文章從“文人音樂家”的視角對14世紀法國音樂文化的代表人物之一——菲利普·德·維特里的生平及音樂活動進行了全面的考察。力求在吸收國外維特里研究的代表性成果的基礎上，通過中、西中古音樂文化比較的視野，對維特里的社會身份及其音樂活動的歷史意義予以評價。結合對相關史料文獻及維特里存世作品的解讀，可以認為：維特里代表著中世紀“文人音樂”的最終成熟，并具有典型的“文人音樂家”的特質。而士大夫文人不同于中世紀盛期教會音樂家的身份認同和創(chuàng)作觀念，實則對西方音樂的整體進程產生了重要的影響。維特里；文人音樂家；“新藝術”；文人性 ；

一、“文人音樂家”的概念與“文人音樂”在中世紀晚期的成熟與興盛

“文人音樂家”是筆者在近年來學習歐洲中世紀音樂史的過程中，思考和提煉出的一個音樂文化史概念，專門用以觀察中世紀盛期至晚期（約公元12～14世紀）天主教教士中擁有較高的政治和文化地位、從事文學和音樂創(chuàng)作的群體。①由于這一群體的社會身份和藝術活動的特質與方式，與我國古代士大夫階層中的“文人”具有許多共同之處，而其代表性人物在中世紀音樂史上又產生過重要的影響，并且在很大程度上體現著中世紀音樂文化的特殊性，因而以這一視角對西方中世紀教士和中國中古時期士大夫的音樂活動進行對比研究，能為漢語音樂學術界理解和深入觀察西方音樂文化的某些基本特征，進而審視西方音樂史的本質提供有用的視角。② 在此前的研究中，筆者已對中世紀“文人音樂家”的基本構成或判定特征有所歸納，并嘗試以12世紀幾位著名的教會人士的音樂創(chuàng)作活動為例來加以說明。③

就筆者目前的淺見視之：中世紀教士音樂創(chuàng)作活動的“文人化”從中世紀盛期發(fā)軔（中世紀音樂觀念中的“文人化”傾向甚至可能更早），至中世紀晚期達到成熟與興盛的高峰。其最為杰出的代表，便是14世紀法國“新藝術”音樂的集大成者——紀堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut，1300～1377）。馬肖的文學與音樂創(chuàng)作，無論其本身的技巧、風格和內涵，還是其創(chuàng)作、接受與傳播的各個環(huán)節(jié)，都具有典型的文人性特征；其生活經歷與自我身份認同也與我國古代士大夫文人中的佼佼者聲息相通。而馬肖的生平與創(chuàng)作活動，在中世紀晚期并非孤例：在“新藝術”時期的法國，還大量存在聲名與地位較為遜色，但卻同樣具有“文人”性并從事藝術活動的人士。而在馬肖之前，還有過一位對14世紀法國音樂（包括馬肖在內）產生過深遠影響的文人音樂家，他就是菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry，1391～1361）。作為當時法國王室和阿維尼翁教廷中一位地位顯赫的高級官吏和教士，以及中世紀晚期杰出的詩人、音樂理論家和作曲家，維特里的生活經歷以及學術、文藝活動，對于我們從“文人音樂家”的角度觀察“新藝術”這一西方音樂史上承前啟后的時段，具有極為重要的意義。

由于在漢語音樂史學文獻中，還未見對維特里的生平及音樂活動進行集中介紹的論文，④故而本文的目的有二：一是根據西方音樂史學界對維特里的現有研究成果，呈現這位中世紀晚期音樂家的生平、學術和創(chuàng)作的基本信息（也介紹相關的代表性研究文獻）；二是從“文人音樂家”的理論視角，對這些相關內容進行解讀、比較和分析，從而使我們對中世紀“文人音樂家”的概念及其具體體現有更為豐富而直觀的認識。

二、作為朝臣、高級教士、詩人和學者的維特里

維特里于1291年10月31日出生于香檳地區(qū)的小城維特里。 ⑥由于文獻不足，維特里的早年生涯并不清晰。他可能于14世紀初在巴黎大學求學，⑦但沒有這方面直接的證據（盡管他似乎和這所大學中的某些成員有過交往）。和許多中世紀晚期的年輕教士一樣，維特里在結束了教會的正規(guī)教育之后，投身于一些有勢力的地方諸侯，并且依靠他們的庇蔭，不斷在教會中獲取各種圣職，同時也為這些封建主服務，并因此被授予世俗宮廷中的官職。⑧

維特里在其雙料仕宦生涯中，最早獲得的庇蔭是當時法國顯要的大貴族克萊蒙伯爵路易·德·波旁（Louis de Bourbon），他可能最早擔任克萊蒙家廟——博偉的克萊蒙（Clermont-en-Beauvais）圣母院教堂的教士，隨即在伯爵的支持下，于1321年向康布雷（Cambrai）教區(qū)的牧師會申請帶薪俸的職位，盡管這一申請因無缺而落空，但這使維特里的名字第一次見諸記載。維特里和路易·德·波旁保持了超過20年的親密關系，他先后擔任過后者的秘書、官員和外交使節(jié)，直至其去世。這與馬肖早年和波西米亞國王約翰·馮·盧森堡的交往如出一轍。

1327年，維特里出任了路易在阿維尼翁教廷的代表，由此開啟了他與教會核心成員的密切交往。⑨ 在路易于同年成為波旁公爵后，維特里還擔任了他在法國王家政府中的代理人（近似于中國古代的“朝集使”，主持“進奏院”式的機構），并且在1328年獲得了王室判官（notaire）的官職。不過直到1342年公爵薨逝之前，維特里并不十分盡心于王室的工作（盡管他從法國國王腓力六世那里獲得了一份薪俸），而是幾乎完全專注于處理公爵的事務（雖然看起來他主要生活在巴黎，并且在王室中游刃有余、自得其樂）。從1340年起，他開始在朝廷擔任高級職位，如“大理院”（Requêtes du Palais）和“廷尉司”（Requêtes de l’Htel）中的評事（matre）。

1345年，英法之間爆發(fā)大戰(zhàn)（即“百年戰(zhàn)爭”的第一階段），許多14世紀著名音樂家（如馬肖、鄧斯泰布爾）的生活與創(chuàng)作都受到戰(zhàn)爭的影響。在1346年4～8月的圍城戰(zhàn)中，維特里出現在法王腓力六世的長子、諾曼底公爵讓的軍中；而在1350年讓加冕為國王后，維特里立即被派往阿維尼翁，擔任國王駐教廷的代表。依靠王室撐腰，維特里在1351年1月被教皇克萊芒六世發(fā)表為漠城（Meaux）主教，并擔任此職直至去世。這一職位是他所獲得的無數教會官職中的最后一個，其中有好幾個職位無疑是波旁公室的恩惠。此后，維特里往返于自己的教區(qū)和巴黎之間。

