縱觀俄羅斯20世紀(jì)的建筑史，你會發(fā)現(xiàn)那里曾經(jīng)有過一場激烈的斗爭；其中一方是構(gòu)成主義建筑設(shè)計師，他們善于設(shè)計具有良好采光、通風(fēng)和功能性的建筑，并在1920年代取得了闡釋社會需求和審美形式的話語權(quán)力；另一方是斯大林主義的建筑設(shè)計師，我們現(xiàn)在還能看到他們留在那些蘇維埃加盟共和國的建筑，都是些毫無性格的作品，融合了對其他建筑風(fēng)格的模仿和混合。遺憾的是，最終后者站到了歷史的制高點。

當(dāng)然了，這場斗爭比想象的要復(fù)雜，最近Tchoban基金會在柏林舉辦了一場名為《文化沖突中的建筑學(xué)：1900年至1953年間沙俄與蘇聯(lián)時代建筑草圖》（Architecture in Cultural Strife： Russian and Soviet Architecture in Drawings， 1900-1953）的展覽。共展出了79幅獨特的建筑草圖，向人們展示了從羅曼諾夫王朝末期到斯大林去世期間，俄羅斯建筑學(xué)發(fā)展的歷史軌跡。

策展人Irina Sedova表示，這次展覽的目的是為了展示從沙俄到蘇聯(lián)時代，俄羅斯在建筑學(xué)上的探索和發(fā)展，并向人們傳達出“保守與先鋒之間，文化傳承與形式創(chuàng)新之間真實的歷史沖突進程”。這場展覽中，構(gòu)成主義建筑學(xué)與斯大林主義建筑學(xué)之間的異同，并不像典型建筑學(xué)歷史中兩個不同派別那樣清晰明了。至少在一段時間里，這兩種建筑文化出于不同目的衍生出了大量差別非常細(xì)微的建筑。

在1900年至1920年間，除了曇花一現(xiàn)的新藝術(shù)運動，俄羅斯的建筑學(xué)發(fā)展微乎其微。這種缺乏活力的現(xiàn)象很大原因要歸咎于那個動蕩不安的時代。兩場戰(zhàn)爭，一系列社會和軍事上的危機，還有層出不窮的社會革命，這些因素中斷了許多正常的建筑周期，并且阻礙了新的建筑風(fēng)格傳播。但與此同時，由于連年血腥內(nèi)戰(zhàn)，這個國家的基礎(chǔ)設(shè)施遭到了嚴(yán)重破壞，當(dāng)一切都結(jié)束后，大量新項目的上馬，為那些最激進的建筑理念帶來了無限機遇。

1992年，塵埃落定，國家趨于穩(wěn)定，俄羅斯開啟了一個極具實驗性的歷史階段。受到革命風(fēng)潮的啟發(fā)，俄羅斯出現(xiàn)了一個抽象油畫和造像運動的視覺藝術(shù)創(chuàng)作高峰，而這場先鋒運動也自然蔓延到了建筑界。盡管有些流行的觀點認(rèn)為它們是一個同質(zhì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)集團，但事實上這些先鋒藝術(shù)各有特點，彼此在風(fēng)格上甚至大相徑庭。蘇聯(lián)跟其他地方一樣，在現(xiàn)代主義運動中也有許多關(guān)系緊張的派別。比如Vesnin兄弟和Moisei Ginzburg，他們強調(diào)建筑的“功能手段”；而Nikolai Ladovskii和El Lissitzky則強調(diào)更正式、更具預(yù)見性的設(shè)計方式。還有一小部分優(yōu)秀的現(xiàn)代主義者，比如Ivan Leonidov和Iakov Chernikhov，他們的建筑幻想和理念，介于上述兩種觀點之間，哪邊都能搭得上話。

如果要說有什么東西能將這些現(xiàn)代主義流派團結(jié)起來，那一定是來自于那些革命前學(xué)院派的保守派。不過最后蘇聯(lián)官方強大的意識形態(tài)宣傳機器在針對這些“反動建筑學(xué)派”的斗爭中，毫無懸念地碾壓而過。十月革命過后的十年，現(xiàn)代主義已經(jīng)贏得了最后的勝利。一大批學(xué)院派建筑師滿懷激情地?fù)肀Я烁靶l(wèi)的建筑形式，他們用平板玻璃和鋼筋混凝土這樣的新材料修建了大量采用非對稱和正交直線結(jié)構(gòu)的建筑。Aleksei Shchusev是一個在革命前就很有聲望的建筑設(shè)計師，他引領(lǐng)了這股潮流，設(shè)計了一系列從細(xì)節(jié)到主題都前所未有的構(gòu)成主義建筑。

