柴春芽，臺灣聯(lián)合文學(xué)出版社譽其為“青年小說大師”；1975年生于甘肅農(nóng)村，1999年畢業(yè)于西北師大政法系；曾在蘭州和西安的平面媒體任深度報導(dǎo)的文字記者，后在廣州任副刊編輯和圖片編輯；2002年進入《南方日報》報業(yè)集團，先后任《南方都市報》攝影記者和《南方周末》駐京攝影師；2005年赴四川省甘孜藏族自治州德格縣一個高山牧場義務(wù)執(zhí)教，執(zhí)教期間完成大型紀實攝影《戈麥高地上的康巴人》，在此之前，曾經(jīng)多次游歷衛(wèi)藏、安多和康巴三大藏區(qū)；2010年駐臺兩月；著有《西藏紅羊皮書》、《西藏流浪記》、《祖母阿依瑪?shù)谄叻貢?》和《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》等，編劇并導(dǎo)演獨立劇情長片《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》（獲得第32屆溫哥華國際電影節(jié)龍虎獎評審團特別提名獎、第9屆中國獨立影像年度展首作獎、第2屆漢密爾頓-ELLMAN睿士幕后英雄盛典最具突破精神貢獻獎；入圍第48屆臺北金馬影展、第41屆年鹿特丹國際電影節(jié)、第51屆維也納國際電影節(jié)、第57屆倫敦國際電影節(jié)）。

1、

《讀讀書》：可以聊聊在中國文學(xué)傳統(tǒng)上，你的閱讀啟蒙嗎？

柴春芽：在中國文學(xué)傳統(tǒng)上，我的閱讀啟蒙可以跳過唐詩宋詞，跳過明清小說，直接追溯到《史記》。《史記》是一部結(jié)構(gòu)主義和魔幻現(xiàn)實主義的敘事藝術(shù)，而且是中國敘事藝術(shù)的巔峰之作。它的敘述很講究，人物性格的成長是有推進的。它里面還隱約顯現(xiàn)出古希臘的那種悲劇色彩?！妒酚洝分螅竟趾吞扑蝹髌嬖俚矫髑逍≌f，就不復(fù)再有《史記》的恢弘大氣和敘事技巧繁復(fù)了，比如說《聊齋志異》，各個故事，只是妖精換了個名字和樣子，無非是花精換成了狐精，但是整個故事在敘述手法上毫無變化，而且還充滿了簡單的說教氣味。

我從小學(xué)二年級偷來父親的評書《薛剛反唐》開始讀起，一直讀到《紅樓夢》，直到大學(xué)畢業(yè)之后讀了卡夫卡和博爾赫斯，才知道自己以前中了中國傳統(tǒng)文學(xué)的毒太深。好在是，我年輕時代的夢想是成為一個詩人而不是一個小說家。大量現(xiàn)代詩歌的閱讀，成為一種解毒劑。我文學(xué)的起步，真正的學(xué)習是從30歲開始，并立志要成為一個好作家。我最初的老師，是美國的“垮掉一代”，也就是凱魯亞克那些人。為寫第一本書，我甚至像他們一樣，去實踐，去西藏的草原上，去流浪，去過那樣的生活。后來是以那種達摩流浪者或是在路上的語言與精神氣質(zhì)創(chuàng)作了第一本詩體流浪漢小說《西藏流浪記》的大陸出版時更名為《寂靜瑪尼歌》。寫完此書，我再去審查美國“垮掉一代”，發(fā)現(xiàn)他們也是有問題的。他們想要用那種極端的方式去破壞一種傳統(tǒng)，自己卻又陷入了另外一種更為可怕的境地，那種自絕生命的、智識上的貧瘠。這讓我變得警惕起來。美國“垮掉一代”的作品是我的一個墊腳石，通過他們我進入了西方文學(xué)的世界，后來就很自然地進入了拉丁美洲的文學(xué)。