從1328年任職法國王室至1351年外放為漠城主教的20余年間，他一共出仕三任法國國王：夏爾四世、腓力六世和讓二世，并且無疑得到了巴羅亞王朝的頭兩位君主的高度信任。而在中世紀后期教廷中央權威日趨低落、各地主教及神職敘任權相繼由世俗君王控制的背景下（彼時阿維尼翁的教廷更是完全聽命于法國王室），維特里作為朝廷重臣的身份就顯得更為突出了，這種政治上的權勢無疑也增加了他在其他領域聲名的積累。

除了巴羅亞王室外，維特里在仕途上參與的另一個重要集團乃是與法國關系密切的阿維尼翁教廷。他于1327年、約1334年、1342年、1344年以及1349～1350年居留在阿維尼翁，而且獲得了魯昂大主教皮埃爾·羅熱[（Pierre Roger）（后者在1342年當選為教皇克萊芒六世）]以及樞機主教居伊·德·布洛涅（Guy de Boulogne ）的特別賞識。他寫于1342年圣誕節(jié)的經文歌《彼得克萊門斯/悲泣的雙目/未被發(fā)現》（Petre clemens/Lugentium siccentur/Non est inventus），系為羅馬使節(jié)在1343年初訪問阿維尼翁而作，極力為克萊芒六世與神圣羅馬皇帝的有關教廷所在地應為阿維尼翁還是羅馬的爭論提供支持。除了巴黎之外，阿維尼翁的教廷是維特里的政治生涯和學術活動關系網中的又一個重要地點。很可能正是在這里（或許是1320年代），維特里第一次遇到了彼特拉克。1344年，他可能是由于教皇召開的有關教歷改革的會議，而和好友、“新藝術”時期最重要的音樂理論家約翰·德·穆利斯（Johannes de Muris ，約1290～1344）一齊被召集至阿維尼翁。

從12世紀的知識復興運動開始，中世紀教會人士中不乏多才多藝的全能型學者—文藝家，尤其是許多活動在巴黎等宗教文化中心的高級教士，在政治功業(yè)和學術研究及文藝創(chuàng)作方面都取得了很高的成就。維特里在這方面無疑也是與維克多的亞當（Adam of St.Victor）、萊奧蘭（Leonimus）、佩羅丹（Perotinus）、圣堂長菲利普（Philip the Chancellor）等齊名的碩學者。這種學術背景對于他的音樂理論著述和文學—音樂創(chuàng)作顯然具有重要的影響。“維特里在當時是一位知識精英中的領袖人物，從1340年左右起，他獲得了幾位同時代人的贊譽”。根據現存的同時代人有關維特里的記錄以及他本人的藏書，表明他對于古典學、天文學、哲學和數學都有相當深入的研究與造詣。“似乎沒有哪位14世紀的音樂家被如此長時間地和頻繁地頌揚。維特里獲得的題贈來自天文學家和數學家以及文學人士。對于一位音樂家而言，這種來自名人的青睞是空前的，這也證實了其在文學、智力和音樂上的天賦?！边@同時也表明：他隸屬于一個以巴黎為中心的由當時第一流的學者和詩人所組成的智識精英的小圈子，這個精英化的智識階層中的成員大多與維特里有著相同的身份與地位，他們也構成了維特里詩歌—音樂作品的最早的受眾。

朝臣和學者的身份，對維特里的文學和音樂活動影響極大，構成了這位高級教士社會身份構成的不可或缺的要件，同時也是使其文學和音樂作品中充滿復雜的隱喻、精致的修辭和高度人工化的形式語匯的原因。作為具有官僚身份的詩人，維特里的文學作品具有鮮明的意識形態(tài)內涵、對時事的含蓄隱射以及政治功利性。維特里最為長大的文學作品、1148行之巨的寓言詩《三朵百合花的小教堂》（Le chapel des trois fleurs de lis）便以十字軍運動為主題。這一作品寫于1335年，其中插入了羅馬帝國晚期的作家維蓋提烏斯（Publius Flavius Vegetius Renatus）的著作《戎事論》（De re militari）的片斷譯文，極力頌揚了十字軍的武功，尤其是一次由路易所策劃的未能成行的對阿納托利亞和圣地的遠征。而近在眉前的英法戰(zhàn)事，也反映在他的詩作中，展現出對波旁公爵和巴羅亞王室的擁戴。

除了教士文人感興趣的政治主題外（尤其是對自己陣營的君王的歌頌），維特里還創(chuàng)作了在當時文學思潮中極受重視的另一種題材類型——田園詩（pastorale）。他的一首32行的田園詩《弗蘭克人貢蒂埃本事》（Le dit du franc Gontier）在15世紀廣為流傳，出現了皮埃爾· 德·阿依里（Pierre d’Ailly，1351～1420）的應和之作和弗朗索瓦·維庸（Franois Villon，1431～1474）的精心仿作。

作為詩人的維特里，其文名早在14世紀中葉就得到了普遍的承認，并且被當世第一流的文學家推崇為文壇領袖。早在14世紀上半葉，與法國關系微妙、時戰(zhàn)時和的英國就開始流傳維特里的詩作，這主要是通過許多交聘會盟的外交場合、兩國朝廷中的高級官員唱和酬酢的形式使維特里等法國宮廷文人的作品為在文化上深受法國影響的英國宮廷所知。意大利文藝復興初期杰出的詩人彼特拉克在書信中（分別寫于1350年和1351年）稱維特里為“淵深博學之人”（“l(fā)itteratissimus homo”）和“法國人中唯一真正的詩人”（“Tu， poeta nunc unicus Gallicarum”），這也是維特里的作品（尤其是其經文歌的文本部分）在14～15世紀之交的意大利北部廣為流傳的重要原因。而在法國，除了對其詩藝倍加推崇外，維特里的音樂創(chuàng)作才華亦得到更多重視。這方面最為直接的贊美來自法國加爾默羅教團（Carmelite order）的一位修士讓·德·弗由（Jean de Fillou de Venette），他明確地指出了維特里是融合這兩個領域的天才：

