【摘要】“法國新浪潮電影”是繼法國先鋒派電影，意大利新現(xiàn)實主義電影之后掀起的第三次電影運動。1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞，從而“新浪潮”作為一次電影運動被載入史冊。

【關(guān)鍵詞】新浪潮作者電影個性表達新現(xiàn)實主義

“新浪潮”電影運動的興起是在整個歐美世界的現(xiàn)代主義文化背景下展開的?！敖裉煳鞣降墓餐庾R，只能用三個否定來加以標志，那就是，歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)的基本認識的匱乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶?！庇谑?，以尼采、叔本華哲學(xué)、弗洛伊德主義、存在主義為精神淵源，現(xiàn)代主義文化以對非理性主義、潛意識的關(guān)注，以對人生和世界的悲觀宿命的哀嘆，以對個體與人類整體、人與自然和社會的相互疏離的揭示，以對再現(xiàn)和模仿現(xiàn)實的藝術(shù)觀念的決裂和對表現(xiàn)和宣泄自我的藝術(shù)精神的追求而在歐洲各國風(fēng)靡一時?！靶吕顺薄彪娪笆沁@一現(xiàn)代主義文化思潮的有機組成部分。

“新浪潮”電影人大多把法國電影批評家巴贊看做他們的精神之父。他創(chuàng)辦《電影手冊》，高度評價新現(xiàn)實主義的紀實主義美學(xué)成就，并提出電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實，“內(nèi)心現(xiàn)實主義”，使“形體的真實性成為活動的象征”，認為離奇的幻想也是一種客觀存在，可以通過電影得到表現(xiàn)。1958年，法國《快報》周刊的專欄女記者法朗索瓦滋·吉魯在一篇文章中，第一次使用“新浪潮”一次來談?wù)摦敃r在法國出現(xiàn)的一批新導(dǎo)演的電影。

1959年的戛納電影節(jié)上，“新浪潮”導(dǎo)演的電影集體亮相，其中有后來在電影史上赫赫有名的戈達爾《精疲力盡》、特呂弗《四百下》和雷乃《廣島之戀》等?！靶吕顺薄边@一概念就成為世界電影史上具有重要意義的電影流派（到1964年前后終結(jié)）。它是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義以后的第三次具有世界影響的電影運動?！熬推浔举|(zhì)來說是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動?！睋?jù)統(tǒng)計，從1959年到1963年的5年之中，法國電影界有60多名青年導(dǎo)演，拍攝了將近200部新電影，這一速度和規(guī)模遠遠超過了戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義運動。

首先，新浪潮是一次電影制片方式的革命，由此確立了“藝術(shù)電影”在法國乃至國際影壇上的獨立地位。電影最重要的不是制作，而是表達，電影制作的重點是導(dǎo)演個性的顯現(xiàn)，戈達爾“拍電影就是創(chuàng)作”。新浪潮“電影是導(dǎo)演藝術(shù)”的觀念，最終使得“藝術(shù)電影”的地位得以確立。一般來說，藝術(shù)電影有三個基本特征：一是個性化的表達（反對類型化、標準化和概念化）；二是藝術(shù)化的追求（重視審美價值）；三是哲理化的思考（具有不同程度的哲學(xué)意味）。

其次，新浪潮開創(chuàng)了現(xiàn)代電影多樣化的局面，由此確立了個性化書寫的“作者電影”在電影創(chuàng)作中的重要地位。從創(chuàng)作實踐上看，無論“《電影手冊》派”還是“左岸派”每個人的風(fēng)格都不相同，造成這一情況根本原因，在于新浪潮導(dǎo)演都信奉“作者電影”的理論，認為電影創(chuàng)作完全像文學(xué)一樣，是屬于“作者”（導(dǎo)演）個性化的表達。如果說新浪潮的照片革命是對現(xiàn)實主義的繼承與發(fā)展，那么，強調(diào)個性化書寫，就是對及時性美學(xué)的一種反撥了。這最早來自于法國小說加亞歷山大·阿斯特呂克在1948年寫的一篇論文《新先鋒派的誕生：攝影機筆》，他認為電影導(dǎo)演手中的攝影機應(yīng)當像畫家或者小說家手中的筆一樣表現(xiàn)自我，因此導(dǎo)演不再僅僅是現(xiàn)存文本的臣仆，而是具有自身權(quán)利的創(chuàng)造性的藝術(shù)家。新浪潮的主將特呂弗則在他的影評中獎電影“作者論”（auteurism）發(fā)揮到了極致。