《讀讀書》：看您以前的聊天，是經(jīng)常提到馬爾克斯的？

柴：馬爾克斯我確實是下功夫研究了。我?guī)缀踝x了馬爾克斯所有的漢譯小說，后來又陸續(xù)讀了他的英譯小說。他自己也說，《百年孤獨》這本被翻成幾十種語言的小說，英文版翻譯的最好。為什么我對馬爾克斯下功夫呢？因為我發(fā)現(xiàn)馬爾克斯生活的世界，跟我小時候生活的世界極為相像。那種魔幻的，鬼魂的，神靈的，通靈者的世界，那種奇妙的自然現(xiàn)象……比如說在我中學(xué)時代的某個夏日夜晚，我們?nèi)迦司驮诳淳薮蟮牟噬w碟在天空中飛過。

在此之前，我嘗試小說寫作，但一直不成功，因為從小學(xué)到大學(xué)，我所接觸的文學(xué)教育是中國那種現(xiàn)實主義文學(xué)的教育。這種文學(xué)從來不去探索自然世界和心靈世界。后來，是拉丁美洲作家打開了我的視野。我發(fā)現(xiàn)那些超自然的經(jīng)驗也是可以寫成小說的。

通過拉丁美洲文學(xué)，我進入了歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)。再之后，我進入了各民族的史詩和神話……

《讀讀書》：您也說過您的修行是從《西藏度亡經(jīng)》開始的？

柴：西藏文明整個這套大乘密宗的佛教思維方式，教會我去認知自我和世界的時候，換了一種非世俗和超功利的角度。漢文明的整個基調(diào)是世俗主義和功利主義，不具有形而上學(xué)的能力。

《讀讀書》：那包括，卡爾維諾，卡夫卡，喬伊斯這些作家，他們對你有影響嗎？

柴：進入歐洲文學(xué)這套系統(tǒng)，對于我來說，是一種智力上的提升。雖然拉丁美洲作家——當然博爾赫斯是個例外——還是把文學(xué)落實在自然世界上，雖然是神靈鬼怪，但是神靈鬼怪也就是他們自然經(jīng)驗的一部分。但是到了喬伊斯，卡夫卡，他們就不是經(jīng)驗世界了，而是純思維世界的寫作了。從經(jīng)驗主義到自然世界，再向一個純思維世界的探索，對我來說是一種智力的挑戰(zhàn)。

目前，我正在寫作的小說，就是在純思維領(lǐng)域的探索，比如現(xiàn)在正在寫作的《克拉巴爾幻想故事集》。我虛構(gòu)了一個克拉巴爾城，你也不知道這是中國的還是歐洲的，反正就是地球上某個臨海的城，里面人物的名字，你也看不出他們是哪個國家的，里面所有的故事，完全跟現(xiàn)實不搭界的。第一篇《天使樹》，就是講一個小女孩降生的時候長了一對翅膀，有人說這是撒旦的化身，把他的翅膀割掉，可是有個老奶奶就把他的翅膀藏了起來，希望有一天，用外科手術(shù)幫這孩子把翅膀再接上，以便這孩子返回天堂。等了二十七年，這個女孩也沒有來?？死蜖柍亲兊脡櫬?，充滿了淫亂、仇殺和吸毒。老奶奶很失望，就問那整天夢游一樣的孫子：這個世界會不會變好。他的孫子說：如果翅膀長成大了樹。老奶奶就把這對翅膀種在山坡上。她去世之后，人們發(fā)現(xiàn)山坡上長了一棵樹。又過了很多年，有個學(xué)者在海邊散步，發(fā)現(xiàn)那個樹上的樹葉都是翅膀形的。

《讀讀書》：那您的作品可能和《哈扎爾詞典》那類比較像？

柴：對，就是哈扎爾那種了，跟博爾赫斯的《沙之書》啊，卡爾維諾的《看不見的城市》啊這一類比較像。目前我正在構(gòu)思一本小說《未來千年文學(xué)大師備忘錄》。寫出將在未來一千年面世的12位文學(xué)大師。我會以一個大學(xué)教授的研究論文的形式闡釋這12位文學(xué)大師的出身背景，分析他們的作品（大笑）。這種純思維的創(chuàng)作其樂無窮。