菲利普·德·維特里大師：

其樂歌曲調琳瑯，

其詩詞舉世無雙。

撫有漠城教區(qū)。

弦歌雅頌，

舉世傳揚。

余曲盡微衷、載欣載囑。

頌其雅聲麗詞

以效犬馬于萬一。

唯使君之才，世所罕匹！

維特里的詩風和音樂風格（尤其是經文歌）對馬肖的創(chuàng)作產生了不小的影響，顯然他們均屬于同一個高度精英化的士大夫—文人圈子。而這個圈子中的其他文人對維特里的藝術才華更是贊譽有加。詩人讓·德·拉·莫特（Jehan de le Mote，活動于14世紀中葉）將維特里置于“和諧之神的寵兒”（“mondains dieux d’armonie”）之列；薩瓦（Jehan de Savoie ，卒于1353）則稱他是“音樂家中顯赫的王公、奧爾菲斯一般杰出，其令名當永世長存”（“Musicorum princeps egregious/Orphealis heres eximius/Cuius nomen vivat per secula”）；《四藝津梁》（Quatuor principalia）的佚名作者可能擁有作曲家及其兩首經文歌的第一手信息，稱維特里為“歌手中的花朵與珠寶”（“flos et gemma cantorum”）。而在14世紀后半葉的著名詩人、馬肖的晚輩歐斯塔什·德尚（Eustache Deschamps，約1340～1406）看來：“維特里與高山仰止的馬肖一樣是詩人，同時也擅長音樂”（“Vittry，—— Machault de haulte emprise/Pobtes que musique ot chier”）。另一位詩人、王室牧師加斯·德·拉·布伊尼（Gaces de la Buigne，14世紀后半葉）在其作品中提到，維特里“寫作經文歌無人能及”（“Philippe de Vitry ot nom， / dui mieux fist motis que nulz horn ”）。15世紀初期的佚名氏的文藝理論著作《第二修辭的原理》（Règles de la seconde rhéthorique ，1411～1432）全面總結了維特里的開創(chuàng)性音樂成就：

菲利普·德·維特里

發(fā)現了經文歌、敘事歌、行吟曲和回旋歌的詩體

在音樂中發(fā)現了四種短拍、紅色音符以及比例的新手法。

而在他之后是紀堯姆·德·馬肖大師，

新形式的偉大修辭家

他們一道開啟了新的詩體

以及愛情的完美篇章。

無疑，對于維特里以及眾多中世紀晚期的文人音樂家而言，進行詩歌和音樂創(chuàng)作，已經不再是出于教士身份的義務和參與宗教儀式活動要求，而是一種基于特定的精英化的受眾與傳播環(huán)境的自覺的藝術創(chuàng)造，也是實現官僚—學者—文人身份建構的重要手段。就現存的維特里經文歌作品（包括一些疑似而不能認定歸屬權的篇章）來看，除了為教皇克萊芒六世而作的《彼得/克萊門斯》可能是用于特定儀式場合外，其他作品都與宗教儀式沒有直接關聯；結合維特里的生平事跡來看，他基本上脫離了日常的宗教儀式實踐，其詩歌和音樂創(chuàng)作卻與當時的重大政治事件、學術思潮及文藝主流息息相關。相對于12～13世紀一些著名的從事文藝活動的教會人士，維特里身上僧侶的色彩顯得更為淡泊了，其文人士大夫的特性反而更為突出；他的詩歌和音樂創(chuàng)作活動本身沒有任何職業(yè)性傾向，但對于其政治和社會地位的提升卻具有隱性的重大價值。像維特里這樣全能型人士主導音樂史的發(fā)展主流的現象“無疑在中世紀比在其他任何歷史時期都更為多見，而中世紀音樂才藝（musicianship）中最為動人的方面正是這種知識結構的貫通性”。通過維特里的仕途、學術和文藝創(chuàng)作，我們似乎可以認為：教會“士大夫”中的“文人音樂家”在14世紀之初最終成熟了。維特里之為第一位真正的“文人音樂家”并非偶然：他確實是一位居于廟堂的士林領袖和文壇魁首，而其社會身份中的這些不同于中世紀實踐型的無名教會和世俗音樂家的因素將會對14世紀的音樂面貌產生深遠的影響，并由此向中世紀晚期這一西方音樂史的臨界點投射出巨大的推力。

三、作為音樂理論家和作曲家的維特里

（一）維特里的音樂理論著作——《新藝術》論文

在維特里作為等節(jié)奏經文歌的奠基者和重要創(chuàng)作者的地位確立之前，他在音樂史上的地位主要來自其音樂理論方面的成就，這便是維特里唯一流傳至今的音樂論文——《新藝術》（Ars Nova）：14世紀法國多聲音樂被稱為“新藝術”，在很大程度上是由于這篇問世于1320年左右的論文的流傳及其作者維特里的聲名；在維特里的論文問世前后，有好幾種和當時具有節(jié)奏革新意義的新音樂有關的文獻都使用了“Ars Nova”這一概念。透過這部理論著作的基本內容，我們亦可從中窺見維特里音樂活動中強烈的“文人性”傾向以及這種傾向在中世紀晚期的歷史條件下，和中世紀拉丁西歐音樂文化觀念固有傳統(tǒng)之間的聯系。

《新藝術》論文的完整形式共由24節(jié)組成，據現代學者考證，這一文獻可能是維特里早年在巴黎從事理論教學時所編的一種教材，其中前14節(jié)并非其本人原創(chuàng)，而是從其他著作中抄綴而成（也可能是由他的門生在抄寫講義時補綴而成）。在沒有著作權意識的古代，在著作中使用業(yè)已存在的文獻信息是十分常見的。而這據信出自維特里本人之手的最后10節(jié)中，集中討論了對于當時的多聲音樂寫作實踐最為重要的記譜法問題，其中引用了許多音樂作品（主要是經文歌）的名稱和片段?！斑@份論文所反映的記譜法階段與《福韋爾》插曲的記譜相一致，比短音符更短時值的音符被認為是可用的音符，例如沒有符干的倍短音符可以在標準的組群中被釋讀，盡管它們的時值在論文中是依據符干來識別的?！倍鼮橹匾氖牵罕M管論文中涉及的經文歌作品（以及《福韋爾傳奇》中的等節(jié)奏經文歌）和維特里之間的關系，在14世紀晚期的文獻中就存在爭議不清之處，但這些作品的節(jié)奏及記譜形態(tài)確實如《新藝術》中所總結的那樣，具有了不同于13世紀“古藝術”的重大革命性特征，而維特里的作曲者身份（即便是被誤認）確實對于這些音樂的流傳起到了重要的推動作用。

