出巨大的悲劇性。這種悲劇性來(lái)自于作曲家嘗試思考自身“他者”身份的失?。粊?lái)自于對(duì)自我“他者”身份回避的失??；來(lái)自于盡力回歸“主流”社會(huì)的失??；來(lái)自于妄圖彌補(bǔ)自我與社會(huì)之間裂痕的失敗。這種悲劇性的存在無(wú)法消除、無(wú)法彌補(bǔ)、無(wú)法更改，形成一種巨大的恐懼?？謶忠环矫嬖谟谧陨韮?nèi)心的混亂，另一方面來(lái)自于外部社會(huì)的權(quán)力壓迫。第四樂(lè)章的結(jié)尾，恐懼造成作品的斷裂，并將事實(shí)重新引回問(wèn)題的起始，從而構(gòu)成周而復(fù)始的死循環(huán)。因此，這部作品的指向絕對(duì)不是什么“融合”，恰恰是指向“分裂”。正是這種不可解決的“分裂”引領(lǐng)作曲家的創(chuàng)作繼續(xù)向后發(fā)展，并最終走向《第六交響曲》無(wú)可挽回的悲劇終結(jié)。

對(duì)柴科夫斯基《第四交響曲》的酷讀至此完成。這種解讀模式也引領(lǐng)我們思考一個(gè)問(wèn)題：何謂“文本”的真實(shí)？我們究竟應(yīng)該如何完成對(duì)一部音樂(lè)作品的解讀？在完成音樂(lè)本體分析及歷史語(yǔ)境考察之后，是否針對(duì)一部作品的解讀分析就走到了盡頭，我們可否走得更遠(yuǎn)？而其盡頭及范圍又在何處？

達(dá)爾豪斯對(duì)優(yōu)秀的詮釋提出了三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“一個(gè)值得享有詮釋這個(gè)稱號(hào)的詮釋應(yīng)當(dāng)滿足三個(gè)條件：第一，它必須不脫離文本；第二，它必須前后一致，自圓其說(shuō)；第三，它必須不僅僅限于從字面上解讀文本?！边@似乎可以成為我們進(jìn)一步進(jìn)行音樂(lè)闡釋的理論起點(diǎn)?！翱嶙x”式的詮釋正是一種不僅僅從字面解讀文本的方式。通過(guò)個(gè)性化的解讀，將一部大眾化的文本作小眾化批評(píng)，從而豐富其被理解的深度與廣度。而這種深度與廣度，本身應(yīng)該是無(wú)限的。

科爾曼提出宏偉的構(gòu)想，通過(guò)借鑒音樂(lè)各學(xué)科的研究方法，形成更為深入的對(duì)音樂(lè)的探討。我們是否可以在此基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，將音樂(lè)作品視作一種更為普遍的文本，將其放置在更廣闊的理論視角下進(jìn)行觀察。而關(guān)于所謂“理論”又是什么？或許喬納森·卡勒的話極具啟發(fā)性：“1.理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科作用的話語(yǔ)。2.理論是分析和話語(yǔ)——它試圖找出我們稱為“性”，或語(yǔ)言，或文字，或意義，或主題中包含了些什么的東西。3.理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)——是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。4.理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維——我們用它向文學(xué)和其他話語(yǔ)實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑?！?。音樂(lè)分析正具備了上述特征。或許當(dāng)我們真正認(rèn)識(shí)到音樂(lè)分析其界限時(shí)，我們對(duì)音樂(lè)文本的理解也將達(dá)到一種前所未有的深入與廣闊。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①[美]約瑟夫·克爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校訂：《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》，人民音樂(lè)出版社，2008年第四期，第5頁(yè)。

②周凱模：《中國(guó)人如何研究西方人的音樂(lè)歷史——研究者的再定位及方法拓展》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第一期；楊沐：《后現(xiàn)代音樂(lè)理論與音樂(lè)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第一、二期。

③ 楊燕迪：《音樂(lè)學(xué)新論》，高等教育出版社，2011年。

④ 蘇珊·麥克拉蕊《陰性終止》中對(duì)女性主義理論的成功借用是一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)范例。