《讀讀書》：算是一種新小說吧？

柴：當然不能跟法國的新小說對應(yīng)，應(yīng)該是更新型的小說，因為涉及自然科學(xué)和未來學(xué)。

《讀讀書》：您是怎么看待阿蘭·羅伯-格里耶呢？

柴：談到這個問題，我就發(fā)現(xiàn)木心先生真的是文學(xué)的外行。我有一次讀他的《木心文學(xué)回憶錄》，讀他談過的也是我研究過的幾位作家：博爾赫斯，馬爾克斯，格里耶。他都講了，但他都講錯了。他帶著中國文學(xué)的思維框框去認知人家遠遠超越你這個框框無數(shù)倍的文學(xué)現(xiàn)象。太可笑了，真的太可笑了。你會發(fā)現(xiàn)木心根本沒有讀懂羅伯.格里耶和博爾赫斯。

《讀讀書》：可是木心在中國很火。

柴：因為大多數(shù)中國讀者對文學(xué)基本沒認知。何況，木心的火，不是一種正常的文學(xué)現(xiàn)象，而是文學(xué)之外的現(xiàn)象。西方小說家的創(chuàng)作跟他們的思維方式有關(guān)，與拼音文字訓(xùn)練出來的抽象思維有關(guān)。你看《傲慢與偏見》，寫的是“傲慢”和“偏見”，都是抽象的東西，還有《理智與情感》、《戰(zhàn)爭與和平》。嚴格來說，中國傳統(tǒng)文學(xué)是業(yè)余文學(xué)，幾乎所有從事創(chuàng)作的人都是官員，他們都是業(yè)余寫寫文學(xué)作品，作為消遣之用，不像西方是有職業(yè)詩人，職業(yè)作家的。

《讀讀書》：那您覺得中國小說，不談文學(xué)這么大的題目，中國小說是從什么時候算做開始？

柴：中國小說當然還是從魯迅算起，魯迅那時候已經(jīng)向俄羅斯的契科夫?qū)W習，向東歐的顯克維支學(xué)習，他那時候開始學(xué)習西方的寫作。我認為魯迅小說真正的成熟之作是《故事新編》，因為前面算是仿作嘛，像什么《阿Q正傳》、《狂人日記》什么的，都是練習之作嘛。我們寫小說的人一看就知道，因為我們都經(jīng)歷過這種模仿。通過《故事新編》，魯迅把中國的神話和現(xiàn)代的認知結(jié)合，也就是說，他超現(xiàn)實了。

《讀讀書》：像奧威爾說過，有的作家創(chuàng)作是為了自我表達，有的作家是為了社會訴求，您覺得作為作者，那個方面更重要呢？就是說，相對于現(xiàn)實描述和技法創(chuàng)新，哪個更是當下作家的責任？

柴：一樣的，一樣重要。我最近在看電影，喜歡看現(xiàn)實主義的電影，也喜歡看抽象的技術(shù)性的電影。我發(fā)現(xiàn)要把現(xiàn)實主義題材以樸素的技法拍好，是需要巨大功力的，而且也很感染人，比如伊朗電影和土耳其電影。這個不矛盾的。當然，為了更加準確和深入地描述現(xiàn)實，沒有技術(shù)創(chuàng)新是很大實現(xiàn)的，就像理論物理學(xué)如果沒有試驗技術(shù)的改進就難以發(fā)展一樣。

《讀讀書》：那您個人偏向于那一類的作者呢？

柴：虛構(gòu)性作品具有幻想之美，這是我借以逃離丑陋現(xiàn)實的“飛行器”，而非虛構(gòu)性作品的創(chuàng)作，則使我逼近現(xiàn)實，以現(xiàn)實的殘酷絕望來印證我的內(nèi)心是否具有慈悲。我愿意像V.S.奈保爾那樣，虛構(gòu)與非虛構(gòu)創(chuàng)作并行，停駐與行走兼具。