維特里在《新藝術》論文中有關節(jié)奏技術和記譜法的最主要貢獻，主要在于對比倍短音符更短的時值和對紅色音符的使用?！岸评铡さ隆ぞS特里則通過提供判斷哪些形狀的音符是真正的倍短音符，哪些是微音符（minim），哪些又是倍微音符（semiminim）的規(guī)則來滿足這種需求。這樣一來，他就拓展了弗朗哥的有關長音符和短音符關系的規(guī)則，將其進一步運用至三分性節(jié)拍中短音符和倍短音符、倍短音符和微音符的關系上。不過一個走得更遠的革新之處，在于在三分法的背景下建立了二分性的節(jié)拍。二拍子的實例在13世紀偶有出現，但通過維特里和穆利斯的論文的主張，二拍子變得完全可以接受了。并且，不同層級的三拍子和二拍子如今可以被結合起來創(chuàng)造出多種多樣的節(jié)拍，這在一位熟悉記寫節(jié)奏模式的弗朗哥體系的古藝術（ars antiqua）音樂家看來可能是難以接受的?！北M管，很多實踐中的手法，并不可能由維特里自己獨創(chuàng)發(fā)明，但由于后來他巨大的聲譽和崇高的社會地位，許多14世紀晚期和15世紀初期的著作（如《第二修辭的法則》和《四藝津梁》），都認為是維特里發(fā)明了“四種短拍”（quatre prolacions）和紅色音符，并認可了對微音符（minim）的使用。 盡管相對于名聲和事功稍遜于己的好友約翰內斯·德·穆利斯的《新音樂藝術》，維特里的《新藝術》并未將“新藝術”音樂理論的核心內容完全系統(tǒng)化，其實際理論價值亦不如前者豐富和精密，但維特里的聲望以及他對于經文歌實踐的關注，顯然大大縮小了中世紀音樂理論著作中常見的與實踐脫節(jié)的距離。雖然文中所引的許多作品并未保存下來；尤其是對于紅色音符的各種用法方面也存在不少疑義，但“毋庸置疑，維特里所確立的記譜體系確實構建起了節(jié)奏組織上的新藝術?！?而從西方音樂史上音樂藝術作為近似于文學作品的樂譜“類文本”的發(fā)生機制來看，以維特里為代表的中世紀晚期的文人音樂理論活動則具有了更為革命性的意義：維特里等人所確立的節(jié)奏節(jié)拍觀念及原則“極大地豐富記譜法的可能性，同時也豐富了作曲的可能性，特別是迄今的記譜法慣例的確同創(chuàng)新一起保留全部有效性。” 這不啻意味著：在音樂的生成機制中，樂譜不再像“新藝術”時期之前只是作為一種不精確的、離開了熟悉此類音樂的歌聲就無法使用的“提示性”符號而存在，而是具備了猶如文字之于語言一樣的精確并具有普適性的表記能力，并且在這種文本化的過程中又反過來影響著音樂語言的形態(tài)。

從文人的身份視野觀之，維特里一方面繼承了中世紀初期以來，教會人士熱衷于思辨和玄學的抽象理論研究的傳統(tǒng)（有似于中國古代士大夫中致力于經學和抽象化學術理論的人士，尤其是《新藝術》前半部分中大量傳述波伊提烏斯以來的音樂觀念的內容，與中國古代音樂理論著作言必稱上古三代、引用先秦樂論十分相似），但同時也更加明顯地體現出對同時代新興多聲部音樂實踐的興趣，從而使其論文在一定程度上具有了文藝理論著作的性質。尤其是這篇論文中所引用的樂曲例證，顯然與維特里作為文人音樂家的形象塑造史和作品接受史有密切關聯，這其實反映出中國古代士大夫和歐洲中世紀教士中的文人在從事藝術理論著述時的共同傾向：將理論研究和創(chuàng)作實踐結合起來，關注實踐中所出現的最新的技術問題，對創(chuàng)作現象加以總結、歸納，最終為后來的藝術創(chuàng)作形成某種規(guī)范。

中世紀初期立足于古代學術傳統(tǒng)和基督教教會的特殊性質而形成了特殊的、不同于近代的“musicus”（音樂家）概念。經歷了漫長的歷史進程，在中世紀晚期的文人音樂家的活動中，出現了越來越趨向于創(chuàng)作實踐的新動向。維特里作為音樂理論家，一方面體現出了典型的中世紀的“musicus”的性質，其《新藝術》發(fā)揚了作為“自由藝術”之一的思辨學科的傳統(tǒng)，不僅是對當時音樂記譜法發(fā)展動向和對音樂創(chuàng)作思維的總結與闡釋，也反映出同時代學術活動中的新趨向；而另一方面，這種理論成果在其本人以及之后的“新藝術”音樂作品中的清晰體現，也成為中世紀晚期“文人音樂”的一個重要特質并深刻地影響了其后西方音樂史的發(fā)展。

（二）維特里的經文歌和世俗歌曲

維特里在藝術史上的地位經歷了文學家——音樂理論家——作曲家的發(fā)現過程，其音樂創(chuàng)作成就反而是最晚被現代學者意識到的。不過相對于馬肖和其他中世紀晚期的音樂家，維特里作品的存世數量不多、類型也很單一，而且有關其現存作品的歸屬權也存在諸多疑點。 除去一首敘事歌的歌詞文本外，現存的維特里的音樂作品（包含一些曲調遺失、僅存歌詞的）全部為經文歌。過去一度認為他是等節(jié)奏經文歌的發(fā)明者，并認為他是著名的諷刺文學作品《福韋爾傳奇》中的全部等節(jié)奏經文歌的作者。但由于缺乏確鑿證據，真正出自維特里之手的音樂作品的數量和具體內容，在學術界還存在爭議。 通過間接性的旁證、音樂風格的推測以及手抄本等多方面因素的推測，大致可以在現存的14世紀多聲部音樂中劃定一個范圍，其中包含一般公認為是維特里的作品，以及可能出自他的手筆或是明顯受到他的音樂風格影響的樂曲。 通過對這總數約40余首、在不同程度上與維特里有關的作品地粗略考察，再伴以“文人性”視角的觀察，可以為我們理解維特里作為一位“文士”的音樂活動的特性及其在14世紀歷史文化語境中的典型意義提供更多豐富的信息。

首先，盡管我們能確定屬于維特里本人的存世作品數量極其有限， 但從與之相關的作品的數量和來源上看，維特里的音樂創(chuàng)作（主要是等節(jié)奏經文歌）在14世紀和15世紀初期顯然存在大量的風格、技巧和題材上的模仿者。作為西方學術界所稱的“詩人—音樂家”（poet-musician），他本人既是經文歌的作曲者，也是其詩歌文本的作者，其歌詞文本大量存在脫離音樂獨立流傳的情況；而且保留其音樂作品的抄本文獻有相當一部分是文學選集性質的（尤其是一些15世紀初期受彼特拉克文風影響的意大利北部抄本）。 這種對于之前的中世紀音樂家來說堪稱新見的“作品”歸屬、影響和傳布狀態(tài)，在中、西方文學史上只是司空見慣的題中之意。值得關注的是：這種開始以作品的固化形式和風格特征為樞紐的音樂傳承形態(tài)，從此進入西方音樂史的常態(tài)語境，在文人音樂現象消失后依然沉淀下來，成為了西方音樂文化的一個基本特質。

其次，維特里作為一位官僚文士，其經文歌（歌詞主要為教士精英階層通行的拉丁語文本）在歌詞內容、隱喻題材及所預設的功能上與其純文學作品一樣具有的“政治性內容”是一大引人入勝的亮點，方之于中、西方古代的文學作品更是能給人以豐富的遐想。 例如，可能作于維特里早年的、被認為具有相互內在關聯性的三首“馬里尼經文歌”——Garrit gallus/In novo/Neuma（《公雞打鳴/在新的/紐瑪》）、Tribum/Quoniam secta/Merito hec patimur （《宗族/一伙竊賊/我們公正地忍受這一切》）、Aman novi/Heu Fortuna/Heu me， tristis est anima mea（《新人哈曼/啊，命運/不幸的我，心含悲戚》）——與當時法國政府的權臣、法王“美男子”腓力的財政大臣馬里尼（Enguerran de Marigny，約1260～1315）的跋扈震主、在1315年被捕受審和下獄失勢終被處死有關（詳見后文）。