到了1932年，一大批自發(fā)形成的建筑師協(xié)會都失去了獨立性，它們被強制整合到了蘇維埃建筑師聯(lián)盟（Soviet Architects’Union，CCA）的領(lǐng)導(dǎo)之下。雖然先鋒派依然在這個新的領(lǐng)導(dǎo)體系里表現(xiàn)出強勁的生命力，但已經(jīng)有跡象表明現(xiàn)代主義的好日子快要到頭了。蘇維埃宮的設(shè)計競賽已經(jīng)預(yù)示了這個結(jié)局。這棟引人注目的建筑奇跡雖然因為二戰(zhàn)的原因沒能完工，但它表明蘇聯(lián)當(dāng)局的建筑審美口味已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向“高、大、神圣”的新古典主義。Vladimir Shchuko，Boris Iofan和Vladimir Gelfreikh的設(shè)計方案最終獲勝：那是一棟混合了超大圓柱、超大穹頂和超大型斯大林塑像的奇異建筑。

就像人們經(jīng)常一致地將蘇聯(lián)所有的先鋒派建筑誤認(rèn)為是“構(gòu)成主義”一樣，人們也經(jīng)常把斯大林主義建筑誤認(rèn)為是“新古典主義”。斯大林主義建筑學(xué)其實是一種用現(xiàn)代建筑材料重現(xiàn)數(shù)種歷史風(fēng)格的混搭體。哥特、巴洛克和新古典主義元素均衡地在斯大林主義建筑學(xué)里占有一席之地。無論是已經(jīng)建成的建筑，還是那些停留在設(shè)計圖里的建筑，它們都表現(xiàn)出了這種特點。Iakov Chernikov的《Architectural Fantasy： View of the enormous portal cranes with semi-circular corbels（1932-1936）》里，有許多建筑草圖讓人想起哥特式大教堂的飛拱和尖拱設(shè)計，其中一幅里，在燃燒的天空下，它們以鐵桁架和重工業(yè)工廠的形式重生了。隨著時間推移，Chernikhov和Leonidov在這類幻想式的建筑草圖里越走越遠，它們不是未來建筑的藍圖，而是設(shè)計師對斯大林主義盛行下的冷酷現(xiàn)實的逃避。在斯大林主義建筑學(xué)的統(tǒng)治下，烏托邦主義并非銷聲匿跡，它們只是成了孤魂野鬼。

由于衛(wèi)國戰(zhàn)爭的爆發(fā)，跟1920年代的背景相似，大量建筑的修造周期又一次中斷了。比如蘇維埃宮，這座堪稱人類建筑史奇跡的巨作，1937年始建，到1941年就因為納粹的入侵而無限期停工。1945年德國人投降后，莫斯科、列寧格勒、斯大林格勒和其他在戰(zhàn)爭遭受重創(chuàng)的城市開始重建，但蘇維埃宮再也沒有復(fù)工?；蛟S蘇聯(lián)戰(zhàn)后最大的建筑成就要數(shù)莫斯科的“七姐妹”建筑群，它們是7棟高低錯落有致、就像結(jié)婚蛋糕一樣階梯式上升的斯大林式建筑，并混合了美國1930年代的摩天樓風(fēng)格。Boris Iofan 1947年設(shè)計的莫斯科國立大學(xué)是這些摩天大樓中最具代表性的一處。雖然1953年斯大林去世為這個蘇聯(lián)建筑的興盛時代畫上了句號，但這些巨型建筑們所代表的“斯大林哥特主義”建筑風(fēng)格屹立至今。

總的來說，這些“建筑草圖”展現(xiàn)出了一種對于畫面的奇特控制力，Sedova認(rèn)為“它們的重要意義在于它們展示了沙俄和蘇聯(lián)兩個時期建筑風(fēng)格在半個世紀(jì)里的沖突，為我們創(chuàng)造新的建筑形式提供了一個想象實驗室?！边@次展覽揭示了建筑學(xué)在我們這個時代所有的可能性和不可能性，不僅通過真實歷史中存在和存在過的建筑，也通過那些在歷史中存在于人們想象中的建筑。