2、

《讀讀書》：現(xiàn)在的出版物非常多，你是怎么尋覓到你要看的書？

柴：最初級的選擇標準就是：只讀死去的，不讀活著的；只讀年紀大的，不讀年紀小的。另外一個，閱讀一本書的第一段，憑靠直覺。有的書太造作了。一個作家真誠與否，從他的句子里就能看出來。馬爾克斯講述故事很虛幻，但是他句子很真誠，有些作家你會發(fā)現(xiàn)他不真誠，在編造。

《讀讀書》：說到這個話題，您個人怎么看待諾貝爾文學(xué)家的口味？

柴：翻開諾貝爾文學(xué)史和世界文學(xué)史，你會發(fā)現(xiàn)，諾貝爾文學(xué)獎評獎委會選出的二流作家，和它漏掉的一流作家?guī)缀醭烧?。恰恰是那些被諾獎遺漏的一流作家，因其本身的光芒照耀文學(xué)史，從而顯得更加偉大。我的文學(xué)品位并不必然依靠諾貝爾文學(xué)獎。我有我自己的評判標準。

《讀讀書》：那您的心中有沒有活著的大師可以推薦一下？

柴：當然有，像米蘭·昆德拉，拉什迪，意大利的翁貝·托?？?，他們都是在世的文學(xué)大師。還有一些沒有被翻譯引介到中國的非洲作家也很偉大。

哲學(xué)類的大師就很清晰。我通過羅素和黑格爾的西方哲學(xué)史，就能挑出來?？档率俏夷壳白钪饕拈喿x對象。但是他的三大批判，我讀了《純粹理性批判》的導(dǎo)言，感覺很吃力。另一個閱讀對象是維特根斯坦。

社會學(xué)這方面，我在讀馬克斯·韋伯，然后政治哲學(xué)我是讀漢娜·阿倫特，然后文學(xué)批評方面，我會讀愛德華·薩義德和德勒茲。

《讀讀書》：您對“經(jīng)典”有什么看法？

柴：意大利作家卡爾維諾對“經(jīng)典作品”下過14個定義，美國文學(xué)理論批評家哈羅德·布魯姆有一篇文章就叫《論經(jīng)典》。由于我們自幼時起便在接受一種殘缺而扭曲的基礎(chǔ)教育，我們把大量寶貴的時間耗費在了垃圾作品上。如果用一句簡單的話來概括而言何為經(jīng)典，我愿意說，所謂經(jīng)典，就是被各民族的卓越之士在超越語言的理解上共同承認的偉大作品。在這個大前提下，我會因為出自個人興趣與審美經(jīng)驗，偷偷地確立我個人的經(jīng)典，譬如馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》。人們普遍認為《百年孤獨》是一部經(jīng)典，但我卻偏愛《霍亂時期的愛情》。這部小說不僅僅講述了一個綿延50多年的愛情故事，更是在這50多年的愛情之河的下面，馬爾克斯呈現(xiàn)出來一部拉丁美洲的科學(xué)發(fā)展史。男主人公阿里薩最初是電報發(fā)報員，從書信到電報再到電話和航空郵件，這是通訊科學(xué)的發(fā)展；然后是航運業(yè)和醫(yī)學(xué)。女主人公菲爾明娜的丈夫烏爾比諾是個醫(yī)生，他從歐洲帶來現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，他治理霍亂，改造公共衛(wèi)生。我們看小說一定要看門道。為什么中國現(xiàn)當代文學(xué)沒有這么偉大，因為我們沒有作家能同時駕馭兩條主線。我們?nèi)祟惖默F(xiàn)代發(fā)展史，主要是科學(xué)發(fā)展史，馬爾克斯創(chuàng)造了一個奇異而偉大愛情的河流，同時也創(chuàng)造了拉丁美洲科學(xué)發(fā)展史的河床。

《讀讀書》：這個觀點很新穎。

柴：對我而言，還有博爾赫斯。他所有的小說都是經(jīng)典。然后是卡爾維諾，到卡夫卡，然后到格里耶，到俄國的托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，再到奈保爾，這些作家構(gòu)成了我心目中的經(jīng)典。