而“文人相輕”的傳統(tǒng)，自古使然。維特里除了以音樂作品為伸張政治目的、隱喻時政的工具外，也借作品抒發(fā)私人恩怨。Cum statua/Hugo/Magister invidie（《金像/雨果/誹謗大師》）一曲充斥了對私敵的強烈攻擊。第二聲部中出現的“雨果”是一位對維特里進行惡意攻擊的人物，而后者在經文歌中稱其為偽君子、高明的說謊者、冒牌的預言家和從事誹謗的大師（“Magister invidie”）。而在這首經文歌的第三聲部中，作曲家將自己的名字嵌入了歌詞中[“因此我，菲利普斯，公開指出這一切”（“hec concino Philippus publice”）]，由此也確立了一個漫長的傳統(tǒng)習慣：音樂家對作品的所屬意識在此得到了明確的體現。

和中國及西方古代的文士一樣，將詩賦題獻給顯赫的政治人物以獲取政治庇護或發(fā)展私人交誼的做法也出現在維特里的經文歌中。除了前述歌頌教皇克萊芒六世，并被作為政治斗爭工具的經文歌外，O canenda/Rex quem/Rex regum（《無法言說的瘋狂/那位君王/王中之王》）一曲被題獻給西西里王、安如的羅貝爾（卒于1343年），第二聲部的歌詞以藏頭的形式嵌有君王的名字“Robertus”。 這首歌曲涉及維特里所熱衷的十字軍運動，通過歌頌十字軍的武功阿諛了其題獻的對象。中世紀晚期詩歌中常見的宮廷愛情題材，在維特里的經文歌中也有體現。被收入《福韋爾傳奇》的早期等節(jié)奏經文歌典范Garison-Douce playsence-Neuma quinta toni （《康復—甜蜜的快樂—第五調式上的花唱》）的上方兩個聲部的歌詞均可被視為獨立存在的、典雅而細膩的愛情短詩，充滿了雕琢而程式化的詩歌語言，與其配樂中繁復精細的等節(jié)奏技術和極具流動性的節(jié)奏形態(tài)相映成趣（詳見后文）。

最后，也是最重要之處在于：與詩人維特里在其經文歌中所體現出的典型的官僚文人氣質相一致，這些詩歌的配樂形式也具有了高度復雜的風格自覺，體現出與文人詩作如出一轍的創(chuàng)作特質：獨創(chuàng)性、整體性和預構性。有西方學者認為：“每首作品均為有著特定結構與詩學特性的有機整體，這在不同的手抄本中都得以保留……維特里作品精心構思的、獨一無二的形式多樣性與其許多經文歌中旋律風格的清澈豐富性同樣引人入勝。” 前述經文歌的音樂都與其歌詞一樣，在保持自身純形式自律性的基礎上，努力趨向于作品所表達的審美情趣和內容性因素。而這種越來越精英化的音樂制作傾向在中世紀晚期蔚然成風，直至14世紀末的矯飾派音樂藝術（Ars Subtilior）中達于極致——這種深受當時詩歌風氣影響的音樂風格每每使人想起我國晚唐五代的文學—音樂風尚。而對這種風氣在與維特里本人有著千絲萬縷的聯系的14世紀初期重要的諷刺文學和音樂合集《福韋爾傳奇》（約制作于1310～1316年間）中已有鮮明體現。盡管這部合集的具體編纂者和內容的作者迄今還存在許多疑點，但他們“必定獲得了一些極為老練和技巧極其高超的音樂家的襄助，后者對從當代直到巴黎圣母院古藝術音樂以及單聲部的宮廷抒情歌曲的傳統(tǒng)都極為熟悉。對于素歌曲調及其片段的有時極為隱晦的圓熟運用（有時是反諷地或者解構性地使用）——這反映了剛剛出現的新藝術的最新進展——表明這些音樂家受過極為良好的教會式的教育，飽讀詩書，絕非平常之輩?！?許多證據表明，維特里雖不是《福韋爾傳奇》中所有配樂的作者，但確是其部分樂曲的作者或編者之一，而這些音樂精細考究、充滿隱喻的形式特征也確實符合他本人的情形。讓我們來考察一下《福韋爾傳奇》中據信出自維特里之手的一些篇章在音樂形式上體現出的“文人性”。這些1310年代左右完成的經文歌不僅代表了作曲家維特里的早期成就，也得風氣之先，預示著一種即將出現的新的音樂創(chuàng)作觀念和音樂文化趨勢。

《福韋爾傳奇》中的多聲部音樂插曲的整體風格而論，表現出相當龐雜的新舊混成性——“其范圍包括素歌、世俗歌曲、孔杜克圖斯和經文歌。這些作品有拉丁語的和法語的，有單聲部和復調的，從最古老和最傳統(tǒng)的風格到最新的和最現代的風格。它們?yōu)槲覀兲峁┝?4世紀初音樂活動多樣性的迷人圖畫?！?全部34首復調樂曲中，有三分之二是從已有的文獻中選取的，而其中被認為出自青年維特里的幾首經文歌卻是最具新意的，顯然“代表了14世紀初非常新的經文歌風格?！磺薪Y構上和風格上的革新都是從這一體裁中產生的?！?通過這些經文歌的詩歌和音樂，不難發(fā)現：這一體裁通過維特里這一代文人音樂家的創(chuàng)造，具有了更為復雜、長大、精細的形式特征和更為隱晦、豐富的內涵與社會文化功用。

首先，從這些經文歌音樂的節(jié)奏形態(tài)和記譜形式上看，展示了將不同層級的節(jié)拍關系加以連用的可能性。例如也被作為不完全長拍（modus）和中拍（tempus）例證引述在《新藝術》論文中的Adesto-Firmissimi-Alleluya（《來吧，圣三一—讓我們保持最虔敬的信仰—阿里路亞》），大量運用了二分性的長音符和短音符，但在更高和更低的層級上，節(jié)拍關系卻是完全的。

譜例1《來吧，圣三一》的開頭部分

《來吧，圣三一》的實際音響比起它復雜的節(jié)拍組織看起來可能產生的效果要簡單得多。首先會發(fā)現由不完全的長音符和短音符所造成的二分性節(jié)奏形態(tài)，而正是這一點使音樂充滿新意。作曲者對于節(jié)拍組織的興趣同樣也導致了對于更小音符時值的更為規(guī)則性的處理?！安幌衿ぐ枴さ隆だた唆斖呤降膶⒍桃舴麆澐譃槎喾N不同時值的做法，我們在此發(fā)現短音符只相當于兩個、三個或四個更小的音符，由此造成的節(jié)奏連貫性是使這種音樂簡樸迷人的重要原因。”