⑤ 例如我國(guó)于潤(rùn)洋先生的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》一文提出的“音樂(lè)學(xué)分析”的構(gòu)想。

⑥彭志敏：《柴科夫斯基交響曲》，湖南文藝出版社，2000 年，第5頁(yè)。

⑦[美] 埃弗里特·赫爾姆：《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)——柴科夫斯基》，人民音樂(lè)出版社， 2004年，第170-171頁(yè)。

⑧同⑦，第32頁(yè)。

⑨是指作曲家的同窗好友為保住名譽(yù)而逼迫作曲家自殺一事——“斯騰博克·菲爾莫爾伯爵開(kāi)始關(guān)注作曲家對(duì)他年輕侄子發(fā)生興趣的傳聞，并給沙皇寫了一封措辭憤慨的信……此事一旦爆出，必使柴科夫斯基名譽(yù)受損，也必然使法律學(xué)校和柴科夫斯基同班畢業(yè)的同學(xué)遭受損害……為阻止事件曝光，雅克比決定采取一個(gè)行動(dòng)，邀請(qǐng)柴科夫斯基和他以前在法律學(xué)校畢業(yè)的全體同班同學(xué)到家里來(lái)，舉行一個(gè)名譽(yù)審判?！保顚挘骸抖砹_斯音樂(lè)之魂——柴科夫斯基》，人民音樂(lè)出版社，2003年，第353頁(yè)。）

[美]埃弗里特·赫爾姆：《柴科夫斯基》，人民音樂(lè)出版社， 2004年，第87頁(yè)。

同，第 149頁(yè)。

同，第4頁(yè)。

同，第171頁(yè)。

其中《第一交響曲》第四樂(lè)章的引子主題，選擇了由俄羅斯民歌《我就要播種了，孩子》變形的城市歌曲《花兒紅了》?！兜诙豁懬返谝粯?lè)章序奏主題采用俄羅斯民歌的烏克蘭變體《沿著伏爾加母親河順流而下》，第四樂(lè)章第一主題則采用俄羅斯民歌《仙鶴》的城市變體旋律。《第四交響曲》末樂(lè)章采用俄羅斯民歌《田野中的一棵小白樺》。

彭志敏：《柴科夫斯基交響曲》，湖南文藝出版社，2000年，第7頁(yè)。

其中《第一交響曲》第三樂(lè)章、《第三交響曲》第二樂(lè)章、《第四交響曲》第一樂(lè)章主部、副部主題，《第五交響》第一樂(lè)章副部主題、第二樂(lè)章、第三樂(lè)章以及《第六交響曲》的第二樂(lè)章均采用了圓舞曲的體裁類型。

“圓舞曲一詞的法文為valse，德文為walzer，來(lái)自walzen一詞，意為‘舞蹈旋轉(zhuǎn)’，這是一種基于平穩(wěn)旋轉(zhuǎn)、結(jié)合前行運(yùn)動(dòng)的雙人舞，是最流行的日常音樂(lè)舞曲之一”（錢亦平、王丹丹：《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2003 年，第406頁(yè)）。

[美]埃弗里特·赫爾姆：《柴科夫斯基》，人民音樂(lè)出版社 ，2004年，第172頁(yè)。

楊潔：《酷兒理論與批評(píng)實(shí)踐》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年5月，第3頁(yè)。

這是戴維·哈波琳對(duì)“酷兒”的“定義”（楊潔：《酷兒理論與批評(píng)實(shí)踐》，第11頁(yè)）。

楊潔：《酷兒理論與批評(píng)實(shí)踐》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年5月，第120頁(yè)。

如彭志敏先生及前蘇聯(lián)克立姆遼夫的分析（同，第135頁(yè)）。

“（柴科夫斯基）解構(gòu)了自交響曲誕生起就為之背書(shū)的冒險(xiǎn)與征服兩者強(qiáng)力敘事的典范。……作者簡(jiǎn)介：徐志博（1982—），男，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。

※基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代聲音（音響）藝術(shù)思維與創(chuàng)作實(shí)踐 ”研究成果， 項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13YJC760101。