《讀讀書》：看來您對現(xiàn)代小說家還是偏愛的？

柴：這個很簡單嘛，你要是個物理學(xué)家，當然是對掌握牛頓經(jīng)典力學(xué)之后的物理學(xué)感興趣，不會對古代的物理學(xué)還有太多興趣了。小說是17世紀歐洲文明的產(chǎn)物，發(fā)展到19世紀才完全成熟，20世紀之后，小說達到了輝煌。

3、

《讀讀書》：你寫的這本《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》似乎是一本難以界定體裁的書，它像一本散文，也像一個導(dǎo)演的拍攝手記，當初是怎么構(gòu)思這本書的寫作的？

柴：20世紀之前的人類科學(xué)，是從16世紀的綜合性科學(xué)向分支性科學(xué)發(fā)展的。以前的哲學(xué)家同時是數(shù)學(xué)家，物理學(xué)家。但是16世紀之后，學(xué)科細化。但是到了20世紀，科學(xué)又一次交叉了，于是便有生物化學(xué)。到了21世紀，一個學(xué)科交叉的時代便整整降臨。對于文學(xué)而言，一種多文體多學(xué)科交叉的時代已然來臨。我們現(xiàn)在再用一種單一的文體去表述這個世界，顯然是一種很落后的行為。所以，我正在進行一種論文體、小說體、散文體和詩歌體的寫作，做一種交叉性的寫作實驗。我把《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》稱作是跨文體實驗作品。借著這本書的寫作經(jīng)驗，我以相同方式剛剛寫完“故鄉(xiāng)三部曲”之二《蜂王的夏天》，預(yù)計今年會寫完之三《九月曼扎》。

《讀讀書》：那您所表達的原點和主題是什么呢？

柴：故鄉(xiāng)三部曲的第一部《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》，其主題是死亡。四種死亡方式：地水火風，意即世界萬物都須經(jīng)歷一個從物理世界到非物理世界（元素世界）的分解過程。這就是死亡的過程。《蜂王的夏天》主題關(guān)于生命，講述1980年代末期，一個大學(xué)生逃亡到西部，被一個養(yǎng)蜂人救助的故事。那年夏天，蜜蜂在死亡。大學(xué)生幫助老人培育新的蜂王。夏天結(jié)束的時候，新的蜂王誕生了。《蜂王的夏天》旨在探討那種超越了政治、超越了種族、超越了人和動物的隔閡之后萬物有機關(guān)聯(lián)相互依存的大生物圈概念。我要探討的是在這個大生物圈里，我們?nèi)撕透鱾€物種的關(guān)系不是叢林法則的競爭關(guān)系，而是相互協(xié)作的依存關(guān)系。故鄉(xiāng)三部曲的第三部《九月曼扎》，是在探討信仰與救贖的命題。

《讀讀書》：“故鄉(xiāng)的消亡”是不是每一個國家“城市化”過程中必然遭遇的精神困境？

柴：也不能說是必然過程，其實早在1970年，英國歷時哲學(xué)家湯因比在BBC的一次訪談中就說，他希望中國未來的發(fā)展應(yīng)該是個農(nóng)業(yè)化國家。這種農(nóng)業(yè)化國家，不僅僅可以造福中國人，也會造福世界。因為中國有悠久的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)，形成了一套優(yōu)秀的農(nóng)業(yè)生存方式。當然，我們是個拷貝民族。以前，我們拷貝蘇聯(lián)，蘇聯(lián)崩潰之后，我們拷貝美國。但是我們并沒有按照我們自己的民族性格，地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)去發(fā)展出我們自己的社會模式。這個拷貝的結(jié)果，可能正是我們的災(zāi)難。目前幻現(xiàn)的繁榮，下面埋藏著巨大的地震帶。千年農(nóng)業(yè)文明的破壞與遺棄，實在是件讓人憂傷的事情。