其次，在《新藝術》論文中提及的以著色音符來指示節(jié)奏變化的記譜法新趨勢，體現在前述具有強烈政治內涵的福韋爾經文歌《公雞打鳴—在新的—紐瑪》中，這一作品被歸在菲利普·德·維特里的名下，很大程度上是因為他在《新藝術》論文中引用過這首作品，用來說明固定聲部中紅色音符的使用。按照維特里的說法，著色音符——無論是紅色的還是以空符頭替代黑色——可能有幾種不同的含義。當然其最常見的意思，是指完全音符失去了其本來時值的三分之一——換言之，成了不完全的——由此造成了節(jié)拍關系的變化。這正是這首經文歌的固定聲部所發(fā)生的狀況，盡管對著色音符的用法是如此之新，以至于要附加一條解釋來說明黑符頭的摩杜斯是完全的，紅符頭則是不完全的。而已經是不完全的短音符時值并不因著色而改變。

此外，由于節(jié)奏節(jié)拍的形態(tài)觀念在14世紀初期的劇變，所引發(fā)的各種節(jié)奏手法上的實驗性在這些經文歌中也表現得十分突出。如前述的《來吧，圣三一》中就出現了節(jié)奏音型減值反復的情形。這首等節(jié)奏經文歌的克勒經過了五音塔列亞的8次陳述，隨后在克勒反復時，塔列亞的時值被縮減為均勻的短音符（后接一個短音休止符）。如此，塔列亞在2/4拍記譜中所占的不再是9小節(jié)，而是3小節(jié)。

譜例2《來吧，圣三一》固定聲部節(jié)奏型的減值

當然，這些經文歌在其固定聲部所運用的音高型和節(jié)奏型的周期性反復手法，使得維特里成為了“等節(jié)奏”（isorhythm）這一“新藝術”時期最具實驗性的作曲技術的奠基人。需要指出的是，等節(jié)奏技術不僅在西方音樂的作曲技法發(fā)展歷程中是革命性的，而且相當于13世紀之前的多聲部宗教儀式音樂，也具有強烈的“文人性”：由等節(jié)奏技術所造成的音樂作品的整體性、預構性和結構力，正體現了文人士大夫精美繁復的排他性藝術活動的本質。

有的學者認為，從維特里時代開始的“新藝術”音樂對于作曲技法的實驗性的追求，在西方音樂史上，只有20世紀的各種先鋒派音樂能與之媲美。 以至于“該世紀末的一些作曲家把新的節(jié)奏自由發(fā)展到幾乎無法演奏的極端。” 但和20世紀西方音樂中的實驗性技法產生的本質差異在于：這些14世紀多聲音樂的創(chuàng)作者——其主體是維特里和馬肖式的教士官僚文人——并非純粹的形式主義者，他們大多將豐富的政治性內涵或宮廷愛情的主題與復雜新穎的作曲技巧（也包含詩歌創(chuàng)作技巧）結合在一起，從而使文學—音樂作品具有極端細膩敏感、欲言又止的貴族化審美特征。他們也并非像20世紀的先鋒派音樂家那樣具有明確的反傳統(tǒng)意識或者賦予作品強烈的主觀內容，而更像是一批活動在象牙塔中的風雅的“巧匠”，文藝活動與他們的仕宦生涯互為表里，成為自身政治地位建構和文化身份認同的方式。

出現在《福韋爾傳奇》中的三首“馬里尼經文歌”巧妙地通過隱喻表達了作者的政治立場。在其第一首《公雞打鳴》的第三聲部歌詞中，詩人將法國人比喻成“公雞”（“Gallus”一詞語帶雙關，既可指公雞，又可以指“Gauls”[高盧人]），而以狡猾的狐貍喻指馬里尼，以獅王喻指一度被蒙蔽，最后圣衷獨斷、攘除奸兇的美男子腓力：

一只公雞啼鳴，哀傷地悲悼著整個雞群。

因為盡管它們小心翼翼，

還是被管理它們的人狡猾地出賣。

而狐貍就像盜墓賊，與精明強干的惡魔一道出沒，

它騙取了獅王的信任，像暴君一樣統(tǒng)治。

啊，多么不幸的奴役！

看，雅各的家族再一次被法老放逐。

而這一次，他們卻不能如上次那樣逃回猶太老家。

在荒漠中被饑餓擊垮，

手無寸鐵，只有悲泣。

盡管高聲喊叫，卻難逃一劫，

眼看命在旦夕。

這些不幸的被逐者，嗓音何粗糲；

如同公雞們喋喋不休的悲鳴。

只為獅王盲目，

被這逆狐的欺騙蒙住了雙眼。

你們這些忍受他滔天罪行的人，

快快奮起抗爭吧，

否則你們的榮耀就將頓失，

如果復仇遲緩一點，

人們便會墜入阿鼻地獄。

而該曲中的第二聲部的歌詞則將“狐貍”和“公雞”的母題與奧維德的《變形記》的典故以及《圣經》中的覬覦王位者押沙龍的事跡糾合在一起。在充滿隱喻與用典的晦澀描寫中卻含蓄地傳遞出作者的政治立場。而在配樂設計上，兩個上方聲部呈現出相互呼應的特征，第二聲部總是比第三聲部早一小節(jié)結束和休止。在固定聲部的6次節(jié)奏型和2次音高型周期循環(huán)的基礎上，通過對完全和不完全音符的流暢靈活地交替使用，造成了難以言說的詩歌和音樂的互文性。 而與這三首經文歌具有相同母題的另一首福韋爾經文歌Floret/Florens vigor/Neuma（《炫耀/增長的力量/紐瑪》）與《公雞打鳴》共用同一圣詠作為固定聲部的素材（但等節(jié)奏型的設計完全不同）。在經文歌的第二聲部中，維特里借《舊約·以斯帖記》中哈曼陷害末底改的故事來暗喻馬里尼與夏爾·德·巴羅亞（Charles de Valois，1270～1325）之間的政治斗爭以及后者的得勝與前者的失敗。 作曲家的政治立場再清晰不過了：夏爾是巴羅亞家族的政治領袖和巴羅亞王朝的始祖，其兒子便是未來繼承卡佩王位的腓力六世，也是對維特里恩遇深厚的主上。由此，維特里的特殊身份及所處的環(huán)境，使其經文歌作品在卡佩王朝末年動蕩的政治局勢以及隨后的改朝換代中所發(fā)揮的作用便不言而喻了；而這些創(chuàng)作對于其后來仕途上的升遷無疑是極有助力的。以文藝創(chuàng)作為自身所屬的政治勢力辯護并極力維護其正統(tǒng)性與合法性，這一中國古代士大夫中極為常見的現象，也是“新藝術”時期文人音樂的一大特征。