1954年特呂弗發(fā)表《論法國電影的某種傾向》，后被看做“新浪潮”運動的綱領(lǐng)和宣言。他痛斥了“優(yōu)質(zhì)電影”的傳統(tǒng)，嘲笑他們都是些畫面雕琢、語言“規(guī)范”、風(fēng)格古板的學(xué)究式的電影，并提出了“作者電影”的理論。“作者論”認為，真正的作者電影應(yīng)當是指作者的類似物，它不完全是通過自傳性的內(nèi)容，而是通過浸透著導(dǎo)演個性的電影風(fēng)格。擁有見識本質(zhì)的導(dǎo)演，必然會在電影中長期體現(xiàn)出一種可以識別的風(fēng)格和主題個性，即便是為好萊塢拍片時也會如此。這群青年影評家在批判法國電影業(yè)的同時，高度評價某些被認為“過時的”或者“深奧的”法國導(dǎo)演（如讓·雷諾阿、羅貝爾·布萊松等），甚至公然贊揚好萊塢的一些商業(yè)片導(dǎo)演（如尼古拉斯·雷伊，霍華德·霍克斯、阿爾弗萊德·希區(qū)柯克等），稱他們是真正充滿活力和個性的電影“作者”。

2010年導(dǎo)演Emmanuel Laurent拍攝《戈達爾與特呂弗》，為了紀念電影新浪潮開始50周年，記錄了1969年戛納電影街上由于《精疲力盡》和《四百下》這兩部影片，誕生了電影新浪潮的兩位杰出代表人物：弗朗索瓦·特呂弗和呂克·戈達爾。電影講述了法國新浪潮兩大巨匠的傳奇友誼。兩人掀起的電影巨浪，叱咤整個60年代。1968年法國“五月革命”之后，兩人的意識形態(tài)分道揚鑣。戈達爾的電影風(fēng)格趨向政治批判，并嚴厲批評特呂弗飛作品，特呂弗更是不甘示弱反擊，在當時影壇鬧得沸沸揚揚。透過珍貴的文獻與訪問片段，讓我們一睹兩大巨匠從莫逆之交到水火不容的傳奇友誼，見證世界電影的關(guān)鍵十年（1959-1968）。

戈達爾與特呂弗有著共同的電影追求，也是法國新浪潮電影的追求。主要表現(xiàn)在三個方面：第一，取材貼近現(xiàn)實，但不是直接反映“社會問題”，而是關(guān)注個人在現(xiàn)實社會中的處境和感受。因此，這些創(chuàng)作與當時現(xiàn)實生活中彷徨、冷漠和苦悶的社會群體心理很容易取得共鳴。第二，受到巴贊的紀實美學(xué)的共同影響，在注重表現(xiàn)人物的思想情感時，主要從真實的生活細節(jié)和非戲劇性的生活流程中體現(xiàn)，強調(diào)人物行為的方式及其過程，一般不熱衷于心理活動的銀幕化呈現(xiàn)，而多采用紀實式的“生活流”，在對人物瑣碎的日常生活細節(jié)作不厭其煩的敘述時，反應(yīng)人物情感變化的微妙過程，但對人物決不做典型化、道德化的處理。第三，影片制作較為“隨意”和粗糙。他們追求一種質(zhì)樸、自然的風(fēng)格，如真實、新穎而又松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)，大量使用便攜式攝影機和錄音設(shè)備進行現(xiàn)場實景攝錄，省略的、直白的剪輯顯得簡潔而又實用，盡量用不知名的或業(yè)余演員，并倡導(dǎo)“無表演的表演”等等。

“新浪潮”不僅促進了法國電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國的的二次興起。在法國“新浪潮”運動的影響下，六十年代以至七十年代期間，日本、英國、意大利、西班牙、巴西及美國均陸續(xù)出現(xiàn)了自己的“新浪潮”或“青年電影”族群的出現(xiàn)?！靶吕顺薄弊鳛殡娪笆飞陷x煌的一頁，它留給后世的不單單只有學(xué)術(shù)研究的個案，電影創(chuàng)作的手法，還有值得我們懷想的記憶?！?/p>

參考文獻

①雅思貝爾斯，《漫談?wù)軐W(xué)：一個存在主義者的見解》[J].《國外社會學(xué)科學(xué)》，1981（4）

②安德烈·巴贊 著，崔君衍 譯：《電影是什么》[M].中國電影出版社，1987

③焦雄屏：《法國電影新浪潮》[M].江蘇教育出版社，2005

（作者：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2011級本科生）

責(zé)編：姚少寶