《讀讀書》：最近幾年談?wù)摗肮枢l(xiāng)的消亡”這個命題的著作也有不少，就你的閱讀視野來看，還有哪些這方面的書是值得推薦給讀者去閱讀的？

柴：我沒有參考過任何中國作家的作品。我的寫作完全來自我自身的經(jīng)歷，觀察和思考。所以我不知如何推薦。據(jù)說《出梁莊記》和《中國在梁莊》不錯，但我沒有讀過。

《讀讀書》：如今中國作家，大多停留在老式的農(nóng)村文學(xué)的水平上，他們的寫作還能如何發(fā)展？

柴：我們很多的作家是帶著農(nóng)耕經(jīng)驗在寫作，但自牛頓之后，愛因斯坦廣義相對論意義上的超大尺度宇宙和薛定諤量子力學(xué)意義上的超小尺度宇宙，正在考驗著人類的智力。寫作不僅是一種經(jīng)驗的呈現(xiàn)，同時也是一種智力的挑戰(zhàn)。當自然科學(xué)家的智力遠遠超過作家之時而作家仍舊智力遲鈍，那無疑是文學(xué)的末日。

4、

《讀讀書》：我們現(xiàn)在總愛講復(fù)興這個詞，那您覺得如果中國當代小說要復(fù)興中國文學(xué)，您將如何看待中國嚴肅文學(xué)的未來？是全盤擁抱歐洲，還是回歸中國傳統(tǒng)？如果是回歸中國傳統(tǒng)，又將回歸于什么樣的傳統(tǒng)？

柴：我只能講我自己。我自己是全盤擁抱歐洲的。我們小說的路，肯定在歐洲。現(xiàn)代幾乎所有的自然科學(xué)都是歐洲的發(fā)明與創(chuàng)造。既然自然學(xué)科方面，都是我們?nèi)ノ鞣搅魧W(xué)，為什么文學(xué)不能如此呢？韓國和日本在沒有自己的文學(xué)之前，是全盤學(xué)習漢語文學(xué)的。我最近在讀一位韓國學(xué)者的著作《韓國漢語文學(xué)史》。韓國古代的一些詩人寫出的漢語詩歌非常優(yōu)美。以外來文明與本土文明相嫁接，這是任何一個文明民族都在做的事情。但是，在進入西方文學(xué)的時候，我們的象形語言系統(tǒng)和他們的拼音語言系統(tǒng)存在很大差異。因此，我們與西方的嫁接比較困難。

《讀讀書》：您多次提到了我們“語言系統(tǒng)”的問題，可以聊聊嗎？

柴：漢語這種以象形為基礎(chǔ)的文字系統(tǒng)是一種先天不能思想的語言，尤其到了現(xiàn)代。在農(nóng)耕時代，人們生存空間和生活經(jīng)驗相當有限。這套象形文字符號系統(tǒng)是有效的，可以認知有限的世界，交流促狹的經(jīng)驗，傳遞匱乏的知識?？墒堑搅斯I(yè)和科技時代，人類的認知空間已經(jīng)超越了地球，在超大尺度宇宙中，人類在思考宇宙大爆炸和星系，在超小尺度宇宙中，人們已經(jīng)進入到量子的世界。面臨著超抽象思考的檢驗，象形文字開始失效了，因為象形文字是視覺語言符號，而非抽象語言符號。

漢語語法沒有陰性陽性、主格賓格、沒有時態(tài)。語法的簡單表示這套語言系統(tǒng)不精密，這讓我們在寫作和在思考問題的時候，就很難精密地表述。

現(xiàn)代人和原始人是不一樣的，原始人是自然人，是用五感來認知世界的。而我們現(xiàn)代人則是用符號來認知世界。感官是粗糙的，其所認知的世界當然也是粗糙的，甚至是錯誤的。最抽象的符號系統(tǒng)，比如數(shù)學(xué)的符號系統(tǒng)，其所認知的世界是最精確的。

人類智力的進化經(jīng)歷過5次劇烈的躍遷。第一次，非洲森林里的猴子走向草原。我們現(xiàn)在無法判斷他們的這次抉擇是否明智，因為草原生活更容易把自己暴露給野獸，從而不利于生存。但是，這次歷史偶然的選擇，隨著時間的巨大拉長，促發(fā)了猴子的智力，使其進化為類人猿。