而除去以微妙典雅的音樂技巧為政治主題服務之外，維特里的經文歌中亦含有典型的宮廷戀歌性質的愛情主題。在這類體現了教會多聲音樂技法與特羅威爾式的世俗音樂文學傳統(tǒng)融合的作品中，高度文本化和預構性的作曲技巧更是與詩歌語言水乳交融，造成具有強烈文人化傾向的藝術傾向。這種依靠“尺度和比例”營造出的結構感，不像單聲部的宗教儀式音樂和世俗歌曲易于為聽覺所感知（后者的基本受眾是沒有文化的平民和尚未結束風雅的貴族），但卻傳遞著“隱藏的、復雜的和神秘的”感受， 并塑造著無法捉摸的、縹緲的藝術形象。

與前述的福韋爾經文歌大致同時創(chuàng)作的另一首維特里作品《康復—甜蜜的快樂—第五調式上的花唱》（1317年左右） 和《來吧，圣三一》一樣，運用了節(jié)奏減值這一在后世西方音樂創(chuàng)作中影響深遠的技法?！霸谄邆€音的塔列亞中，每個完全長音符等于9/8拍的三拍，而每個不完全長音符等于6/8拍的兩拍。不過，當克勒減值反復時，完全長音符就失去了三分之二的時值，而不完全長音符卻只失去了一半的時值。而在縮減的塔列亞中再省去第一個休止符，使第一部分更短了?！?/p>

譜例3《甜蜜的快樂》的固定聲部塔列亞和克勒結合的形態(tài)（方括號內為不完全長音符）

譜例4《甜蜜的快樂》的固定聲部節(jié)奏型的減值

由此，塔列亞的原型和減值型將樂曲分成了前后兩段（1～96小節(jié)；97～130小節(jié)），以公式表記為：“T. A1-4=C.I+T. B1-4=C.II”（8T=2C）。而在塔列亞的內部（以及兩個上方聲部的進行中和上方聲部與固定聲部之間），三拍子和二拍子（即完全音符和不完全音符）的交替造成了極為豐富朦朧的節(jié)奏效果。在這一具有嚴謹結構力的周期性固定聲部之上（從14世紀的實踐狀況來看，這個聲部應該是用樂器演奏的），兩個上方聲部以截然不同的時值律動構成了極富對比性的效果：第三聲部中經常出現的微音符配合歌詞中所表達的“求之不得，寤寐思服”的輾轉反側的意味，與運動較為緩慢的第二聲部相映成趣——后者的詩歌內涵更為隱晦超然一些，沒有上方聲部的眾多白描性詞句，卻傳遞出宮廷戀詩的典型愛情觀念：“沒有一個人有力量來承受它們，如果沒有純潔的快樂?！倍潭暡恐胸瀼厥冀K的等節(jié)奏技法也滲透到了上方聲部的局部，“固定聲部的每一次新的塔列亞之前（17～24、41～48、65～72、89～96）都有8小節(jié)的第三聲部?！?這些上方聲部的周期性結構手法與終止式一起，造成了與詩歌句讀大致相似的段落分割，而這種劃分與固定聲部的周期性結構形成了微微錯開的持續(xù)效果。上方兩個聲部在詩行規(guī)模完全不同之外，在詞句上卻有許多對文學主題的共同暗示。第二聲部結束處的“Douce pure”（純潔的快樂）和第三聲部開頭的“Douce playsence”（甜蜜的快樂）遙相呼應，這似乎表明諳熟宮廷戀詩傳統(tǒng)的文人對理想愛情的詮釋：從飽含人世之歡的“甜蜜”轉向具有宗教意味的“純潔”。而在音樂素材上，這兩個節(jié)點也呈現出某種暗合（對于調式音階第五級音的強調）。譜例5 《甜蜜的快樂》開頭與結尾四、從維特里的音樂活動看中世紀“文人音樂”的成熟與“文人音樂家”的特質魏文帝《典論·論文》云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。” 則在中國魏晉時代，士大夫中熱衷于文藝創(chuàng)作者已經形成了注重創(chuàng)作及理論互動的流派，文藝活動成為了一種自覺的、注重形式感的智力創(chuàng)造。

拉丁西方自古代社會傾覆之后，在古典時代高度繁榮的文人傳統(tǒng)（尤其以羅馬共和國晚期至帝國初期的拉丁文學巨匠為代表）一度極為衰落，在中世紀開始之時，全靠基督教教士這一特殊的知識文化群體，不絕如縷地薪火相傳。中世紀前期民間口傳文學的大量出現（尤其是各種俗語史詩），反襯了文人創(chuàng)作的匱乏（彼時的教會人士重心全在神學與教義方面，亦無暇顧及于文藝）。然而從12世紀開始，在社會生產力逐漸恢復、封建社會趨于成熟、世俗文化開始獲得重視的背景下，教會人士中的知識精英——尤其是在卡佩王朝的法國這一西歐經濟、社會、文化的中心地區(qū)——對文藝活動的態(tài)度發(fā)生了重大的變化：其文字與音樂制作過程中的儀式性和宗教性因素開始逐步消減，而審美性和世俗性的因素亦逐步滋長（創(chuàng)作了大量拉丁語詩歌及配樂的著名教士彼得·阿貝拉德是其代表）。

及至14世紀初期卡佩王朝統(tǒng)治的末期，經過菲利普·奧古斯特和圣路易兩代賢君近百年的治理和哥特式藝術高潮的洗禮，封建文化在百年戰(zhàn)爭前的法國達到了前所未有的高度（盡管在政治上的頹勢已經開始顯現，猶如安史之亂前的唐代中國）。在教會知識學術傳統(tǒng)和世俗宮廷文藝思潮融合的基礎上，包括音樂在內的文學藝術的繁榮成為了這一即將結束的盛世的表征。以維特里、馬肖及其14世紀晚期的后輩為代表的成熟的文人的出現并非偶然現象，其詩歌風格中細膩、含蓄、反諷與矯飾的特征，與中國晚唐詩歌風格何其近似；而俗語詩歌通過“新藝術”時期官僚文人的創(chuàng)造開啟了法語文學史的新局面，亦同于中國五代以降貴族社會解體、平民社會形成的文化背景。