第二次智力發(fā)育，是對于火的認知。動物天生怕火，但是，有些類人猿掌握了火。掌握了火的類人猿進化為智人。第三次是工具的發(fā)明。在舊石器和新石器時代，發(fā)明了石器的智人，隨著遺傳的演化，一代代越來越聰明。第四次是鐵器的發(fā)明，因為石質(zhì)工具只是改變了外形，沒有改變屬性，而鐵器，是從石礦變?yōu)殍F。這種從形態(tài)改變到屬性改變的轉(zhuǎn)化，是人類智力的巨大飛越，人類第一次可以從具象的事物躍進到抽象的世界。第五次的智力分化就是語言的分化，人類各民族最先都是象形文字，后來，拼音出現(xiàn)了，一種更抽象的思維能力誕生了。

隨著時間的拉長，遺傳進化的發(fā)展，象形文字和拼音文字這兩種符號系統(tǒng)對于人群的影響一代一代在加劇。智力的分化由然而生。

這個問題最典型的例子就是東漢末年佛教的傳入。我妻子曾經(jīng)在中國社科院的同事常蕾女士翻譯了美國漢學(xué)研究專家芮沃壽（Arthur F.Wright）的著作《中國歷史中的佛教》。在該書中，芮沃壽指出：“在所有（中國）宗派的思想和著作中都存在著印度本來沒有的側(cè)重點、表達方式和詮釋。比如，印度的抽象概念都用具體的形象來解釋……”“五·四”新文化運動，我們又重蹈覆轍，將西方政治哲學(xué)的抽象概念轉(zhuǎn)化為具體的形象。這個悲劇的造成，必須歸咎于語言文字。拼音語言在與象形語言對接的過程中，造成思想的錯裂，因而導(dǎo)致悲劇的，還有一個典型的例子，就是因讀漢語版《圣經(jīng)》而走火入魔的洪秀全天平天國運動。

《讀讀書》：您的意思是，漢語言是個死胡同嗎？

柴：對，漢語言現(xiàn)在是個死符號。我現(xiàn)在一寫作，就發(fā)現(xiàn)我想傳達的，漢語全部都給我改造成不是我想傳達的。其實，“五·四”新文化運動除了“德先生”（民主）和“賽先生”（科學(xué)）這兩個口號之外，還有一個漢語拼音化的號召。有一群學(xué)者認識到了漢字對人的思維的局限，包括魯迅。

《讀讀書》：那您覺得作為寫作者對于這種情況該怎么辦？

柴：漢語文字用作文學(xué)寫作時還差強人意，但是很難用來哲學(xué)思考。我目前在加強英文學(xué)習的同時，正在準備學(xué)習梵文和拉丁文。然后，看看能否改造出一種新的漢語文字。正如法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲引用普魯斯特的話說：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言。他令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令其發(fā)狂。同時，寫作的問題同看或聽的問題密不可分：事實上，當語言中創(chuàng)生另一種語言時，整個語言都開始向‘不合句法’、‘不合語法’的極限傾斜，或者說同它自己的外在（dehors）展開了對話?！?/p>

《讀讀書》：我覺得，你的這種期望和選擇可能要比其他的工作都要難，因為它不單是一門學(xué)科上的技術(shù)困難，更多的時候要面對民族情感的阻力。

柴：對，這里面有個巨大的問題。我們這種多人口民族，不會思考的庸眾占據(jù)著最大的人口基數(shù)，他們攜帶著一種文化心理的強大慣性。庸眾占據(jù)了分母，使得我們每個時代的精英跳在分子上，就被公約為接近于零，接近于無意義。人數(shù)比較少的民族，在經(jīng)歷每一次巨大的精神變革時，都很容易成功，日本啊，捷克啊，韓國啊，甚至俄羅斯。漢娜·阿倫特就說：人口越多的民族越難實現(xiàn)民主。人口的多，連政治的改變都如此艱難，遑論文化的改變了。