尤可注意之處在于：歐洲中世紀教會的特殊機制中教士們所受的音樂理論與實踐訓練（尤其是在12～13世紀就已成為多聲部音樂實驗中心的巴黎）——此為中世紀教士文人與中國古代士大夫文人最大之不同——很自然地在這一過程中催生了多聲部儀式音樂創(chuàng)作技巧與世俗音樂—詩歌傳統(tǒng)的結合：14世紀初期的等節(jié)奏經文歌即是這種結合的體現。盡管中世紀晚期教會“文人”的文學和音樂創(chuàng)作具有特殊而鮮明的中世紀特質——既非近代的贊助或庇護機制下的樂師和自由職業(yè)的音樂家，亦不同于中世紀前期儀式音樂或民間音樂的無名傳承者——但他們帶給西方音樂文化的重要影響卻是不容忽視的。 以維特里的創(chuàng)作為例，我們可以從中發(fā)現在中、西古代文學史上常見的“文人性”因素對于“新藝術”時期多聲部音樂在形式與內容、風格與體裁上的種種影響。尤其是從這一時期開始，多聲部音樂開始具有了與文學作品近似的接受、傳承與流通的方式；“作品”的概念與“文本化”的傾向開始悄悄進入到了西方音樂的存在狀態(tài)與制作過程之中；日趨復雜的形式技巧服從于明確的創(chuàng)作意圖并以特定的精英化受眾為指向；原先只限于音樂理論領域的思辨性和智力性作業(yè)方式進入到了實踐性層面。在此意義上，從“文人音樂家”維特里的時代開始，西方音樂開始真正具有了進入藝術史研究視野的可能，盡管這距離19世紀意義上的“音樂作品的想象博物館”的確立（尤其是那些具有形式自足性的純音樂作品），還有著漫長的數百年歷程。

責任編輯：郭爽

說明：謹獻給四川音樂學院音樂學系以祝賀建系20周年。

注釋：

①參見：伍維曦，2010a；2013b。

②在這一研究過程中，可能會涉及中世紀音樂史上一些對后世西方音樂的發(fā)展具有根本意義的重要事件與進程：一度大體呈二元—平行關系的基督教儀式音樂和世俗音樂如何在中世紀晚期趨于合流；教會禮儀音樂、俗語詩歌音樂和民間音樂的默默無名的“制作者”是如何成為初步具有自覺創(chuàng)作意識的“作曲者”；伴隨記譜法體系的進步，西方音樂是如何從缺乏精確固化形式的“口傳”演變?yōu)榫哂休^為嚴格而準確的“類文本”形式的“作品”；中世紀之初偏重于思辨玄學、輕視實踐的“Musica”（“音樂”）和“Musicus”（“音樂家”）是如何在中世紀晚期逐漸接近近代意義上的實踐與理論并重的意涵；依附于宗教儀式和歌詞的缺乏自身結構力的單聲部素歌又是如何成為具有獨立自為的結構思維的多聲部音樂……凡此種種，此前的漢語音樂學界已有學者從不同視角對其中的一些問題有所涉及（如姚亞平，1999、2009；夏滟洲，2007；錢亦平，2008；伍維曦，2010b：164196、2013a）。而中世紀“文人音樂家”的研究則有可能在不同程度上觸及這些具有“元理論”意味的史學命題，并在一定的解釋力范圍內予以回應。

③參見：伍維曦，2013b。

④就筆者所見，中文語境中對維特里的介紹和研究，除了一些西方音樂通史譯著中的相關篇章[如格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》（第四版、第六版，人民音樂出版社，1996年、2010年）；杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡明牛津音樂史》（上海音樂出版社，1999年）]外，最為集中的是杰里米·尤德金的《歐洲中世紀音樂》（余志剛譯，中央音樂學院出版社，2005年：516534）和埃格布雷特《西方音樂》（劉經樹譯，湖南文藝出版社，2005年184193），但都較為簡略。

⑤有關維特里的生平經歷的主要外文研究文獻，可參見：Coville，1933；Pognon，1939、1938；Schrade，1956；Gushee，1969；Wright，1989：300301；Bent Wathey，2001：I。

⑥和中世紀的許多人士一樣，維特里以他的出生地“Vitri”為姓氏（這一地名的現代拼寫形式為“Vitry”），故而維特里的姓氏有兩種寫法（較早的法語文獻大多使用第一種，現今的英語研究論文一般采用第二種）。而許多14～15世紀的音樂理論和文學、音樂集本的抄本文獻中，亦使用其名字的拉丁語寫法“Philippi de Vitriaco” “Philipus de Vitrejo” “Philipus de Vitriaco”。他的出生時間的直接證據，見于其本人在一本藏書中的批注（參見：Pognon，1938：398；BentWathey，2001：I）。

⑦在許多稍晚的文獻中，他常常被稱為“大師”（“magister”），這是中世紀大學中“magister artium”（文科碩士）的頭銜；在手抄本FPn lat.7378A中，他亦被稱為“音樂大師”（“Magister in musica”）。參見：Schrade，1956：330，注1；Bent Wathey，2001：I。

⑧在中世紀羅馬天主教會的中央和地方機構與各地封建政權并存的政治架構中，教會圣職本質上是一種帶有薪俸的官職，各級主教實際擁有臨土治民的政治權力（不少高級教士本人出生大封建主家族，而在中世紀晚期，越來越多受過大學教育的平民子弟也進入教會體系之中），從教皇到地方神甫的各級“神品”構成了一個龐大的官僚體系；這一體系與憑凌武力、現今漸染華風的地方諸侯互為表里。根據中世紀初期以來的傳統(tǒng)，世俗朝廷中的文職官位也通常由受過教育的神職人員擔任。在世俗宮廷不斷擴大的中世紀晚期，教士階層也成為了其中非世襲官職的主要來源。這種情況與我國晚唐五代許多“寒族”出身的士大夫在通過科舉考試后，前往地方藩鎮(zhèn)的幕府擔任“節(jié)度掌書記” “巡官” “判官”等官職，同時亦帶有中央朝官職銜的情形十分相似。如果士人在朝廷任職，藩鎮(zhèn)節(jié)度使往往會成為他們的奧援；而前者亦往往代表藩鎮(zhèn)在中央政府的利益。

⑨13世紀晚期的羅馬教廷受到法國卡佩王朝的壓迫與控制。1303年，羅馬教皇博尼法斯八世被法王腓力四世綁架，很快在幽禁中去世。1305年當選為教皇的克萊芒五世在法國的操縱下，將教廷從羅馬遷往法國南部小城阿維尼翁（Avignon），從此直至1378年羅馬選出對立教皇，在法國控制下的阿維尼翁教廷成為整個天主教世界的宗教中心?！鞍⒕S尼翁之囚”對中世紀晚期音樂文化史有十分重要的影響：它不僅促成了法國北部的宗教儀式及世俗音樂南下，通過教廷輻射到了意大利、西班牙北部和地中海地區(qū)，而且“新藝術”時期的許多教會音樂家都與阿維尼翁教廷有著密切的關系；14～15世紀之交，以阿維尼翁為中心，出現了作為“新藝術音樂”最后發(fā)展階段的“矯飾主義”音樂風格，教廷腐敗享樂的世俗化氛圍，成為許多技藝精湛的文士和音樂家活動的溫床。參見：Hoppin，1978a：472492；尤德金，2005：635654。